Высокий человек в медвежьей шкуре

 

Слово мэй, которым пользовались древние китайцы для описания красивого, прекрасного, изящного, обозначает в Китае эстетическое и сейчас. Слово это—древнего происхождения, и

знак, которым оно записывалось, встречается в древнейших из известных письменных источников—надписях дивинаторов на костях и черепашьих панцирях. За тысячелетия форма этого знака практически не изменилась.

Существуют различные толкования мэй, когда имеют в виду исходное слово. В одном из наиболее авторитетных произведений древнекитайской литературы и лексикографии, словаре Сюй Шэня (30—124 гг.), мэй объясняется через другое слово, имеющее значение «сладость». Там же указывается, что у мэй тот

же смысл, что и у слова «добрый», «умелый»— шань. Эти слова-синонимы, как мы видели, были обозначением внутреннего состояния—благоговения, охватывающего при совершении самого важного дела в жизни—обряда. Непосредственное ощущение добра-блага имело своим внешним выражением красоту облика и жеста, возникающую из глубокого осознания важности совершаемого дела. Поэтому, когда мы говорили, что эстетические переживания древних участников ритуала можно описать словосочетанием шань-мэй, то имели в виду то, что может быть передано по-русски словосочетанием «внутренняя красота»—выражающаяся во внешнем, но принадлежащая всецело внутреннему.

Связь слова шань с жертвоприношением очевидна: в нескольких из серии близких по начертанию знаков, обозначающих то же понятие, присутствует семантический детерминатив, указывающий даже на характер жертвы. Это—баран (як). Впрочем, знак шань и в стандартной форме включает элемент гао, что означает «ягненок» или даже скорее—«козленок», поскольку термином ян в китайском языке обозначается целый класс животных, современной классификацией относимых к подсемейству козлов и овец. Собственно, это прежде всего горные бараны нескольких видов, входящих в семейство Ovis.

 Если вспомнить о чрезвычайно характерном для архаики культе гор, камней и вообще возвышений, считавшихся классическим местом обитания духов, то вполне закономерными следует признать древние верования в то, что душа гор, их шэнь— нуминозная сила,—нередко принимала облик именно животных этого вида. Согласно классическому источнику по этой проблеме, «Каталогу гор и морей», часто это были различные «бараны»— сяньян, или горный козел, сало которого позволяло избавиться от морщин; цунлун, по отождествлению одного из комментариев,—ovis aries; или даже рыба-черепаха,

 

219 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

 

крик которой был похож на блеяние барана [152, с. 25; 28, с. 143].

На горах издавна устраивались святилища, остававшиеся местом паломничества властителей и в имперский период [67, т. 4, с. 179, 185]. Обаяние гор и камней, их важное место в традиционном китайском искусстве, живописи и пластике, а также литературе, где камни неизменно оказываются талисманами, оберегами или оборотнями, исключительное место образа горы-курильницы в алхимической традиции—все это свидетельствует об архаичности отождествления гор с нуминозным вообще, с миром неявленного, тайной бытия [67, т. 4, с. 40].

Горное отшельничество—еще одна излюбленная тема литературы, пронизывающая и средневековую пейзажную лирику-живопись (шаньшуй) [15, с. 366—367]. С представлением о нуминозности мест обитания горных баранов связана и определенного рода топонимика—в частности, важное место в географии «Каталога» занимает Баран-гора, Бараний Притул. Характерно, что когда объектом жертвоприношения выступали горы, жертвой часто бывал «баран» [28, с. 35—38].

Не менее тесная связь с культом барана обнаруживается и в семантике знака мэй. В Х в. известный филолог Сюй Сюань (916—991), придавший словарю Сюй Шэня его нынешний вид, следуя китайской филологической традиции (обыкновенно выводившей этимологию слова из значений семантически значимых графических компонентов, составлявших сложный знак, которым это слово записывалось), так интерпретировал значение слова мэй: «прекрасный»—«баран красив-вкусен (мэй), когда он большой (да)».

Несмотря на то, что толкуемый знак приводился в словаре Сюй Шэня в архаическом написании, в империи уже мало кому известном, в данном случае он вполне узнаваем—в качестве одного из основных компонентов в него входит выразительная пиктограмма—рисунок рогов, резко опущенных вниз. Эта пиктограмма представляла собой инвариант для изображения животных этого вида, и ее ни с чем невозможно было спутать [79, с. 145—147].

