Доберитесь до сердца вашей истории

 

Телевидение, в отличие от фильмов, позволяет нам следить за жизнью героев на протяжении нескольких сезонов. Это во многом нас и привлекает. Мы приглашаем одних и тех же людей в наши гостиные каждую неделю в течение многих лет. А в лучших сериалах истории растягиваются на сотни часов. Соответственно, хорошая история для телевидения – это прежде всего интересные персонажи.

Лучшие телевизионные сценарии позволяют нам попасть в другой мир. Другими словами, мы должны не только знать, чего хочет персонаж в сериале, в сезоне, в каждой конкретной серии и каждой сцене, нам нужно понимать, кто он такой, чего боится, на что надеется – нам интересны подтексты, эмоции, внутренняя борьба. Нам нужно сопереживать.

Именно в этом суть всех хороших сериалов. Мы смотрим их, чтобы испытать чувство сопричастности, отправиться в путешествие с кем‑то, заботиться о ком‑то.

Чтобы помочь вам понять, как это работает, в этой главе я приведу примеры потрясающих сцен из пилотных эпизодов великих сериалов. Потрясающие сцены – это отдельные истории в микрокосме. У них есть начало, середина и конец, глубина и нюансы, и обычно они организованы вокруг попытки персонажа добиться цели, то есть внешнего события и многочисленных внутренних нюансов подтекста, сюжетной арки, эмоциональных изменений и соответствия теме. Впрочем, в отличие от большинства высокобюджетных фильмов «событие» многих драматических сериалов часто весьма незначительное, особенно если исключить из рассмотрения медицинские, полицейские и юридические процедурные драмы.

Пилотные эпизоды задают шаблон для всего сериала. Первая серия жизненно важна для того, чтобы сериалу дали зеленый свет, чтобы привлечь актеров, критиков и, что самое важное, лояльную аудиторию. Таким образом, сюжет пилотной серии должен показать перспективу развития событий и характеров, причем сделать это так, чтобы было понятно, что исследовать эту тему можно долгие годы. А теперь давайте рассмотрим примеры.

 

Пример 1. «Родители»

 

Урок: заставьте главного персонажа, группу или семью сразу же столкнуться со своим самым большим страхом.

 

«Родители» – драматическая комедия, получившая признание у критиков. Сериал основан на одноименном полнометражном фильме (авторы сценария – Лауэлл Ганц и Бабалу Мэндел, режиссер – Рон Говард). Завоевавший немало наград сериал был разработан и адаптирован его шоураннером Джейсоном Катимсом и рассказывает о Брейвер‑манах – большой шумной семье колоритных неидеальных людей, которым приходится иметь дело с беспорядочной современной жизнью.

В пилотном эпизоде мы видим немало тем, которые увлекут нас, зрителей, и в первом сезоне, и дальше. В одной из главных сюжетных линий Адам (Питер Краузе) и его жена Кристина (Моника Поттер) узнают, что у их маленького сына Макса (Макс Беркхолдер) синдром Аспергера – заболевание, которое влияет на эмоциональное расстройство. Адам поначалу отказывается признавать это. А затем, в кульминационной сцене этой сюжетной линии, Адам стоит с Максом на улице, а остальная семья смотрит, как маленькая кузина Макса, Сидни (Саванна Пейдж Рэй), исполняет партию ангела. Сцена начинается, когда Зик (Крейг Нельсон), отец Адама, обнаруживает, что Адама и Макса нет в зале, и отправляется их искать.

Зик – суровый, жесткий человек, ветеран войны, «мужчина из мужчин». Первое, что он спрашивает у сына: «Какого черта вы тут стоите?» Внешне ставки в этой сцене достаточно просты: заставит ли Зик Адама насильно завести внутрь Макса, чтобы он тоже посмотрел выступление Сидни? Вот и все. Но если бы, кроме этого, в сцене ничего не было, нас бы она не заинтересовала. На самом деле на кону стоит будущее Макса и Адама, а также всей семьи. Признает ли Адам, что у его сына проблемы?

Уже в этот момент мы к ним неравнодушны. Адам не хочет признать, что у его сына проблемы, он всячески отбивается от этого. Так что, когда Адам говорит Зику, что они не могут зайти внутрь, потому что там горят свечи, а Макс не может пройти мимо них, мы понимаем, насколько ему тяжело. Затем Зик пытается проявить жесткость и напор, считая, что Адам и его жена слишком нянчатся с Максом, потакая его детским капризам. Он говорит Адаму, что вырастил четверых детей и знает, что надо делать. Типичный «мужской» характер. «Не можешь – делай через не могу». Именно такую модель мужественности усвоил и Адам.

