Словарь растений, упомянутых в тексте

Амалака (amalaka) ‑– индийский крыжовник (Emblica officinalis).  

Бхаллука (bhalluka) – индийская лиана (Bignonia Indica).  

Вача (vaca)– вид ароматного корня, возможно аир обыкновенный (Acorus Cola ‑ mus).

Вьядхи (vyadhi) – костус красивый (Costus Speciosus, или Arabicus), растение порядка имбирных.

Девадару (devadaru) – так называли несколько растений: вид сосны, гималайский кедр (Pinus Devadaru), а также Avaria Longifolia и растение семейства кокаиновых Erytroxylon Sideroxyloides.  

Джала (Jala) – бородач, вид растения Andropogon, род многолетних корневищных злаков.

Джата (jata)– этим термином назывались разные растения: Мисипа Pruritus; мадагаскарская слива (Flacourtia cataphracta).  

Кадамба (kadamba) – тиковое дерево (Nauclea Cadamba) с оранжевыми пахучими цветами.

Какаджангха (kakajangha) – Leea Hirta.  

Кесара (kesara) – за этим именем скрываются несколько растений, в частности, шафран посевной (Crocus Sativus); кокос (Rottleria tinctoria)\ индийское фруктовое дерево, именуемое «испанской вишней» (Mimusops Elengi)\ мезуа железная (Mesua ferrea) – поникающая одревесневающая лиана порядка чайных.

Кинджалка (kinjalka) – цветы мезуа железной или цветы лотоса.

Куштха (kustha) – этим термином назывались разные растения: Costus Speciosus, Costus Arabicus, или Saussurea auriculata; Saussurea lappa –многолетнее травянистое колючее растение высотой до 2 м с толстым корневищем и большим количеством черных цветов; дерево рода фикусовых Ficus oppositifolia; Verno ‑ nia anthelminthica, а также съедобный корень индийского паслена (Solanum indicum).  

Манджиштха (manjistha) – индийская марена (Rubia Munjista).  

Медхра (medhra), медхра‑шринги (medhra‑sringl) – Odina Pinnata.  

Меша (mesa)– нард (Nardostachys Jatamansi) – травянистое пряно‑ароматическое растение из Гималаев, семейства валериановых, с мощным разветвленным корнем; вид палисандрового или розового дерева (Dalbergia Ougeinensis).  

Пиппали (pippalt) – вид перца Piper longum; фикус священный, дерево бодхи (Ficus Religiosa) – дерево рода фикусовых, под которым Будда достиг просветления.

Пхалини (phalinl) – возможно, злак щетинник или итальянское просо – Panicum Italicum.  

Рочана (rocana)– померанцевое дерево; а также Andersonia Rohitaka и аглая душистая (Alangium Hexapetalum) –невысокий куст с мелкими шаровидными желтыми цветами.

Сакшаудра (saksaudra) – дерево из семейства магнолиевых с желтыми цветами (Michelia Сатрака).  

Саптаччхада (saptacchada)– млечник «семилистник»; розовое дерево или миндаль (Alstonia Scholar is).  

Сарджа (sarja), а также таркшья (tarksya)– дерево Vatica Robusta, выделяющее пахучий млечно‑белый сок; лавровое дерево (Terminalia Tomentosa).  

Синдура (sindura) – Grislea Tomentosa.  

Сита (sita), или Ситакокила (sitakokila) – букв, «белая кукушка», трудно идентифицируемое растение.

Ситарка (sitarka)– белоцветный калотропис (Calotropis)–‑ растение семейства ластовневых.

Сувартика (suvarttika)– Odina Pinnata, а также съедобный корень индийского паслена (Solanum indicum).  

Тагара (tagara), или Пиндитагара (pinditagara) ‑– возможно, валериана; кустарник Eryatamia coronaria или Tabaernomontana corronaria.  

Талиса (tallsa) – название нескольких растений: флакурция индийская, или «мадагаскарская слива» (Flacourtia cataphracta), листья которой использовались в медицине; Abbis Webbiana; травянистое колючее растение Saussurea lappa.  

Таркилья см. сарджа.

Утпала (utpala) – цветок голубого лотоса и семена Costus Speciosus, или водяной лилии – Nymphcea.  

Шивакша (Sivaksa) – красно‑коричневые, со сложным рельефом, размером с крупную виноградину плоды голубого мраморного дерева, или элеокарпуса синеплодного (Elceocarpus Ganitrus)..

Шринги (sringl) – различные растения: чилим, вид водяного двухшипового ореха, растущего на дне озер и прудов (Trapa Bispinosa); деревья рода фикусовых: смоковница обыкновенная (Ficus Infectoria) или кактус опунция индийская, называемый индийской смоковницей и индийской фигой {Ficus Indica).  