Таким образом, оба знака, шань и мэй, могли быть ассоциированы, принимая во внимание их значимые графические компоненты, с культом гор и их шэнь— «баранов», т. е. с наиболее архаичными и ритуалистически ценными объектами..Кроме того, звучание компонента, входившего в состав обоих знаков, как нетрудно заметить, то же, что и у ян, обозначающего солнце—янную ци и, следовательно, активную силу натурфилософии. Конечно, и в классике «баран» представлен достаточно широко, прежде всего в терминах, относящихся к янной доблести государственного мужа—его приверженности внутреннему закону (и). Достаточно напомнить, что в состав последнего

 

220 V. Миф и обряд

 

знака также входит «баран» в значении «ритуализованного действа», во время которого приносится жертва, воспринятая мужем -цзюньцзы. как императив, или «интериоризированный ритуал» [20, с. 247].

Сейчас трудно установить происхождение культа барана, поскольку это чрезвычайно архаичный и «архетипичный» культ, корнями, безусловно, уходящий в первобытность. Достаточно сказать, что фигуры быков и баранов были основными прототипами так называемых «масок тао-те», известного декоративно-то мотива шанского и раннечжоуского изобразительного искусства [79, с. 145]. Вполне возможно, что обряды, связанные с этими изображениями, восходят в своей основе к охотничьим ритуальным пляскам перед изображениями объектов охоты и/или покровителей племени.

В связи с этим интересно отметить, что китайские исследователи древнекитайской эстетики сближают толкование конфигурационно близких знаков мэй и цян как обозначение тотемов овцеводческих племен, в частности западных жунов (цян-жун)— возможно, одного из чжоуских племен [99, с. 80— 81].

Как считают специалисты по этногенезу древних китайцев, по своему происхождению чжоусцы были связаны с группой племен, сформировавшихся на территории современных провинций Шэньси и Ганьсу и говоривших на тибето-бирманских языках [37, с. 175]. В подтверждение тезиса о связи культа барана с раннеплеменными обществами западных овцеводов можно указать также на второй цзюань «Каталога гор и морей» (откуда нами заимствованы сведения о различных «бараноподобных» животных), где, по мнению современных исследователей, описывается один из древнейших культурных центров Китая.—территория бассейнов рек Вэй, Хань, Ло и Цзин, т. е. также район современных Шэньси и Ганьсу [28, с. 141].

 Тем больше было оснований у имперских правителей сохранить в своем религиозном синтезе в качестве одного из важных компонентов архаический культ барана, успешно прошедший как «этическую» трансформацию в классике, так и «натуралистическую»—в натурфилософии: действительно, в имперской религии «баран» сохранился в виде ритуальной пищи сына неба, которую тот вкушал в космогонически весьма значимое время года—весной. Именно баранина была, так сказать, новогодним яством сына неба в течение трех весенних лун подряд, пока сила одушевленного космоса (шэндэ) проявлялась в оживающей природе (состояние ци «дерево»). В качестве манифестации этого перехода на уровне социума сын неба, согласно имперскому ритуалу, весной неизменно «выезжал в [зеленой?] колеснице луань, правил конями—,,лазурными драконами", водружал зеленый стяг, облачался в зеленое одеяние, убирался

 

221 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

зеленой Яшмой, вкушал пшеницу и баранину» [ЛШ, 1,1; 2,1;

3,1].

Одно из красочных описаний такого выезда уже во времена империи можно найти в «Трактате об обрядах» Сыма Цяня, связывающем этот ритуал с необходимостью создания благоприятной среды для воспитания средствами искусства чувственной природы императора.

 

Большая колесница сына неба застлана циновками—и это воспитывает его тело; вокруг него кладут душистые травы—и этим воспитывают его нос;

передок его колесницы отделан золотом и раскрашен — и это воспитывает его взор; звон бубенчиков на уздах лошадей и на дышлах его колесницы воспитывает слух сына неба, во время медленного движения кортежа императора звон этот [сходен] со звуками Усяна [У], танца У-вана, во время движения кортежа в карьер [он] сходен с музыкой Шаоху [Шао]. Знамена с драконами и девятью каемками [в виде собачьих клыков] внушают почтение к государю; [изображения] лежащих носорогов и готовых к прыжку тигров [на колесах], чересседельники из кожи саламандры, драконы на боках колесницы — все это внушает трепет... [67, т. 4, с. 63].