Адам наконец признается Зику (и себе), что его сын не такой, как все, и им обоим нужна помощь. Это все, что Адам может сделать в данной ситуации. Зик заставил его сознаться, что проблема существует, и он уже не может притворяться, что все в порядке. Его сын не может пройти мимо свечей. Сценаристы сериала загнали его в угол, и ему придется бороться с трудностями, которые ожидают сына.

Зик наконец понимает истинную картину происходящего: его сыну плохо, и ему нужна помощь. Он признает эту реальность, произнеся лишь одно слово: «Сынок». Зик подходит к Адаму и обнимает его. Он любит сына и готов ему помочь.

Давайте посмотрим еще раз сначала. В этой простой сцене Адам наконец признался, что у его сына есть проблема, и попросил отца о помощи. И то и другое далось Адаму очень тяжело. Все они ступают на неизвестную территорию. С этой проблемой, выбранной для сюжетной линии Адама, предстоит бороться всем Брейверманам, и по ходу сериала они будут все лучше ее понимать. Проблема будет присутствовать почти в каждой серии. Вот что делают хорошие телесериалы: исследуют эмоциональные и моральные аспекты жизни, которые со временем эволюционируют. Сценаристы исследуют эти проблемы во всех подробностях и нюансах, с подтекстом и учетом специфики, которую привносит каждый персонаж. Телевидение – это копилка таких вот маленьких моментов. Если вас интересует только сюжет, то вы на огромной скорости пронесетесь мимо настоящей драмы любой истории: эмоциональных переживаний и волнового эффекта, который они производят. Не торопитесь, дайте каждому значительному происшествию дышать и резонировать – это жизненно важно для любого по‑настоящему хорошего сериала.

 

Пример 2. «Бесстыдники»

 

Урок: заставьте персонажей жить и справляться с непростыми проблемами неординарными способами, которые соответствуют их характеру.

 

По тональности «Бесстыдники» – более мрачный сериал, чем «Родители». «Родители» – это сериал, который смотрят всей семьей по каналу NBC, а вот «Бесстыдники» идут по платному кабельному каналу Showtime, что позволяет шоураннерам вольнее обращаться с обнаженными телами и ругательствами. «Родители» вызывают у нас добрые воспоминания о своей семье. «Бесстыдники» провоцируют. Это часовая драмеди, разработанная и адаптированная Полом Эбботтом и Джоном Уэллсом на основе получившего немало наград сериала, созданного Полом Эбботтом для BBC. «Бесстыдники» – о семье, состоящей из шести детей и отца, Фрэнка (Уильям Мэйси), – алкоголика, наркомана и эксплуататора, который не слишком много времени проводит дома. Вот они какие, Галлагеры. Все, что у них есть, – любовь друг к другу; они с трудом пытаются выжить в бедном районе Чикаго.

В пилотном эпизоде сюжетных линий несколько, но давайте рассмотрим ту, что вращается вокруг двух братьев. Семнадцатилетний Лип (Джереми Аллен Уайт) узнал, что его младший брат Иэн (Кэмерон Монаган) – гей. Несмотря на то что братья живут в одной комнате, Лип никогда ничего не подозревал. Чуть раньше у них была перепалка на эту тему. Закончилась она примерно вничью. Теперь нам нужно знать, что случится дальше. Прогонят ли из семьи Галлагеров гея?

Иэн сидит в фургончике и курит. Лип приносит ему журнал с гей‑порно и кидает перед ним. «Как тебе вообще такое может нравиться?» Продолжится ли перепалка? Рассорятся ли они после этого окончательно? Вот главный вопрос сцены. Вот что стоит на кону. А развитие сцены раскрывает нам этих персонажей и как личностей, и как братьев.

Лип начинает задавать вопросы. «Каш был у тебя первым?» Каш (Педж Вадат) – взрослый мужчина, начальник Иэна. Лип ранее узнал, что Иэн занимался с ним сексом. Он задает вопросы о личной жизни брата. Брат молчит. Он явно разозлился. Но затем Лип задает вопрос, который переворачивает всю сцену и обнажает эмоции братьев: «Я тебя хоть раз подводил?» Иэн отвечает: «Нет». Лип никогда его не подводил.

Лип еще дразнится, но напряжение уже ушло. Они вместе выкуривают сигарету. Шутят. Все будет нормально. Иэну в этом районе, конечно, будет непросто, но брат всегда прикроет его. Это центральный конфликт и источник поддержки в его сюжете на ближайшие годы. Короче говоря, любая сцена – это не «просто» сцена. Ни в пилотном эпизоде, ни в течение всего сериала. И ни одна сцена не может преследовать только «внешние цели», если мы хотим, чтобы зрители остались неравнодушными и захотели смотреть сериал дальше.