ЕД Огнева

 

Надписи на буддийской скульптуре из собрания Музея Востока (Москва)  

 

 

Металлическая культовая пластика, принадлежащая традиции северного буддизма, получила распространение на огромной территории, пройдя долгий путь от Индии и Непала через Тибет, Китай, Монголию до Бурятии и Калмыкии.

Широкий ареал распространения мелкой пластики в некоторых случаях затрудняет ее отождествление. Существенную помощь в этом процессе оказывают обнаруженные письменные знаки, нанесенные на отдельные статуэтки. Благодаря надписям подтверждается или определяется происхождение скульптуры и среда ее обитания. Поэтому издания прошлых лет, посвященные проблемам изобразительного искусства Центральной Азии, особенно если это Каталоги, по мере возможности содержали приложения в виде публикаций и переводов надписей, присутствующих на музейных предметах¹, или же транслитерация и перевод надписей включались в их описание². Не является исключением и Каталог металлической скульптуры из собрания Государственного музея Востока³, представляющий скульптуру малых форм Индии> Непала, Тибета, Китая, Монголии, датируемую IX‑XIX вв.

Письменные знаки, обнаруженные на скульптурах данного Каталога, не многочисленны и делятся условно на два типа. Одни из них – механические и связаны с техникой и технологией изготовления изображений. Другие знаки представляют письменность тех народов, на территории которых было создано или же бытовало то или иное изображение. Объем и характер нанесения письменных знаков изначально ограничен и обусловлен пределами несущих поверхностей скульптуры: это внутренняя поверхность полых скульптур, днище, гладкая часть плинта, тыльная сторона пьедестала, спина изображенного персонажа.

Знаки на внутренней стороне полых фигур носят утилитарный характер, если не случайный, проставлены обычно мастерами и связаны с рабочими моментами создания скульптуры.

Знаки на гладком плинте, передней и задней стенке пьедестала, спинке трона, спине изображенного персонажа отличны от первых по своему функциональному назначению. Надписи на скульптурах выполнены на санскрите (чтение и перевод В.В. Вертоградовой), невари и манджурском (не прочитаны), китайском (чтение и перевод В.Л. Сычёва) и тибетском (чтение и перевод Е.Д. Огневой) языках.

Санскритских надписей, написанных брахми, всего две. Обе они воспроизведены на изображениях бодхисаттв Авапокитешвары и Ман‑джушри, происходящих из северо‑восточной Индии (Сирпур?) и датируемых IX‑X вв.⁴. По содержанию надписи одинаковы и, согласно В.В.Вертоградовой, «содержат своего рода кредо буддизма– так называемый закон взаимозависимого возникновения (пратитьясамутпа‑да)»⁵. Надпись на изображении Авапокитешвары палеографически уточняет дату создания изображения, делая акцент на IX в., а надпись на скульптуре Манджушри выявляет ее соответствие типу №2 из Хишт‑тепе. Учитывая важность закона взаимозависимого возникновения в системе буддийского вероисповедания, а также то, что надписи, его излагающие, размещены на изображениях Авапокитешвары (бодхи‑саттвы Милосердия) и Манджушри (бодхисаттвы Мудрости), можно говорить о миссионерской предназначенности данных изображений.

Китайские надписи составляют две группы, датируемые разным временем. Надписи первой группы абсолютно одинаковы по содержанию. Они воспроизведены на изображениях бодхисаттвы Манджушри (№35‑36, 38–41)⁷ и будды Амитаюса⁸. По содержанию данная надпись носит посвятительный характер. В ее составе – девиз правления Юнлэ, соответствующий 1403‑1424 гг. китайской династии Мин. Характер взаимоотношений 1‑й четверти XV в., складывавшихся между минскими правителями и главами тибетских буддийских школ, позволяет предположить, что создание изображений Манджушри с такими однотипными надписями носило массовый характер, а также имело четко выраженного адресата‑– представителей всех тибетских буддийских школ, прибывавших к императорскому двору со своими дарами и увозивших с собой назад в Тибет многочисленные подарки, в том числе и скульптуру. Появление такой же надписи на изображении Амитаюса, будды Бесконечной жизни, указывает на благожелательную направленность надписи и заботу ее заказчика о будущем счастливом воплощении.

Надписи второй группы также одинаковы по содержанию и однотипны с первой группой, отличаясь от нее более торжественным стилем, датой создания и тем, что все надписи нанесены на изображения

Амитаюса. Кроме девиза правления Цянь‑лун, соответствующего 1736‑1799 гг. маньчжурской династии Цин, указаны годы, соответствующие 1771 (№ 185‑187) и 1781 (№ 181)⁹ этой династии. Изображения Амитаюса и приведенные годы указывают на юбилейные дни рождения императора Гао‑цзуна (1711‑1799) с девизом правления Цянь‑лун – его 60‑летие (1771 г.) и 70‑летие (1781 г.). Культ Амитаюса был придворным при Гао‑цзуне, заказанные изображения именно этого персонажа пантеона, выполненные к юбилейным датам, также должны были содействовать, по мысли заказчика и исполнителя, продлению долголетия правящего императора.