Перевод Р. В. Вяткина

 

Оформление имперского ритуала роскошно и в описании Сыма Цяня вполне классично: даже бубенчики при движении колесницы вызванивают «совершенно благоприличные» мелодии Шао и У. Однако музыка и тем более танец служили не только воспитанию-услаждению слуха и зрения императора. Со времен архаики они призваны были воздействовать также на слух и зрение божеств-предков (гуйшэнь), привлекать их благосклонное внимание к совершающим обряд. Не забыты были и вкус-обоняние предков- гуйшэнь, которым предлагались ритуальные яства. По описанию Сыма Цяня, в древности эти яства были простыми-изысканными и весь ритуал исполнялся в соответствии со строгим вкусом мужей классики.

 

Во время большого жертвоприношения на возвышении водружали круглую чашу с чистой водой, на жертвенный стол помещали сырую рыбу, а впереди ставили мясную похлебку без приправ — в этом состояло почитание основ еды и питья божеств-предков [67, т. 4, с. 66].

Перевод Р. В. Вяткина

 

Мясная похлебка-дагэн фигурирует в описании нескольких важнейших обрядов. Знаки, которыми записывается это слово:

да— «большой» и гэн— сложный знак, включающий семантические компоненты «ягненок» и «прекрасный» -мэй. Согласно ЛШ, ягненок приносился, в частности, в жертву сыном неба во вторую весеннюю луну, чтобы этим способствовать торжеству весенней янной ци над зимней иньной. Это также свидетельствует об усвоении архаического обряда его натурфилософской трансформацией—имперской религией.

Признаки проникновения натурфилософской космогонии в живую традицию архаики усматриваются и в другой важной

 

222 V. Миф и обряд

 

части имперского ритуала, в так называемых сезонных жертвоприношениях (цзяо), совершавшихся сыном неба летом, осенью и зимой, когда он отправлялся во главе процессии высших сановников государства соответственно в южное, западное и северное предместье (цзяо) столичного града—«центра» Поднебесной. Сыма Цянь говорит об этих ориентированных по странам света ритуальных действиях как о якобы весьма древних, ссылаясь при этом на сочинение, которое современными исследователями ни к классике, ни тем более к архаике не относится.

 

В сочинении «Чжоу гуань» говорится, что в день зимнего солнцестояния приносят жертвы в южном предместье [столицы], встречая [предстоящее] удлинение дня; в день летнего солнцестояния приносят жертвы духу Земли. Все эти жертвы сопровождаются музыкой и танцами, и тогда духи могут принять эти жертвы и церемонии в их честь... Жертвы духам земли и жертвы цзяо приносились с самых давних времен... [67, т. 4, с. 154—155]

Перевод Р. В. Вяткина

 

Указание на «древность» цзяо характерно. Едва ли можно сомневаться в существовании сезонных обрядов в доимперском Китае, но маловероятно, чтобы они были связаны тогда со столичными предместьями. Куда более древним по своим корням представляется другое, еще более оживленное действо, которое можно было наблюдать в столице империи под Новый год.

Ночью у императорского дворца собирались люди в необычных одеждах. Они выстраивались в процессию, во главе которой становился человек в маске чудища с четырьмя глазами, в черно-красном одеяний, с накинутой на плечи и голову звериной шкурой. Далее следовали ряженые, изображавшие двенадцать «космических» животных, по числу лун в году. Все были вооружены—у предводителя шествия в руках обычно были пика и щит. За ним шествовали мальчики в нуминозном возрасте, десяти-двенадцати лет, с большими барабанами; следом шли придворные и прочая публика. В процессии, очевидно, принимали участие все желающие, но если иметь в виду, что основной задачей участников обряда была борьба со злом, требовавшая силы и мужества, на роль основных исполнителей, по всей видимости, стремились подбирать высоких, крепких мужчин [82, с. 46—47; 27, с. 12].