 

Пример 3. «Западное крыло»

 

Урок: никогда не делайте жизнь главного персонажа слишком легкой; поддерживайте напряжение, придумывайте новые осложнения и откровения.

 

«Западное крыло» было создано для телесети Аароном Соркиным, плодовитым и знаменитым сценаристом кино и телевидения. Сериал продлился семь сезонов и выиграл два «Золотых глобуса» и двадцать шесть премий «Эмми».

Давайте рассмотрим маленькую сцену из пилотного эпизода. Эта сцена происходит в начале четвертого акта – последнего акта серии. Сэм Сиборн (Роб Лоу) – заместитель директора Белого дома по связям с общественностью. Изначально планировалось, что сериал будет сфокусирован на нем, а его коллегам будут посвящены вторичные сюжеты. В этой сцене мы видим, что у Сэма день вообще не задался. И с политической, и с личной точки зрения, и вообще. Его лучшего друга могут уволить, из‑за того что он сказал в передаче «Meet the Press». У берегов Флориды – кубинские беженцы и надвигается сильнейший шторм, но губернатор Флориды отказывается разрешить им высадиться на берег. Наконец, Сэм, сам того не зная, переспал с проституткой.

Сейчас его босс, начальник штаба Лео Макгарри (Джон Спенсер), попросил его провести экскурсию по Белому дому для четвероклассников, в том числе дочери Макгарри, и Сэму очень нужно, чтобы все прошло хорошо. А как все прошло? Сэм не знает ничего об истории здания. Он начинает говорить о себе, но учительница перебивает его и отводит в сторону. Вот мы и дошли до нашей сцены.

Начинается все в коридоре. Учительница с ходу спрашивает: «Простите за грубость, но вы что, придурок?» Как вам такая завязка?! Она уж точно не собирается облегчать ему жизнь. Да и почему она должна? Конфликт – это сердце драмы. Учительница перечисляет длинный список исторических фактов, которые он безбожно переврал. И мы подбираемся к главной для Сэма части сцены. Он просит учительницу показать, кто из девочек в классе дочь босса. Это сильно облегчит ему жизнь. Она отвечает, что дети серьезно готовились, они даже написали на эту тему доклады. Она совершенно не собирается облегчать ему жизнь.

Он рассказывает, какой у него выдался ужасный день. В том числе и про проститутку. После этого учительница говорит, что это она – дочь босса, Мэллори (Эллисон Смит). Вау! Как и весь пилотный эпизод, эта сцена просто потрясающая.

Посмотрите, здесь нет практически ничего про «внешнюю мотивацию». Сэм вроде бы пытается узнать, на какую из девочек‑четвероклассниц произвести впечатление, чтобы начальник снова стал относиться к нему лучше. Он борется с проблемами на макроуровне, но находится недостаточно высоко в иерархии, чтобы избежать мелких проблем. Сэм считал, что дочь – школьница, и сделал целую серию грубых ошибок. Они разозлили и расстроили учительницу. Потом он признается в таких вещах, которые очень хотел бы скрыть от начальника, и неожиданно выясняется, что Сэм рассказал все это его дочери. Отлично написано. Внутренние осложнения. Неверные предположения. Настоящие эмоции – раздражение, гнев и так далее. Мы верим Сэму и сочувствуем ему, даже когда он сам роет себе могилу.

 

Пример 4. «Игра престолов»

 

Урок: не все ваши персонажи должны быть с самого начала непобедимыми. Основные черты характера эволюционируют. На них лучше всего (а часто – обязательно нужно) намекать, а потом медленно раскрывать по ходу сериала. В начале сериала можно даже показать противоположную черту характера, чтобы потом персонажу было куда развиваться.

 

«Игра престолов» – эпический фэнтези‑сериал канала HBO, адаптированный для телевидения Дэвидом Бениоффом и Д. Б. Уайссом. Это экранизация серии романов Джорджа Мартина, в которой семь благородных семей сражаются за контроль над мифической феодальной землей.

В сцене, помещенной ближе к концу пилотной серии, мы видим свадьбу с виду слабой и испуганной девушки, Дейенерис (Дейни) Таргариен (Эмилия Кларк). Несмотря на то что она не знает языка и вообще никогда раньше не встречалась с суженым, ее отдают замуж за кхала Дрого (Джейсон Момоа), яростного лидера племени воинов‑кочевников – дотракийцев. Дейни заставил выйти замуж за кхала Дрого ее старший брат Визерис (Гарри Ллойд), который хочет, чтобы дотракийцы стали его армией и помогли ему завоевать трон, потерянный его семьей пятнадцать лет назад.

С точки зрения развития сюжета эта сцена дает нам кое‑какую ключевую информацию: показывает, какой слабой выглядит Дейни, насколько дотракийцы яростные воины (напоминая тем самым, почему Визерис хочет привлечь их на свою сторону), а также вводит деталь – драконьи яйца, которые Дейенерис получила в качестве подарка.