Надпись на маньчжурском языке (№ ЮО)¹⁰ не прочитана, но, как полагает А.Ф. Дубровин, она не имеет отношения к скульптуре, а является фрагментом надписи на металлической пластине, из которой вырезано днище¹¹. Не прочитана также и надпись на невари, нанесенная на изображение Манджушри, происходящее из Непала (№ 110)¹²; орнамент и надпись выполнены по воску. Но эта надпись не единственная на скульптуре. Ниже неварской прочеканена надпись на тибетском языке. Это обстоятельство, пожалуй, можно считать свидетельством того, что скульптура побывала в Тибете или находилась там. Содержание надписи указывает на пространственную ориентацию изображения: «слева от Ринджунга» (или от Ратнасамбхавы). Появление такой надписи не случайно, поскольку таким образом указывалось не только местоположение скульптуры, но и ее принадлежность к иконографической группе «Восемь Бодхисаттв», которая обычно является частью композиции «Сукхавати», или «Счастливой земли» будды Амитабхи, где рождаются праведники, не оскверненные грязью чрева.

Надписи на тибетском языке, нанесенные на скульптуру XV‑

XVI вв., не только многочисленнее, но и разнообразнее по репертуару, чем надписи на других языках. К наиболее простым знакам относятся цифровые и буквенные обозначения, определяющие порядковые номера скульптур (№ 56, 58, 83, 149, 152, 207). Их появление может быть объяснено необходимостью предстоящей расстановки скульптуры на алтаре в храмовом интерьере. Иногда помимо или вместо порядкового номера указывается пространственное расположение одной скульптуры относительно другой, как об этом упоминалось выше. Такого рода знаки обязательно имеют четко выраженную языковую принадлежность и таким образом косвенно указывают на возможное место происхождения скульптуры. Цифры и буквы (№ 56, 83, 149, 152, 207) наносятся на днище, проставляются на спинке трона или каком‑либо другом неприметном месте.

К числу знаков небольшого объема относятся те, которые появляются в результате совершенного обряда освящения. Обычно это мантры, которые проставляются либо в ландже– разновидности непальского алфавита (№ 48), либо в тибетской транслитерации (№ 56)¹³. Их наносят на оборотную сторону скульптуры, в местах, соответствующих энергетическим центрам– так называемым чакрам: на затылке, шее, спине на уровне сердца или же произвольно по вертикали, на спине, одна мантра над другой. Присутствие мантр обычно указывает на уже совершенный обряд освящения, на принадлежность изображения к традиции северного буддизма, а их графическое воспроизведение (ланджа, деванагари, брахми, тибетский) – на возможную этническую принадлежность исполнителя письменных знаков и место происхождения скульптуры.

Объем надписи зависит от размера несущей поверхности. Обычно это гладкий плинт, тыльная сторона пьедестала или спинки трона. Большие развернутые надписи могут быть в одну (№ 49, 51, 54, 57, 58, 72)¹⁴ или несколько строк (№ 48)¹⁵, они могут опоясывать плинт (№ 48, 143)¹⁶. Необходимость уместить надпись соответствующего содержания на ограниченной поверхности приводила к различного рода сокращениям. Снимались как служебные морфемы ра, ро (№ 48, 58, 110), par (№ 57), mams (№143), так и знаменательные – bzhin (№ 48) или же целые слова gtsug‑gtor (№ 57). Производились сокращения слов: bzhut вместо bzhugs, thamd вместо thams‑cad (№ 148), bkras вместо bkras‑shis. В написание отдельных слов вкрадываются описки: опускается префиксальная акшара Ьа в слове bzang. Следует также отметить присутствие санскритизмов в отдельных надписях, когда в структуру предложения вводятся санскритские заимствования (№ 49, 54).

Надпись могла содержать информацию о материале, из которого изготовлена скульптура (№ 72)¹⁷. В качестве такого материала упоминается лимо, возможно, искаженное от li‑ma¹⁸, что означает сплав для изготовления священных статуй, содержащий большой процент золота и серебра¹⁹. Однако состав сплава скульптуры (латунь, золотая паста, пигмент, грунт) не соответствует такому определению. Между тем слог И– «колокольный металл» входит в состав слов li‑dmar–‑«красный ли», li‑dkar – «белый ли», li‑smug – «тёмно‑красный ли», li‑ser– «жёлтый ли», означающих разные сплавы, из которых изготавливались колокола, гонги²⁰, а термином li‑khra –«многосложный (пестрый) ли» обозначается сплав, в состав которого входят золото, серебро, цинк, железо²¹. Поэтому, если надпись de‑mo li‑mo не является транслитерацией географического названия или же родового имени, предложенный ранее ее перевод «это из лимо» или «это [из сплава] лимо»²², пожалуй, имеет право на существование.