Возможно, одного из таких исполнителей мы и видим среди участников сцены, изображенной на рельефе храма У Ляна [82, рис. 18—19]. Его фигура выделяется массивностью, ритуальный убор напоминает рога, форма которых сходна с обязательной формой знака «баран»—с подчеркнуто опущенными книзу окончаниями. Поза чрезвычайно экспрессивна: фигура развернута лицом к зрителям, руки раскинуты в стороны, шаг широк. Кажется, все это весьма соответствует одному из толкований, знака мэй, согласно которому он первоначально обо-

 

223 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

 

значал высокого человека в головном уборе, напоминающем бараньи рога, или даже «в уборе из бараньей шкуры, накинутой на голову» [99, с. 81]. В последнем случае, вероятнее всего, речь идет о бараньей или козлиной машкаре, столь популярной у ряженых всех времен и народов.

В полночь прибывал чиновник, который должен был дать сигнал к началу исполнения обряда. Империя не признавала самостоятельности, и специальный чин призван был санкционировать начало любой деятельности—хозяйственной, военной или ритуальной. В данном случае чин явно выступал в роли агента демиурга, обозначая собой момент Перехода Системы в новое состояние, канун се обновления (или обнуления, если иметь в виду натурфилософскую модель вселенной, допускающую дискретность времени-пространства). Момент был ответственный, и только высшая власть, традиционно сакральная, способна была определить его наступление. Архаика поручала это дивинаторам, классика—их наследникам, скрибам- ши, империя—чиновникам имперской иерархии, скорее всего тем же тайши или тайши гунам, официальным историкам-астрологам. Впрочем, это мог быть и мелкий чин, дела это не меняло.

По знаку чиновника, разрешающего новому времени начаться, процессия приходила в движение. Предводитель с помощниками затягивали песню, непосредственно обращенную к нечистой силе, таящейся в закоулках императорского дворца, всей империи и каждого дома:

 

Мы растопчем ваши тела, Вырвем ваши руки, Разрубим вас на куски, Вырвем печень и кишки, Убирайтесь, пока не поздно, Не то мы вас раскрошим на

мелкие части [82, с. 46].

Перевод Э.М. Яншиной

 

Угрозы подкреплялись соответствующими телодвижениями предводителя процессии (фансянши), экзорциста, исполнявшего со своими помощниками тот самый обряд Но, окотором шла речь в связи с ритуальным комплексом ЛШ. Этот обряд, известный в литературе также как «Великое Изгнание», составлял в древности и средневековье неотъемлемую часть новогодних торжеств и погребальных обрядов. В последнем случае он также призван был обеспечивать, на этот раз на уровне индивидуального тела-системы, переход в новое состояние, жизнь после смерти.

Роль центрального героя в имперском ритуале была безраздельно отдана Желтому Предку/Хуанди, занявшему центральное положение в Зале знания божеств-предков—Минтане. Это зна-

 

224 V. Миф и обряд

 

ние, утраченное некогда из-за отделения неба от земли Чуном и Ли, а может быть, уже при нарушении первоначальной цель-ности Хуньдунем/Паньгу, стало доступным их потомку Хуанди благодаря натурфилософски интерпретированному архаическому ритуалу. Этот ритуал и был схематически зафиксирован в космогонической модели ЛШ, Минтане. Неудивительно, что впоследствии в империи постоянно предпринимались попытки реализовать эту модель в сооружениях, с точки зрения архитектуры представлявших собой, по-видимому, нечто монструозное, если вообще мыслимое²¹.

Доступ к нуминозному, разумеется, обеспечивал Хуанди осведомленность в том, что происходило по ту сторону занавеса на сцене всемирного спектакля: он знал жизнь и смерть и потому его участие в центральном для социума и индивида Переходе—к обновлению в новогоднем и погребальном обрядах соответственно—было гарантией исполнения надежд. Если вспомнить такую категорию, как надежность (синь), предполагающую верность кого-либо или даже, с нашей точки зрения, чего-либо,—зимы или лета, своей доблести и соответственно веру в его надежность тех, кто от него зависит, например растений и животных, то Хуанди/Желтый Предок представлял собой высшую гарантию жизни и смерти, подобно тому, чьим символом он стал в империи—демиургу- дао. Он же по существу взял на себя и функцию первочеловека, возглавив собой в империи генеалогию царствующего дома в официальной истории [67, т. 1, с. 133].