Тем не менее эта сцена сложна и многослойна. В следующих сезонах из яиц вылупляются драконы. Дейни получает прозвище «Матерь Драконов» и становится сострадательным, сильным и умным лидером дотракийцев. Семена всего этого заронены в одной сцене.

В начале сцены советник говорит Визерису, что кхал обещал ему корону и готов пойти на войну, когда ему скажут об этом знамения. Затем мы видим откровенные танцы дотракийских женщин и то, как их берут мужчины. Дейни уже не в своем маленьком защищенном мирке. Двое мужчин хотят одну и ту же женщину и сражаются за нее насмерть. Все громко кричат в поддержку. Дейни выглядит испуганной и неуверенной. Советник рассказывает Визерису, что дотракийская свадьба считается скучной, если на ней не погибло как минимум три человека. Кто эти люди? Мы испытываем симпатию и сочувствие. Дейни – слабая, перепуганная невинная красавица, которую заставляют выйти замуж за варвара. В брачную ночь она плачет, как потерявшаяся маленькая девочка. Мы боимся, что все закончится плохо. Лишь через несколько серий мы видим, что она начинает вести себя так, как подобает королеве.

 

Пример 5. «Хорошая жена»

 

Урок: не существует «маленьких» или «неважных» сцен. Каждая сцена становится только лучше, если сделать ее многослойной и поместить мощные визуальные сигналы, намекающие на глубокий эмоциональный подтекст.

 

Полицейские, медицинские и юридические процедурные сериалы идут на телеканалах десятилетиями. «Хорошая жена» – юридическая драма, вышедшая в эфир в 2009 году; ее создали Роберт и Мишель Кинги. За первые три сезона сериал получил более двадцати номинаций на премию «Эмми».

Пилотная серия начинается с отличного, пусть и неожиданно длинного (шестнадцать страниц), тизера. Первые пять страниц знакомят нас с главной героиней – бывшим юристом Алисией Флоррик (Джулиана Маргулис), превратившейся в домохозяйку. Она находится рядом с мужем, Питером Флорриком (Крис Нот), бывшим государственным прокурором, который стоит лицом к камерам и толпе репортеров и отвечает на обвинения в коррупции, в том числе в попытках скрыть факты секса с проститутками. Но наши глаза, как магнит, притягивает лицо Алисии: стоическая маска, скрывающая ее боль и унижение. Она пытается «поддержать своего мужчину», но это очень тяжело. Он избрал для себя публичную жизнь, которую все рассматривают под микроскопом; она – нет. Она не сделала ничего плохого, тем не менее тоже вовлечена в его скандал. Она больше всего на свете хочет сбежать, но продолжает появляться на публике ради детей. Она даже не представляет, какое будущее ждет ее семью. А потом она видит на пиджаке мужа маленькую ниточку. Она – жена, которая помогает мужу. Поддерживает его. В этот момент ее внутренний мир сталкивается с внешними обстоятельствами. В замедленной съемке она протягивает руку, чтобы убрать эту нитку. Но прежде чем она успевает до нее дотянуться, время начинает течь с прежней скоростью, пресс‑конференция заканчивается, и ее с мужем выпроваживают из пресс‑центра. Оставшись наедине, она не может даже смотреть на него. Питер лишь выдавливает из себя жалкое: «Ты в порядке?» Она с размаху залепляет ему пощечину, разворачивается и уходит – по коридору, в сторону орды репортеров и множества фотовспышек. Следующая сцена происходит шесть месяцев спустя – вот так начинается сериал.

Алисия пытается начать жизнь заново и снова поступить на работу после десяти с лишним лет воспитания детей. Только вот первой планерки она ожидает не на том этаже. Отлично. Но на самом деле я хочу посмотреть на последнюю сцену. Она длиной чуть более страницы. Если смотреть поверхностно, сцена очень простая. Суть пилотного эпизода и его сюжетные нити уже изложены до конца. Формат для сериала тоже задан: Алисия каждую неделю будет получать новые дела и работать над ними, доводя их до вердикта суда. Обычно она будет выигрывать. Это сюжет А. Но еще у нее будут личные проблемы, с которыми ей придется справляться. Это выделяет «Хорошую жену» среди прочих процедурных драм.

В последней сцене «пилота» Алисия только что завершила свое первое новое дело. Она выиграла его и, возвращаясь в офис поздно вечером, разговаривает по мобильному телефону со своей свекровью Джеки (Мэри Бет Пил). Внешнее действие предельно простое. Свекровь хочет знать, когда Алисия вернется домой, потому что готовит ужин. Вот внешний вопрос: «Когда ты придешь домой?»