Надпись на скульптуре может быть просто именем изображенного персонажа или же его эпитетом (№ 57, 58). В таких случаях при утрате атрибутов либо иных дефектах изображения или при совпадении иконографии персонажей пантеона надпись становится единственным идентификационным определителем, т.е. Ушнишавиджая (№57) так и останется этой богиней, а Будду Шакьямуни (№ 58) нельзя будет принять за будду Акшобхью.

Имена учителей, как индийских, так и тибетских, присутствуют в надписях– стандартных формулах почитания, например «Поклон Вирвапе» (№ 49) или же «Поклон преподобному Цзонхаве Лобзанг‑дакпе» (№ 54). Вирвапа, или Вирупа, входит в иконографическую группу 84 махасиддх. Полагают, что жил он в VII в. в Южной Индии. Прославился проповеднической деятельностью и сверхъестественными силами, которые приобрел в результате почитания дакини Ваджра‑варахи непрерывным в течение 24 лет повторением ее мантр&. Вирупа мог оживлять убитых им животных, останавливать солнце, рассекать горы, останавливать движение рек²³. Еще о нем рассказывают, что он ел голубей, пил вино и весело проводил время с женщинами. Вирупу считают создателем доктрины «путь‑плод», ставшей в XI в. теоретической основой учения тибетской школы сакья, в которой этот йог считается первоучителем в традиции изучения «Хеваджра‑тантры». С именем же преподобного учителя Цзонхавы Лобзанг‑дакпы (1357– 1419), проповедника и ученого, связано создание школы гелук, учение и последователи которой оказали влияние на развитие исторической судьбы Тибета.

Но иногда в надписях присутствуют имена собственные, опознать которые практически невозможно, даже если известна цель, ради которой появился текст на скульптуре (№ 48). Некий Санчжепун, прозванный «драчливым», заказал скульптуру Будды Шакьямуни и надпись в память, видимо, усопших родителей. Создание изображений или их заказ является заботой о созревании корня добродетели, о будущей благой карме самого заказчика.

В надписи могут содержаться сведения о составе вложений в пустотелую скульптуру²⁴. Эти данные иногда оказываются чрезвычайно полезными при необходимости установить либо время создания скульптуры, либо время ее освящения, либо время нанесения текста. Таким информативным оказалось изображение Будды Шакьямуни с нанесенной надписью (№ 48). Имена, присутствующие в этой надписи, принадлежат высшим духовным иерархам Тибета. Это Агван Лоб‑сан‑гьецхо (1617‑1682), далай‑лама V и Лобсан‑йешей (1663‑1737), панчхэн‑лама II²⁵. В числе других вложений в данную скульптуру упомянуты волосы Лобсан‑йешея. Соединение имен далай‑ламы V и панчхэн‑ламы И, указание на волосы панчхэн‑ламы позволяют предположить дату освящения скульптуры и событие, имеющее к ней отношение. Этой датой могут быть 1667‑1669 гг., когда, по‑видимому, произошла интронизация Л обсан‑йешея. Следовательно, надпись была прочеканена значительно позднее этой даты.

Надпись на скульптуре может содержать географическое название, имя художника, имя изображенного персонажа, даже имя того, кто совершал обряд освящения, как это имеет место на изображении Кун‑га‑Чжалцана Бал‑санбо (1338‑1435) (№ 143). Имя изображенного персонажа повторяется в некоторых текстах вложений и таким образом косвенно подтверждает идентичность образа скульптуры.

Надписи на изображениях, в частности на скульптуре, являются весьма ценным вспомогательным материалом. Данные надписей позволяют уточнить место и дату создания скульптур. Имена собственные способствуют определению памятных или печальных событий в жизни конкретного человека или же монастыря. Грамматические особенности каждой надписи важны для истории языка. Разнообразие языков, использованных при нанесении надписей на скульптуры, подтверждает ареал распространения мелкой буддийской культовой пластики.

Тексты надписей²^  

‑      №33

Текст: От Ah Hum

Комментарий. Написание символов‑слогов– один из этапов обряда освящения. См.: Огнева ЕД.   Душа изображений.– Ганев‑ская и др.,   с. 33‑48.

№48

Текст. От svasti¹ thub‑dbang² yid‑nor‑bu’i³// sku‑dra’ dir pha‑ma sems‑can sdig‑sgrib sbyang phyir‑du// cho‑ma’i ming‑can sangs‑rgyas‑dpun‑gyis bzhengs // dge de pha‑ma sems‑can don‑du bsngo // ma‑nga‑lam.

Комментарий. 1. Om svasti и ma‑nga‑lam – стандартные формулы благопожелания на санскрите, выполненные тибетским алфавитом. 2. thub‑dbang – редуцированная форма от thub‑pa’i dbang‑po; опущены морфемы ра и ро. 3. yid‑nor‑bu – редуцированная форма от yid‑bzhin‑nor‑bu; опущена знаменательная морфема bzhin.