Чрезвычайно плодотворным оказался Хуньдунь/Хуанди и как культурный герой в историзованных версиях мифа. С одной из таких версий, по-видимому, терминальной, мы встречаемся в сочинении известного имперского скептика Ван Чуна (ок.27— 97 гг.), возводящего Хуанди в патроны экзорцистов -фансянши:

 

В Синем море возвышается гора Душо. На ее вершине растет большое персиковое дерево. Оно раскинулось на три тысячи ли. В его ветвях на северо-востоке есть Ворота Духов (нуминозного). Тысячами духи появляются оттуда и туда возвращаются. На верхушке живут два человекоподобных божества. Один зовется Духом Осота, другой Духом [зарослей] Куркумы/Юйлэй. Они управляют всеми [остальными] божествами. Злых, приносящих вред духов связывают веревкой из тростника и отдают на съедение тигру. Поэтому-то Хуанди/Желтын Предок и ввел обряд Изгнания/Но каждый сезон. Он [первый] установил большую статую духа персикового дерева, а на дверях нарисовал духов Осота и Куркумы вместе с тигром. Повесил веревку из тростника для охраны [82, с. 46].

Перевод Э. М. Яншиной

 

Вера в силу Хуанди и всех его наставлений была настолько сильна в империи, что любой визит вана или владетельного князя (чжухоу) в древности, средневековье и даже в сравнительно недавние времена обставлялся в точном соответствии с

 

225 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

 

его рекомендациями. Поскольку считалось, что смерть и все с нею связанное способны оказывать пагубное влияние на живых, при посещении похорон или вообще мест, где могла таиться смертоносная сила инь, ванов и чжухоу всегда должны были сопровождать два экзорциста, один из которых нес в руках кусок персикового дерева, а другой—метлу из тростника, ибо именно эти материалы были рекомендованы Хуанди в качестве оберега от всякой порчи [10, с. 60].

Впрочем, судя по описаниям погребального Но, встречающимся в различных авторских памятниках, персик и тростник не были единственными средствами, с помощью которых можно было запугать вредных духов и обратить их в бегство. Не менее страшными для них были цвета и звуки, пляска и выкрики, гром барабанов и хлопки в ладоши, которыми сопровождали неистовое действо помощники фансянши. Все эти элементы Но имели явно выраженный воинственный характер и не оставляли сомнений в серьезности намерений участников обряда:

 

Сжимая пику и размахивая щитом, фансянши ведет сто прислужников и совершает сезонное Изгнание/Яо, рыская по домам и прогоняя вредоносные [влияния]. Во время больших похорон он идет впереди гроба, подходит к могиле, входит в склеп, тычет своей пикой во все четыре угла и выгоняет фанляна— злого духа низинных мест [82, с. 47].

Перевод Э. М. Яншиной

 

Имперский фансянши не случайно обращал внимание на темные и низкие (сырые) места. Именно там гнездилась инь, трансформированная натурфилософией смертоносная сила неба-природы. В противоположность ей символизировавший янную, жизненную силу фансянши возвышался как гора. Твердость и мужество, ловкость и искусность, необходимые для борьбы со смертью, олицетворялись мальчиками, вооруженными в процессии Но большими барабанами, гром которых устрашал нечисть, возвещая победу, жизни. Черно-красные одеяния барабанщиков также должны были наводить страх на все иньное своей схожестью, с инициационными одеждами, в древности изготовлявшимися из шерсти «летнего самца-барана» (сяяна), того самого Юя, который, по отождествлению древнейшего словаря «Эръя», дал название горе Бараний Притул/Юйцы [28, с. 144].

Однако наиболее нестерпимой для духов была, по-видимому, кульминация действа Но, когда «разрывались на куски и разбрасывались на четыре стороны света собака и баран, чтобы прогнать до конца зимнюю ци» [ЛШ, 12,1; 82, с. 48]. Именно это козлодрание и называлось, видимо, Но, и для толпы зрителей, собравшейся на зрелище, этот момент высшего напряжения физических и душевных сил непосредственно предварял

 

226 V. Миф и обряд

 

всеобщее чувство облегчения, наступавшее вслед за победой над смертью и очищением от ее скверны.

Процессия Но, как и иные формы имперского культа (сезонные обряды цзяо и ставшие популярными при Хань жертвоприношения небу-земле— фэншань), воздействовала на чувства божеств-предков в основном средствами искусства: звуком, цветом, драматическим жестом. Специфика Но заключалась в гораздо более, так сказать, натуральном, оргиастическом характере действа по сравнению с более умеренными имперскими модификациями цзяо. Здесь все предельно напряжено, исход схватки неизвестен, над участниками как бы нет пока высшей, всеопределяющей силы демиурга, не говоря уже о гармоническом эфире, автоматически обеспечивающем переход Системы в новое состояние и делающем участие людей в этом процессе чисто символическим.