Но Алисия отвечает не сразу. Она смеется. Не над свекровью, а над собой. Над жизнью. А потом говорит Джеки, что смеется, потому что обычно именно она задавала такой вопрос по телефону. Она всегда спрашивала мужа, когда тот придет домой. Она знает себя. И мы осознаем, как далеко она сумела зайти за один час повествования. Что ей приходится переживать. Она превратилась из верной жены, стоящей рядом с мужем, в самостоятельного юриста. Но это только начало. Ей предстоит узнать, получится ли у нее жить этой новой жизнью, и придется положиться в том числе и на предвзято относящуюся к ней свекровь.

В конце концов Алисия говорит Джеки, что будет дома «примерно через час». Но сцена на этом не заканчивается, несмотря на то что внешнее событие уже состоялось. У Алисии новый стол в новом кабинете. Ее кабинет в порядке – впервые за всю серию. Папки расставлены по местам. Она начинает чувствовать, что находится на своем месте. Мы понимаем это уже по тому, как она осматривается и видит порядок на полках. Хорошее новое кресло. Картины на стенах. До этого уже была сцена, где кабинет был в полнейшем беспорядке, все вещи еще стояли в коробках. Визуальные образы помогают нам понять, как она изменилась.

Алисия говорит Джеки: «Спасибо за поддержку». Она была ей. Она понимает ее. Она будет по‑прежнему нужна ей. Джеки отвечает: «А как же иначе» – и добавляет: «Увидимся в девять». Они ввязались в это вместе. Две женщины, которые понимают друг друга. Эта сцена задала немало будущих сюжетов – я их называю «сюжетными щупальцами».

Затем приходит новый начальник Алисии, Уилл Гарднер (Джош Чарльз). Когда‑то давно он был ее парнем. Он помог ей получить эту работу. Уилл говорит, что выбрал ее ассистенткой в своем деле и завтра рано утром она должна быть в суде. Она сразу оказалась в гуще событий. Ее новый возлюбленный неподалеку. Завтра наступит новый день. Мы хотим увидеть, что будет дальше. Отлично написано. Отличная страница.

 

Хорошие сцены в телесериалах:

1) раскрывают и углубляют характеры персонажей, показывая нам их основные, доминирующие черты, а потом ставят перед ними сложные задачи;

2) исследуют, усложняют и ставят под сомнение отношения между главными персонажами;

3) представляют «событие» или «вопрос» сцены, которые каким‑либо образом развивают сюжет;

4) развлекают, удивляют, скрывают информацию и затем выдают ее такими способами, которые кажутся одновременно неожиданными и неизбежными;

5) следуют структуре; у хороших сцен есть собственная сюжетная арка: они ярко начинаются и заканчиваются спусковым крючком для следующей сцены, а в середине мы видим осложнения и неожиданные повороты.

 

Интервью: Джейсон Катимс

 

Самые известные работы Джейсона Катимса:

✓ «Родители» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010–2012;

✓ «Огни ночной пятницы» (исполнительный продюсер/сценарист), 2006–2011;

✓ Обладатель премии «Эмми» («Лучший сценарий для драматического сериала»), 2011;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Драматический сериал»), 2011;

✓ Премия Humanitas, 2009, 2011;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов США, 2007–2011;

✓ Премия Пибоди, 2006;

✓ «Бостонская школа» (исполнительный продюсер/ сценарист), 2003–2004;

✓ «Город пришельцев» (исполнительный продюсер/ сценарист), 1999–2002;

✓ «Моя так называемая жизнь» (сценарист), 1994.

 

Н.Л.: Я хотел бы начать с вашего подхода к развитию персонажей, особенно в «Огнях ночной пятницы» и «Родителях». Мне кажется, что придумывать сюжеты и оставаться при этом «на поверхности» умеют многие, но вам удается постоянно раскрывать все новые глубины ваших персонажей и удивлять нас. Вы продумываете такую многослойность с самого начала или открываете новые уровни в процессе написания сериала?