Перевод. «Ом! Свасти! Ныне образ Владыки аскетов, Чинтамани¹, чтобы родителей и живых существ очистить от грехов, Санчже‑пун², прозванный «драчливым», воздвиг. [Да] созреет [во благо] родителей и живых существ будущая добродетель. Мангалам!».

Комментарий, 1. «Владыка аскетов» и «Чинтамани» – эпитеты Будды Шакьямуни. 2. Санчжепун – имя собственное; очевидно, принадлежит донатору и заказчику. 3. Создание изображений в нынешней жизни, согласно буддийским представлениям, способствует росту корней добродетели и закладывает благой результат на будущее.

Надпись подтверждает атрибуцию. Заказана в память о покойных родителях.

Текст, vir‑va‑pa‑la na‑mo

Комментарий, virvapa– санскритское имя собственное, la – падежная частица, указывающая на адресата, na‑mo– индийское заимствование в тибетской транслитерации.

Перевод. «Поклон Вирвапе».

Надпись подтверждает атрибуцию. Относится к разряду посвятительных. Появилась после обряда освящения.

№51,

Текст. От типе типе maha типе shakya muneye Svaha

Перевод. «Ом! Отшельник, отшельник, великий отшельник [из рода] Шакья! Сваха!».

Надпись подтверждает атрибуцию.

№ 54

Текст, rje‑btsun blo‑bzang‑grags‑pa‑la namo

Комментарий, rje‑btsun – титул, blo‑bzang‑grags‑pa–имя собственное, la – падежная частица, указывает на адресата, na‑mo – индийское заимствование, в тибетской транслитерации.

Перевод, «Поклон преподобному Лобзанг‑дакпе».

Надпись подтверждает атрибуцию. Относится к разряду посвятительных.

№ 56

Текст. От Ah Hum

Эти три тибетские мантры вертикальной надписи расположены так: «Ом» (на уровне головы), «Ах» (на уровне шеи), «Хум» (на уровне сердца).

Надпись появилась после освящения скульптуры.

На дне пьедестала в тибетской графике обозначено число «17» – порядковый номер.

№57

Текст, rnam‑rgyal‑ma

Комментарий, mam‑rgyal‑ma – редуцированная форма от gtsug‑tor‑rnam‑par‑rgyal‑ma; опущено слово gtsug‑tor, стоящее в препозиции, и служебная морфема par.

Перевод. «Намчжалма».

Комментарий. Надпись является именем изображенного персонажа. В полном виде читается как «Цугтор‑нампар‑чжалма» (скр. Уш‑нишавиджая). Соответствует атрибуции персонажа.

Текст, thub‑dbang

Комментарий, thub‑dbang – редуцированная форма от thub‑pa’i dbang‑po, опущены служебные морфемы pa’i и ро.

Перевод. «Тхубванг».

Слово «Тхубванг», имеющее значение «Владыка отшельников» (скр. Munindra), – один из'эпитетов Будды Шакьямуни. Надпись соответствует персонажу. Появилась после обряда освящения.

На задней стороне спинки трона тушью написана акшара са тибетского алфавита, обозначающая цифру «5».

№110

Текст, rin‑’byung gyon

Комментарий. Надпись размещена под непрочитанным невар‑ским текстом, rin‑’byung– редуцированная форма от rin‑chen‑’byung, опущена знаменательная морфема chen; gyon – редуцированная форма от gyon‑pa; опущена служебная морфема ра.

Перевод. «Слева от Ринчжунга».

Ринчжунг (скр. Ратнасамбхава) – имя персонажа пантеона. Указывается расположение Ратнасамбхавы относительно Манджушри в составе иконографической группы «Восемь Бодхисаттв» при расстановке на алтаре или при воссоздании композиции «Сукхавати, рая Будды Амитабхи». Надпись косвенным образом подтверждает атрибуцию персонажа на размещение его относительно центральной фигуры композиции.

№ 143

Текст, gdan‑sa chen‑po thel‑gyi mkhan‑chen rin‑po‑che spyan‑snga kun‑dga’‑rgyal‑mtshan‑dpal‑bzang‑po lha‑bzo slob‑dpon bsod‑bkxas^kyis bzhengs // phyag‑nas mah.

Комментарий. 1. bsod‑bkras– редуцированная форма от bsod‑nams‑bkra‑shis, опущена морфема nams и воспроизведено сокращенное написание слова bkra‑shis.

Перевод. «Великий учитель, его преподобие, настоятель монастыря „Великий Тхел“ освятил [образ] Кунга‑Чжалцана Бал‑санбо, воздвигнутый наставником Соднам‑Даши, мастером святых изображений».