Конечно, со временем в Но все больше утверждался игровой момент, из которого впоследствии могли развиться такие десакрализованные формы, как цирк или насыщенная акробатикой китайская классическая опера, включающая многочисленные боевые эпизоды, исполняемые под резкий аккомпанемент гонгов и барабанов²². Постепенно зрелищность и динамичность Но были вытеснены из ритуальной сферы в театральную, как нечто слишком сумбурное, слишком хаотическое, да и там оставались под подозрением как искусства- шу людей, чьи порядки не отличаются от порядков в стаде обезьян.

Представление о том, как переход искусства из сферы сакрального в сферу профанного мог осуществляться в действительности, может дать фрагмент из «Трактата об обрядах» Сыма Цяня, где автор приводит диалог, якобы имевший место в давние времена между владетельным князем Вэй-хоу и учеником Конфуция, Цзы Ся. Отвечая на вопрос хоу о том, почему ему нравятся исключительно песни-пляски царств Чжэн и Вэй, тогда как при звуках древней ритуальной музыки его неизменно клонит ко сну, Цзы Ся говорит об упадке в обряде, связанном с утратой понимания истинного предназначения музыки—воспитывать в человеке доблесть, а не тешить его чувственную природу, склонную к разнузданности и легкомыслию.

 

Под древнюю музыку танцующие вместе двигаются вперед, вместе идут назад, движения гармоничны и правильны, поэтому создают впечатление широты-простора; струнные и деревянные инструменты, волынки и свирели — все молчат, пока не ударят барабаны... Эта музыка и танцы сопровождали жертвы в храмах предков душам прежних мудрых правителей, они исполнялись также, когда глава дома угощал вином участников церемонии, когда подносили вино тому, кто представлял духа, когда поднимали тост за главу дома...

Под [новую музыку] танцующие двигаются вперед и затем назад, склонив головы; непристойные ее звуки приводят к сладострастию, погрузившись в него, невозможно остановиться. [Под эту музыку] выступают актеры и коме-

 

227 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

 

дианты, у них, как у мартышек, смешаны мужчины и женщины, не отличается отец от сына. Прослушав такую музыку до конца, не найдешь, о чем говорить. Где уж там идти по пути -дао древних! Вот каковы проявления новой музыки! [67, т. 4, с. 87].

 

Эта неспособность чему-либо научить, характеризующая «новую» имперскую музыку, была, с точки зрения классики, вполне достаточным основанием для отнесения такого рода искусств к разряду шу или цзи, но, уж конечно, не дао. Тем более несерьезным казалось воспитанным в строгих правилах мужам кривляние фансянши и его помощников. Хотя классика уважала народные обычаи, и даже авторы ЛШ настоятельно рекомендовали при завоевании новых территорий прежде всего осведомляться о местных нравах и ничего не отменять и не запрещать, по крайней мере на первых порах,—преодолеть свое отношение к откровенно оргиастическому Но мужи империи, по-видимому, так и не смогли. Каждому было известно, что еще Конфуций, сталкивавшийся с этим проявлением дикости, предпочитал никак не выражать своих чувств, подчеркивая необходимость соблюдения нейтралитета официальными лицами, оказывающимися свидетелями такого рода демонстраций:

при совершении местными жителями этого обряда он молча стоял на крыльце присутствия, облаченный в парадное платье [148, т. 1, «Лунь юй», с. 226]. Разумеется, это место из «Суждений и высказываний» было принято к сведению всеми, кто учился в школе.

Однако одно дело—отношение и совсем другое—имперская политика. Но должен был быть включен в космогоническую схему имперского ритуала уже потому, что он существовал, а имперская идеология претендовала на охват всех сторон жизни. Следовательно, что бы ни говорила теория, на практике необходимо было найти место для Но в имперском культе. Это и было сделано, обряд был даже освящен высшим авторитетом сына неба, императора, хотя существовал он при дворе в сильно редуцированной, «окультуренной» форме. Настоящий же Но жил на улице, тысячелетиями оставаясь излюбленным зрелищем детей и взрослых, неисчерпаемой темой искусства. Правда, и этот Но претерпел под влиянием имперского культа изменения—они проявляются в деталях описания обряда, подмеченных, а быть может, и подсказанных участникам чинами соответствующих ведомств.