Дж. К.: Моей первой работой на телевидении стала «Моя так называемая жизнь», которую создала Винни Холцман, а исполнительными продюсерами выступили Маршалл Херсковиц и Эдвард Цвик. До этого я писал только пьесы, а на телевидении не работал вообще. Более того, я никогда не думал, что когда‑нибудь вообще стану писать для телевидения, а если бы представил себе это, то лишь для получасовых ситкомов. Я сам удивился, когда стал работать над драматическим сериалом, но «Моя так называемая жизнь» стала для меня, по сути, школой работы на телевидении, а подход авторов к повествованию оказал на меня огромное влияние. Они, например, старались рассказывать историю как можно медленнее, чтобы была возможность сосредоточиться на нюансах и серьезно развить сюжет. Помню, в «Моей так называемой жизни» была серия под названием «Прыщ». Я тогда задумался: «Мы что, серьезно будем делать серию про прыщик?» Анджела (Клэр Дэйнс) просыпается и видит у себя прыщ. С этого начинается вся история, но она быстро превращается в историю о красоте и о том, что мы понимаем под красотой. Мы расширили ее, включив туда маму Анджелы (Бесс Армстронг): придумали совместный показ мод матери и дочери, чтобы с его помощью изложить все эти идеи. Мне, начинающему телесценаристу, было очень интересно наблюдать, как главные сценаристы развивают сюжет. Это стало основой моей профессии – именно так мы и работаем в сценарных комнатах, где превращаем идеи в истории.

Я всегда задаю себе вопросы: «О чем эта история? Что мы рассказываем?» Когда возникают затруднения с сюжетом, я всегда останавливаюсь и говорю: «Сюжет – это не очень тяжело». Особенно для нас: мы делаем ансамблевые сериалы с четырьмя или пятью сюжетными линиями, так что нам нужно сделать всего шесть сюжетных поворотов – это не очень много. В общем, если возникает проблема с сюжетом, это, скорее всего, значит, что мы не знаем, что хотим сказать или чего хотим добиться своей историей. Для меня важнее всего, чтобы повествование казалось реалистичным, близким зрителю, буквально лезло ему под кожу.

Н.Л.: Приведенные вами примеры, в частности «Прыщ», говорят о тематичности. Это ваш подход?

Думаете ли вы об отдельных темах для сюжетов A, B, C и D?

Дж. К.: Тема, безусловно, важна, но вместе с тем она не должна мешать. У всех разные мысли по этому поводу. Иногда я даже жалею, что не сделал больше серий, где все сюжетные линии тематически связаны между собой. Но меня все же больше интересует эволюция персонажа и эволюция индивидуальных сюжетных линий со временем. Иногда люди оказываются в совсем разных, с тематической точки зрения, местах, и я не пытаюсь насильно свести их вместе. Радость от сериала вроде «Огней ночной пятницы» для меня состоит в том, что каждая серия похожа на следующую главу книги. Я читал, как Диккенс писал романы: новые главы еженедельно публиковались в газете. «Огни ночной пятницы» вызывают такое же ощущение. Меня больше всего интересует, как персонаж развивается со временем, от недели к неделе, от сезона к сезону. Если серия еще и объединена общей темой, это что‑то вроде вишенки на торте. В каждой сюжетной линии, конечно, есть свои темы, но я не считаю, что все сюжеты конкретной серии должны быть объединены одной темой.

Н.Л.: Сколько серий вы объединяете одной сюжетной аркой? Структурируете ли вы целый сезон по принципу «Я знаю, что персонаж начнет свой путь в этой точке, а закончит вон там»? Или же, например, сначала продумываете блок из шести‑семи серий?

Дж. К.: Два сериала, над которыми я недавно работал, – «Родители» и «Огни ночной пятницы». Хотя они кажутся совсем разными, для меня они очень похожи. Это большие ансамблевые драмы, которые рассказывают о семьях. В «Огнях ночной пятницы» рассказывается о суррогатных семьях, а в «Родителях» – о большой семье из трех поколений, но это все равно одна семья. Я подхожу к ним схожим образом. В начале сезона мы широкими мазками обрисовываем персонажей. Обсуждаем, где они очутились в конце предыдущего сезона и что с ними произойдет в этом году. Мы предельно расплывчато намечаем, куда им двигаться дальше – кстати, ничего при этом не записывая. Естественно, у нас есть и центральные персонажи вроде главного тренера Эрика Тейлора (Кайл Чендлер) и Тэми (Конни Бриттон), а главный элемент повествования, конечно, семья, но все персонажи важны. После этого мы начинаем намечать сюжеты. Опять‑таки очень расплывчато, но уже ставим определенные метки: где что‑то начнется и как закончится к концу сезона. Я не хочу описывать все слишком точно. Составить «дорожную карту» – это, несомненно, хорошо, но не нужно делать ее очень подробной, иначе забежите слишком далеко вперед. В одних историях неожиданные сюжетные повороты видны едва ли не с самого начала, в других– нет, и это нормально. Пока у вас есть ощущение, что ваши персонажи движутся, и вы хотя бы отчасти представляете, куда, у вас все хорошо.