№148

Текст. sku‑‘dra rin‑po‑che ’di’i nang‑bzhut¹ la sangs‑rgyas‑kyi ’phel‑gdung dang rje‑btsun blo‑zang² // ye‑yes³‑kyi dbu skyes‑bu bsogs byin rten mang‑du bzhugs shing thamd⁴ mkhyen‑pa blo‑zang rgya // mtsho’i‑dpal dang rje‑btsun blo‑zang⁵ ye‑yes⁶‑kyi phyag‑nas mdzad‑pa’i byin‑rlabs‑can‑la na‑mo⁷

Комментарий. 1. bzhut – конечная t проставлена вместо gs. 2. zang – ошибочно пропущена префиксальная графема «Ь», которая не читается. 3. ye‑yes – редуцированная форма от ye‑shes. 4. thamd – редуцированная форма от thams‑cad. 5. См. 2. 6. См. 3. 7. па‑mo – индийское заимствование, выполнено тибетским алфавитом.

Перевод. «В нынешних вложениях драгоценного изображения, среди множества святых реликвий, помещены мощи Будды и волосы преподобного Лобсан‑йешея, собранные благородными сынами. Склоняюсь перед благословенным [образом, который] освящен руками Всеведущих Лобсан‑гьецхо и Лобсан‑йешея».

Примечания  ¹

¹ Pal Pratapaditya. A Catalogue of Los‑Angeles Country Museum Art Collection. Los‑Angeles, 1990, c. 321‑326.

² Schroder U. von. Indo‑Tibetan Bronzes. Hongkong. 1981, c. 115, 119, 131, 133, 135,136,442,463‑467.

³ Ганевская Э.В., Дубровин А.Ф., Огнева ЕД. Пять семей будды. Металлическая скульптура северного буддизма IX‑XIX вв. из собрания ГМВ. М., 2004 (далее– Ганевская и др.), с. 33‑48.

⁴ Там же, с. 92, 94, № 6, 7.

⁵ Там же, с. 92, № 6.

⁶ Там же, с. 94, X» 7.

⁷ Там же, с. 123‑124, 126‑129..,

⁸ Там же, с. 125.

⁹ Там же, с. 277‑279, 280.

¹⁰    Там же, с. 191.

¹¹ Там же.

¹² Там же, с. 201.

¹³ Там же, с. 136, 145.

^,4Тамже,с. 138, 140, 143, 146, 147, 162.

¹⁵ Там же, с. 136.

¹⁶ Там же, с. 136,234. ‑

¹⁷ Там же, с. 162.

¹⁸ Tucci G.A. Tibetan Classification of Buddhist Images According to their Style. – Artibus Asiae. 1959, vol. XXII.

¹⁹ Рерих ЮН. Тибетско‑русско‑английский словарь с санскритскими параллелями. Т. 9. М., с. 174.

²⁰ Das S. Ch. Tibetan‑English Dictionary. Calcutta. 1902, с. Ill 2‑1113.

²¹ Там же.

²² Ганевская и др., с. 162.

²³ Taranatha. Kah bab dun dan [bka'‑babs‑bdun‑ldan], the Book of Seven Mystic Revelations. Ed. by Rai Sarat Chandra Das. Calcutta, 1901.

²⁴ Огнева ЕД. Душа изображений в тибетской традиции (письменные тексты буддийских скульптур).– Ганевская и др., с. 33‑48.

²⁵ Ганевская и др., с. 136.

²⁶ Первую публикацию см.: Ганевская и др. Нумерация дается по каталогу.

С Д Серебряный

 

Опыты стихотворного перевода санскритских строф  

 

 

I

В 1960‑1980‑х годах одним из важнейших центров изучения и преподавания санскрита в Москве (а значит, и во всем тогдашнем Советском Союзе) была небольшая квартира на первом этаже дома по улице Вавилова, где жили две сестры: Октябрина Федоровна¹ и Инна Федоровна Волковы.

Автор этих строк в 1962‑1968 гг. учился в Институте восточных языков (ныне – Институт стран Азии и Африки) при МГУ, в «группе хинди». На втором курсе (то ли два семестра, то ли даже один семестр) нам преподавала санскрит Вера Александровна Кочергина, ученица Михаила Николаевича Петерсона². Однако в рамках официальной учебной программы нам много санскрита не полагалось: ведь из нас готовили в основном «бойцов идеологического фронта». Не помню, как и когда я впервые познакомился с Октябриной Федоровной, но занятия санскритом, проходившие обычно у нее на кухне, остались в моей памяти как одно из самых ностальгических воспоминаний студенческих лет. Потом мне посчастливилось провести целый учебный год (1967‑1968) в Индии³ и заниматься санскритом на его собственной родине. Но до сих пор, когда я читаю санскритские тексты, я не могу не вспоминать квартиру сестер Волковых, их собак, их уютную кухню, где во «внеурочное» время нередко происходили веселые застолья и где, разумеется, обсуждались многие мировые проблемы. На стене, над столом, висел автошарж Юрия Михайловича Лотмана, а за столом иногда можно было застать Александра Моисеевича Пятигорского и других московских, питерских и тартуских интеллектуалов. Санскрит для меня был частью нонконформистской (или,

© Серебряный С.Д., 2006 как стали говорить позже, диссидентской) интеллектуальной атмосферы, царившей в квартире сестер Волковых.