В частности, помимо непременной санкции властей, определяющих день и час исполнения обряда, в описании его имперскими авторами обращает на себя внимание указание точного числа и возраста помощников фансянши, связанных с космологическими числовыми комплексами, и облачение предводителя действа—медвежья шкура, призванная, по-видимому, характеризовать ее обладателя как потомка (если не предка) того са-

 

228 V. Миф и обряд

 

мого рода Юсюн, Владеющих Медведем, или Медвежьих, откуда происходил Хуанди. Четыре желтых глаза на этой шкуре, позволявшие следить за всеми четырьмя сторонами света одновременно, как и ориентированные по сторонам света выпады пикой в погребальном Но, явно указывали на срединное, гунное

положение героя в космосе, следовательно, и в ритуальном пространстве-времени..

Самое непосредственное отношение имел центральный герой действа и к исполняемой при этом музыке: в натурфилософской мифологии Желтому Предку предписывалось, наряду с установлением пятифазовых переходов и исчисления времен года с привлечением високосных месяцев и дополнительных дней, также изготовление первого барабана из шкуры известного нам Куя (на этот раз одноногого демона, похожего на быка, и с туловищем изумрудного цвета). Хуанди, видимо, на роду было написано стать учредителем музыки и прочих искусств и художеств, поскольку, согласно «Каталогу», в древности он обитал на Колокол-горе, родившей Барабан [82, с. 30]. Судя по всему, именно с этой горы и раздался первозвук, о котором мы говорили выше так часто и много.

Обретя необходимые космологические параметры, имперский Но обрел прочное место в натурфилософски интерпретированной мифологии. Новые формы культуры не отменяют, а абсорбируют и трансформируют старые, внешне отрицая их как изжитые. Имперская космология нашла в себе место и для архаики, и для классики, и даже для контрклассики, утвердив новый общекультурный синтез, который и стал впоследствии ассоциироваться с древнекитайской и вообще с культурой Китая. Собственно, только со времени империи можно говорить о наличии системы—единым образом упорядоченной и, на взгляд ее авторов, логически непротиворечивой картины мира, где каждый уровень бытия—космос, социум и индивид—оказался впервые

связанным единым законом—принципом функционирования Системы.

Софистицированные формы имперской натурфилософской религии, или натурфилософии-религии,—поскольку в рамках эволюционной модели мира эти понятия едва ли могут быть противопоставлены—утверждали новую картину мира, устанавливая тем самым новый мифологический канон, ритуалистическим выражением которого стала схема Минтана, Зала знания божеств-предков. Этот канон, осваивавший новое пространство-время империи, не отменял, а напротив, отрицая, утверждал в новых формах древнюю мифологему—побеждающего мрак ха-ос светлого героя, сила которого проистекает из мирового источника знания-света— шэньмин, нуминозного. Его персонификация, будь то сакральный ван архаики, классический сын неба, «мастер мастеров» контрклассики или предводитель ново-

229 Высокий человек в медвежьей шкуре

 

 

годнего обновляющего и очищающего действа Но, всегда демиурги, каждый на своем уровне бытия, времени и пространства, космоса, искали цельности, позволяющей подняться над хаосом и ужасом бесконечного становления в область вечного света, к светлому знанию божеств-предков, неотличимому от бессмысленной улыбки младенца.

Высокий человек в медвежьей шкуре, имитирующий (фа), вероятно, искусство шу или дао Таинственного Барана, Минъяна, о котором мало что известно, но который наверняка имел власть над таившейся в низинах силой смерти [67, т. 4, с. 305], был едва ли не самым цельным из них. Как и прочие «мастера», он побеждал безжалостное время, хотя победа его не была видна зрителям и участникам ритуала—она совершалась в нем самом. Размахивающий копьем, вращающий глазами, резко приседающий, крутящийся волчком, выкрикивающий угрожающие фразы на непонятном языке, он уже был там, в той единственной точке мифологического пространства-времени, за которой реальные время-пространство, космос (юйчжоу) не значили уже ничего. Его состояние трудно было уподобить состоянию старца-младенца или практиционера пренатальных океанических чувств, и, однако, кто знает, может быть, в глубине его бешено колотящегося сердца, столь непохожего на зеркало воды, была некая тишина и ясность, открывающая иную перспективу, или презирающая в безумном усилии занавес бытия, отделяющий «мастера» от истины неявленного.