Затем мы начинаем придавать всему реальные очертания. Мы разделяем сезон на крупные события, которые охватывают несколько серий. Обычно события разбиваются на действия, которые длятся четыре, пять или шесть серий. Например, в пилотной серии «Огней ночной пятницы» квотербек‑звезда получает тяжелейшую травму. Большой вопрос, который я задал после этого события: «Переживет ли город Диллон потерю Джейсона Стрита (Скотт Портер)?» В какой‑то степени это можно считать вопросом всего сезона, но я рассматривал его именно как вопрос первого действия. Смотрите: в город приехал тренер, от которого многого ждут; он дал сумасшедшее обещание выиграть чемпионат, а парень, вокруг которого он собирался строить команду, сломался. Что ему делать теперь? Потом появился вопрос по запасному квотербеку, Мэтту Сарасину (Зак Гилфорд), который внезапно оказался в ситуации «оленя в свете фар»: сможет ли Сарасин занять место в основном составе? Следующий вопрос: что случится с Джейсоном Стритом? Вернется ли он в команду? Мы не знаем. В конце концов, это телесериал – через три серии, вполне возможно, он снова выйдет на поле. Так что когда вы узнаете, что он остался парализованным, вопрос становится даже интереснее: что будет с этим парнем? Он ведь собирался пробиваться в НФЛ. Все ли с ним будет хорошо? Это привело еще и к образованию любовного треугольника между ним, Риггинсом (Тейлор Китч) и Лайлой (Минка Келли). Неопределенность с Мэттом Сарасином способствовала появлению нового квотербека по прозвищу Вуду (Олдис Ходж), которого Бадди Гаррити (Брэд Леланд) попытался переманить из Нового Орлеана. Вопрос «Кто же будет квотербеком?», насколько я помню, разрешился в пятой серии, в большой игре. Мы узнали, кто будет квотербеком и что будет с командой. Получив ответы на эти вопросы, мы ставим новые – и с этого начинаются новые события и новые действия. Вот так все у нас работает.

Н.Л.: Получается, что у вас есть некие наметки по поводу того, в какую сторону направиться в сезоне, но вот куда заведет дорога, вы точно не знаете?

Дж. К.: Что прекрасно в сериале вроде «Огней ночной пятницы»? Что у вас, конечно, нет серий с закрытой концовкой, потому что никаких тайн вы не раскрываете, но при этом есть футбольный сезон, так что можно строить телевизионный сезон вокруг футбольного. Вы знаете, что в определенный момент должен начаться плей‑офф. Выйдут ли они в плей‑офф? Как далеко пройдут? В удачный год команду ждет еще и чемпионат штата. Это очень помогает со структурой. В «Родителях» у нас футбола нет, так что мы пытаемся придумать какие‑нибудь глобальные сюжетные линии, проходящие через весь сезон. Например, в одном сезоне семья решает открыть свой бизнес, в другом – планирует свадьбу. В первом сезоне у Макса (Макс Беркхолдер) диагностируют синдром Аспергера. Это сразу привлекает внимание к сериалу и заставляет следить за ним в течение всего сезона, а то и дольше. Большие идеи помогают передвигаться от одного места повествования к другому. Если говорить проще, я пытаюсь разбивать сюжетные арки на действия, знать, куда направляюсь, и быть гибким. Опять‑таки, это у меня с тех времен, когда я работал с Эдом и Маршаллом: нужно дать тому, что вы делаете, возможность развиваться и эволюционировать. Телесериалы – это командная работа, и я считаю, что нужно сполна пользоваться всеми ее преимуществами, а не говорить: «Я здесь решаю абсолютно все». Бывало так: я пишу сценарий, отдаю его режиссерам и актерам, и у них возникают такие идеи, которые мне не пришли в голову, более того, я даже узнаю о персонажах такие вещи, о которых и не подозревал. Это очень радует. А иногда детали, которые представлялись интересными, на деле оказываются скучноватыми, так что действие приходится сокращать, скажем, с семи серий до трех. Но бывает и наоборот. Видишь какой‑нибудь сюжет и загораешься: «Надо это исследовать подробнее». Я хочу оставить себе пространство для маневра, чтобы прислушиваться к идеям актеров и режиссеров – это очень здорово. Именно этим хороша работа на телевидении. Лучшее, что может быть в работе на телевидении, – то, что сериал развивается и улучшается со временем. В фильмах у вас есть главный герой…

Н.Л.: Фильмы конечны.

Дж. К.: Да и настоящие истории можно там рассказать всего о нескольких персонажах. А вот в телесериале персонаж даже десятистепенной важности может внезапно оказаться в центре внимания на одну серию. Вы узнаете много интересного обо всех этих людях. Вот в чем красота и радость работы на телевидении.

Н.Л.: Есть ли в ваших ансамблевых сериалах четкое правило вроде «сюжет А обязательно должен быть об Эрике и Тэми» или вы работаете более гибко?