Октябрина Федоровна читала с нами⁴ и отрывки из «Махабхараты» (в том числе, кажется, и «Бхагавадгиту»), и буддийские тексты, и поэму Калидасы «Облако‑вестник», и, разумеется, стихи Бхартриха‑ри (этого легендарного интеллектуала‑отщепенца, душевное родство с которым не могут не чувствовать нонконформисты всех времен и народов). Стихотворными переводами санскритских строф мы тогда, насколько помню, не занимались – до подобной наглости я дошел много позже. Тем не менее в сборник, посвященный памятц Октябрины Федоровны, мне показалось уместным предложить заметки о своих опытах переложения санскритских строф – строфами русскими. Эти мои опыты и эти мои заметки– своего рода продолжение занятий и разговоров с Октябриной Федоровной.

II

В истории новой русской литературы (XVIII‑XX вв.), как известно, важное место занимают поэтические переводы. Переводами (и/или переложениями) иноязычной поэзии занимались и переводчики‑профессионалы (например, в XX в. – Михаил Лозинский или Вильгельм Левик), и многие крупнейшие поэты – от Кантемира и Ломоносова до Ахматовой и Пастернака. В советское время– в силу ряда обстоятельств– поэтический перевод культивировался особенно интенсивно (можно даже сказать, отчасти – гипертрофированно), в чем были и свои плюсы, и свои минусы.

Обычно различают два типа поэтического перевода (хотя различия между ними, возможно, не столь кардинальны, как кажется): перевод непосредственно с языка оригинала и перевод с помощью того или иного перевода‑посредника– например с помощью подстрочного (буквального) перевода, сделанного, как правило, неким «третьим лицом» (реже – самим переводимым автором). В советское время переводы через подстрочник, по‑видимому, количественно преобладали. Однако прямые переводы (во всяком случае, с западных языков) имели всё же более высокий престиж.

Санскрит в России изучают уже более полутораста лет (см. [Воп‑gard‑Levin, Vigasin, 1984; Серебряный, 2002; Серебряный, 2002а]). Но традиции поэтических переводов с санскрита у нас еще практически нет. Среди выдающихся русских поэтов и профессиональных переводчиков поэзии знатоков санскрита еще не было⁶. Профессиональные индологи, изучавшие санскрит, нередко поддавались соблазну переводить санскритские стихи русскими стихами, но приходится признать, что подобные попытки очень редко выходили за пределы филологического эксперимента.

Наиболее известные художественные переводы санскритской поэзии на русский язык были сделаны с помощью переводов‑посредников. Так, Василий Жуковский перевел известный эпизод из «Махабха‑раты» – «Наль и Дамаянти» – с немецкого переложения Г. Рюккер‑та. Константин Бальмонт переводил поэтические драмы Калидасы (в том числе и знаменитую «Шакунталу») и поэму Ашвагхоши «Жизнь Будды» также с различных западноевропейских переводов и переложений (см. [Ашвагхоша/Бальмонт, 1913; Калидаса/БаЛьмонт, 1916; Калидаса, 1956; Ашвагхоша, Калидаса/Бальмонт, Бонгард‑Ле‑вин, 1990]). В советское время Семён Липкин перевел драмы и поэмы Калидасы с помощью подстрочных переводов, сделанных специально для него санскритологами (см. [Калидаса/Липкин, 1974]). (Подобным же образом Анна Ахматова, Борис Пастернак, Давид Самойлов и другие поэты переводили через подстрочники стихи Рабиндраната Тагора.)

Из отечественных индологов здесь следует прежде всего упомянуть А.Я. Сыркина, который с конца 1950‑х годов интересно экспериментировал с переводами санскритских стихотворных строф на русский язык. В первом издании (в серии «Литературные памятники») своего перевода «Панчатантры» [Панчатантра/Сыркин, 1958] А.Я.   Сыр‑кин дал в приложении обзор стихотворных размеров, встречающихся в этой знаменитой книге, а в самом переводе попытался создать такие русские стихотворные строфы, которые по возможности воспроизводили бы средствами русского языка строение санскритских строф. В последующих переизданиях перевода «Панчатантры» А.Я. Сыркин, с одной стороны, сокращал стихотворные части текста, а с другой – совершенствовал свои стихотворные переводы (см., например, [Панчатантра/Сыркин, 1972]).