Что было там, в открывающейся внутреннему взору безумца Первоначальности? Что за образы вставали перед его закрытыми глазами и ничего не слышавшими ушами? Были ли то злобные демоны, жаждущие его крови, мощные помощники, наделяющие его разящую руку сверхчеловеческой силой, или тихие уста, приказывающие обернуться именно в тот момент, когда над затылком уже занесено оружие врага и смерть-поражение причислила его к своей жатве?

Едва ли мы когда-нибудь узнаем об этом.

 

Итак, мы вернулись к Первоначальному, совершив полный жизненный цикл, как обещали авторы ЛШ, задумавшие отобразить в своем труде все стороны жизни и даже смерти. Эволюционный мир целостен, и в нем ничто не пропадает окончательно: все лишь трансформируется в том или ином направлении, расцвета или упадка, постоянно становясь, обновляясь. Единственно неизменное в нем—его схема и то, что мы в тексте называли Системой с большой буквы.

В центре Системы бьется ее сердце, религиозными интерпретациями помещаемое на небе, в области Большой Медведицы—месте пребывания Тайи/Великого Единого. Тело Вселенной, охватывающей множество уровней бытия, из которых предымперская натурфилософия выделила три элемента (сань цай)— Небо, Землю и Человека, или, как мы предпочитали говорить, небо-природу, общество-социум и человека-индивида, понимаемого тоже прежде всего как тело,—одушевлено неведомым нуминозным- шэнь и наделено разумом -мин, что составляет содержание высокого знания божеств-предков- шэньмин, доступ

к которому и был заветной целью дивинаторов, чиновников и художников.

Помещаемое архаикой вовне, знание предков классикой было обнаружено внутри и утверждено как знак отличия человека от животного. При этом человек стал рассматриваться классикой преимущественно как существо социальное и именно в социальности преимущественно человеческое. Законы жизни общества, этос вообще, были абсолютизированы классикой, давшей первый портрет мужа чести— цзюньцзы. Это вызвало немедленную реакцию со стороны определенной части образованных слоев, породив то явление, которое мы называли контрклассикой или контркультурой, определяя таким образом основные направления критической мысли, отвергавшей социальность и связанную с ней культуру как специфику человека. Субъективно «мастера» контркультуры чувствовали себя больше частью природы, чем общества, т. е. более биологическими, чем социальными существами. Однако объективно это были люди, отвергнувшие общество и отвергнутые им, индивидуумы.

Натурфилософы решили восстановить единство, нарушенное этим противоречием. Того требовала надвигающаяся империя, стремящаяся прежде всего к унификации подданных. Выполнение этой задачи подразумевало рассмотрение всех уровней бы-

 

231 Заключение

 

тия в терминах новой философской субстанции, изобретенной

или модифицированной в соответствии с нуждами времени,— того, что мы назвали гармоническим эфиром— цзинци. Состояние этой тонкой или плотной, а вернее, бесконечно тонкой и бесконечно плотной (если можно говорить о бесконечности в эволюционной вселенной) субстанции, полуматериальной-полудуховной, как свет и звук, стало определять состояние Системы в каждый отдельный момент. Переходы от старых состояний к новым, организованные в цикл, натурфилософскую основу которого составил годовой круг, известный любому крестьянину, стали предметом протонауки, тесно связанной с числовыми комплексами и абсолютизировавшей в конце концов число, параметры. У империи появился прочный квазиматематический фундамент.

Так и родилось понятие гармонии, гармонического эфира. Ощущение ценности жизни, высшего блага всех и важности государства как ее единственного гаранта, объединило в империи и тех, кто полагал главным смыслом существования индивидуальное наслаждение, и тех, кто считал таковым верность внутреннему закону-должному, и тех, кто не задумывался над подобными вопросами, естественным образом предпочитая безопасность всему остальному. Таковых было огромное большинство, и империя оказалась прочным, хотя в философском отношении, возможно, и эклектическим, сооружением, опирающимся на незыблемый фундамент интересов, как они понимались их носителями. Как известно, система приоритетов, сводящаяся к формуле «безопасность—прежде всего», имеет.специфические социальные корни, отличающиеся несокрушимой прочностью, что многократно подтверждено историей.

Во главе государственного организма оказался Единственный, сын неба, ориентир для социума