Дж. К.: Намного более гибко. Мы уж точно не хотели создать впечатления, что сюжет А всегда об Эрике и Тэми, и так действительно не было – можете сами убедиться. Они, конечно, центральные фигуры сериала, но они просто не могут получать абсолютно все сюжеты А, потому что мы имеем дело с кучей подростков. У подростков бывают совершенно безумные сюжеты А. У них постоянно что‑то в жизни происходит. У супружеской пары самая большая арка, потому что это история об их жизнях и их браке, но у них просто нет достаточно «топлива», чтобы подпитывать сюжетные двигатели каждую неделю.

Н.Л.: В «Огнях ночной пятницы» на них держится вся структура повествования, но вот в «Родителях» действие крутится вокруг братьев и сестер. Кажется, что сюжет А обязательно посвящен кому‑то из братьев и сестер.

Дж. К.: Почти всегда. Когда я начинал работу над «Родителями», мне нужно было все хорошенько обдумать, потому что персонажей много и возможностей для их развития тоже очень много. Я решил, что повествование будет вестись от лица четырех братьев и сестер. Работа над сериями всегда начиналась с них. Когда сериал развивается, можно по‑прежнему сохранять первоначальный замысел, но при этом менять точки зрения: например, здесь будет скорее точка зрения Кристины (Моника Поттер), чем Адама (Питер Краузе). Или, скажем, история будет скорее о Зике (Крейг Нельсон) и Камилле (Бонни Беделиа), чем о детях. А можно вообще рассказать что‑нибудь от лица Макса. Найти правильную начальную точку – это всегда хорошо, потому что у вас тогда будет меньше шансов запутаться, но потом можно постепенно расширять начальные параметры. Нужно постоянно следить, что является расширением, а что попросту не вписывается в рамки сериала. Такие решения может принимать только шоураннер. Сценаристы предлагают разные идеи, по большей части отличные, но шоураннер должен сказать: «Да, хорошая идея, но не для этого сериала».

Н.Л.: Когда я смотрю «Родителей», в любой серии всегда есть момент, который заставляет прослезиться. В первом сезоне была одна особенно душераздирающая сцена, когда Кристине и Адаму приходится смириться с тем, что у их сына синдром Аспергера. Вот их энергичный, любопытный, милый, невинный мальчик – и они узнают, что он страдает от серьезной болезни. Их сердца разбиты, потому что они знают, что и его, и их впереди ждет очень тяжелая дорога. Кристина и Адам полностью обнажают свои эмоции, проходя путь от отрицания до понимания болезни Макса. А спросить я хочу вот что: когда вы структурируете сюжеты, подходите ли вы к ним с меркой вроде «Достойный сюжет должен показать уязвимость ваших персонажей»?

Дж. К.: Да, конечно. И когда я обдумываю сюжет, и когда обсуждаю его со сценаристами, я всегда ищу что‑то, что заставляет меня переживать. Опять‑таки, это мои личные предпочтения – истории, которые меня привлекают. Я считаю, что, если вы понимаете, какими эмоциями наполнен сюжет, его легче будет изложить и структурировать, а заодно найти в нем юмор. Для меня юмор в ситуации появляется после того, как я пойму, в каком эмоциональном направлении двигаюсь. Если работаешь над каким‑нибудь конфликтом, в нем легче найти что‑то забавное. Юмор появляется именно из конфликта.

Пример, который вы привели, стал для меня проблемой во время работы над пилотной серией «Родителей». Я долго думал, стоит ли вводить в сюжет ребенка с синдромом Аспергера. У моего сына синдром Аспергера, и я не знал, стоит ли об этом вообще говорить. Во‑первых, не будет ли это нарушением частной жизни моего сына и моей семьи, во‑вторых, хочу ли я говорить об этом каждый день еще и на работе, а не только в семье. Но в конце концов я посчитал, что…

 

…если уж я собираюсь снимать сериал о родителях, то нужно подбирать такие сюжеты, которые я могу почерпнуть из собственного опыта и которые меня немного пугают.

 

В конце концов я решился, даже не зная, смогу ли найти актера, который такое вытянет. Как нам вообще удастся более или менее реалистично рассказать эту историю, когда никто из актеров не знает, как с такой ситуацией справляться в реальной жизни? Это для меня было бы хуже всего – сделать эту историю так, чтобы она выглядела фальшиво и глупо. Я взялся за съемки, не зная, как хорошо у нас все получится. Эта история стала одним из самых сильных переживаний за всю мою карьеру. Нам повезло заполучить Макса Беркхолдера на роль мальчика, он отлично справился, но еще очень приятно смотреть, как растут Моника Поттер и Питер Краузе. Они полностью погрузились в этот сюжет. Это просто потрясающе – равно как видеть не менее потрясающую реакцию зрителей. Иногда хочется сделать сюжет, к