В 1970‑х год^х А.Я. Сыркин подготовил стихотворный перевод поэмы Джаядэвы «Гитаговинда» – наряду с переводом филологическим. Однако до отъезда А.Я. Сыркина в Израиль в 1977 г, эти переводы издать не удалось, и они вышли в свет лишь в 1995 г. [Джаяде‑ва/Сыркин, 1995].

Впрочем, в задачу данной статьи не входит анализ переводческой практики А.Я. Сыркина и других отечественных индологов. Подобный анализ мог бы стать темой специального исследования. Здесь речь пойдет лишь о моём собственном ограниченном опыте создания русских аналогов санскритских стихотворных строф. Надеюсь, этот опыт представляет некоторый интерес и для коллег‑индологов, и для будущих поэтов‑переводчиков.

В конце 1970‑х годах издательство «Восточная литература» приняло мою заявку на перевод с санскрита книги (сборника «рассказов») под названием «Испытание человека» («Пуруша‑парикша»), созданной в начале XV в. автором по имени Видьяпати. Как это часто бывает, работа оказалась гораздо более сложной и трудоемкой, чем я мог предполагать вначале. И одна из проблем была связана именно с переводом стихотворных строф.,.

В книге Видьяпати, как в «Панчатантре» и в других «обрамленных повестях», проза перемежается со стихотворными вставками, порой довольно пространными. Первоначально я предполагал переводить все стихотворные вставки прозой, следуя в этом примеру П.А. Грин‑цера, который перевел таким образом «Жизнь Викрамы» («Викрама‑чариту»; см. [Викрамачарита/Гринцер, I960]), а позже– «Хитопаде‑шу» и «Тантракхьяику» (см. [ИСПП, 1982]). Несколько рассказов из «Испытания человека», переведенных мною таким же образом, были опубликованы в книге «Индийская средневековая повествовательная проза» [ИСПП, 1982]. Но по ходу работы стало ясно, что одна из важнейших особенностей «поэтики» переводимой книги – это контраст между суховатой и в основном безыскусной прозой, с одной стороны, и порой довольно изощренными, витиеватыми стихотворными строфами – с другой. И не попытаться передать это свойство текста в переводе было бы большой несправедливостью по отношению к автору, Видьяпати. Так я втянулся в довольно длительный и мучительный процесс имитирования санскритских строф доступными мне средствами русского языка⁷.

Позже, читая со студентами РГГУ «Бхагавадгиту», стихи Бхартри‑хари и рассказы из «Панчатантры», я вновь иногда пробовал перекладывать санскритские строфы «на язык родных осин». Некоторые из результатов моих экспериментов и будут рассмотрены ниже.

Санскритская метрика (версификация) – увлекательный предмет для исследований. Как ни странно, в западной индологии до сих пор нет ни одной обстоятельной монографии, посвященной данному предмету, а есть лишь статьи – или обзорные, или посвященные отдельным стихотворным размерам (см., например, [Mylius, 1975; Oldenberg, 1909/1987; Oldenberg, 1915/1987; Steiner, 1996]). В отечественной индологии санскритской метрикой раньше специально занимался, по‑видимому, лишь А.Я. Сыркин (см. выше). Новые поколения российских индологов, похоже, проявляют больше интереса к этой тематике: в Санкт‑Петербурге С.С. Тавастшерна издал специальное пособие для студентов [Тавастшерна, 2003], в Москве М.А. Русанов изучает традиционные индийские трактаты по санскритской метрике – и раньше или позже мы вправе ожидать от него интересных публикаций.

В рамках данных заметок нет ни возможности, ни необходимости давать сколько‑нибудь подробный обзор санскритской метрики в целом⁸. Далее речь пойдет лишь о нескольких (собственно– четырех) наиболее распространенных размерах (стихотворных формах), с которыми чаще всего приходится сталкиваться при переводах.

Когда переводят на русский язык поэтические произведения с языков западноевропейских, то, как правило, стараются воспроизвести по‑русски метрику (и строфику) подлинника: ямб переводят ямбом, хорей – хореем, сонет – сонетом, терцины – терцинами же и т.д.; чаще всего стараются воспроизвести и длину строк (число слогов в строках), т.е. сделать перевод изосиллабическим. Всё это возможно потому, что принципы современного русского стихосложения сформировались под непосредственным влиянием и по образцу западноевропейских систем версификации (чему, разумеется, способствовало родство и сходство языков русского, с одной стороны, и новых западноевропейских– с другой).

При переводах на русский с санскрита (как и с некоторых других неевропейских языков) подобным принципам в полной мере следовать невозможно из‑за немалых различий как между самими языками, так и между системами стихосложения. В санскрите (как в древнегреческом и латыни) различаются долгие и краткие гласные и, соответственно, долгие и краткие слоги. Санскритская метрика так или иначе учитывает длину слогов. Более того, чередование долгих и кратких слогов в санскритских поэтических размерах чаще всего таково, что воспроизвести его в русском переводе подобным же чередованием слогов ударных и неударных (как это иногда делается при пере