Тело музыки — космический эфир

 

Категория ци— центральная для натурфилософии ЛШ — интимно связана с музыкой. Музыка—это в конечном счете колеблющиеся с определенной частотой мембраны, хотя бы это были небо и земля. Ци— категория сложная и интерпретируется она исследователями по-разному, но в любом случае под ци. может пониматься среда, способная переносить такие колебания. В натурфилософии ЛШ это—универсальный субстрат

 

48 //. Музыка космоса

 

видимого и невидимого миров и одновременно материально-идеальный агент демиурга- дао ²³.

В зависимости от конкретных проявлений, ци может трактоваться как вещество или как энергия. Его тело специализировано—каждому плану бытия соответствует особая форма. Так, воздух и вода—это ци различной плотности-тонкости, два состояния первичного газа; переходы в них осуществляются благодаря сгущению или разрежению первоначально «нейтрально

заряженной» ци под действием поляризующихся энергий инь и ян²⁴.

В силу того, что в явленном мире все движется в присутствии «разнозаряженных» инь и ян, фундаментальная функция ци как агента демиурга- дао —служить передаточной средой движения. Движение может пониматься здесь и как беспорядочное перемещение частиц—хаос, но в гораздо большей степени это—движение, упорядоченное по некоторым «мировым линиям», распространяющееся волнами от различных колеблющихся источников²⁵. Как мы видели, состояние «космос» как раз и отличается от состояния «хаос» тем, что движение, передаваемое ци средой, в нем некоторым образом упорядочено. Именно упорядочение колеблющейся между небом и землей как двумя мембранами ци приводит к образованию из нее же по набираемым в предбытии программам-прообразам всех зримых, слышимых, осязаемых, обоняемых и ощущаемых на вкус вещей. Вещи цельнораздельны и не смешиваются между собой, поскольку за их индивидуальность ответственна «программа», разделяющая в предбытии мир на прообразы²⁶.

Поскольку ци рождается в пустоте (сюй) из хаоса через предбытие в бытие-явленность, она качественно неоднородна в этих различных планах. Будучи связующим элементом бытия и небытия, ци образует воспринимаемые образы (сян) только в плотном, сгущенном состоянии. Постепенно возрастающая тонкость, разреженность незаметно переводят ее в иное, «тонкое» состояние, которое по-китайски обозначается словом цзин— «квинтэссенция», или «тонкий воздушный эфир». Этот тонкий эфир обладает наибольшей степенью подвижности, и чем больше его содержится в зримой вещи, с тем большей силой проявляются динамические свойства, определяемые ее функцией-предназначением, ее природой (син)²⁷.

Таким образом, ци в предлагаемых нами вариантах переводов фрагментов обозначается как просто ци, если речь идет о ци вообще в обоих состояниях, и как «плотная ци» и «тонкая ци», если в китайском тексте противопоставляются тем или иным образом соответствующие термины ци и цзин или если такое противопоставление подразумевается.

Предлагаемая схема—не более чем одна из возможных реконструкций натурфилософского терминологического аппарата,

 

49 Тело музыки — космический эфир

 

нигде в текстах, насколько нам известно, последовательно не изложенного. Это и естественно—основные понятия науки, такие как заряд или масса, в статьях, написанных для специалистов, каждый раз не определяются. Университетский же курс, соответствующий нынешнему, древнекитайские натурфилософы проходили в устной традиции, лишь частично отразившейся в письменных памятниках, да к тому же еще и часто.транслировавшейся в качестве «тайного знания», закрытого для непосвященных, «герметического». Поэтому предлагаемая схема ни в коей мере не претендует на то, чтобы считаться истиной в последней инстанции. Она принята нами как удобная модель, позволяющая объяснить значительную часть натурфилософских фрагментов ЛШ, и не более того. Наш перевод ци и цзин как соответственно «плотной ци» и «тонкой ци не имеет в виду более глубокую интерпретацию древнекитайских натурфилософских понятий и вызван чисто стилистическими соображениями. Стандартное определение цзин будет, следовательно, в нашем переводе выглядеть так:

 

Тонкая ци— это [предельно] тонкая плотная ци [148, т. 5, «Гуань-цзы», с. 270].

 

Стандартный же фрагмент натурфилософской космогонии можно интерпретировать таким образом:

 

Дао изначально [находилось] в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: [тяготевшее] к тяжести-мутности, сгустившись, образовало землю. [Это произошло потому, что] слияние прозрачного-разреженного [происходит] чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается потом. [Поляризованная как] небо и земля, [но] удерживаемая [взаимным притяжением], тонкая ци— это [уже] иньянная [ци]. Специфические модификации тонкой иньянной ци— [прообразы] четырех сезонов. Изменения плотности тонкой ци [в результате смены] четырех сезонов [приводят] к образованию всего существующего- ваньу [148, т. 7, «Хуайнань-цзы», с. 35; 53, с. 35].

 

Между небом и землей существует напряжение, вызывающее их взаимное влечение. Именно поэтому космогоническому Хуньдуню/Паньгу приходилось силой растаскивать небо и землю, превращаясь то в небесного предка, то в земного мудреца. Это напряжение создает постоянный ток ци, движение от одного полюса иньянности к другому. Взаимообусловленность этих модусов энергии исключает возможность перехода всей материи ци в состояние янности или иньности: предельное накопление энергии одного типа ведет к обратному переходу к предельным значениям энергии второго типа.

Эти переходы сопровождаются специфическими колебаниями, которые через среду—более или менее плотную ци— передаются как волны. Поэтому каждой вещи свойственны опреде-

 

50 //. Музыка космоса

 

ленные частотные характеристики—у нее свой собственный голос (шэн). Если колебания тонкой ци, вызываемые напряжением, существующим между иньным и янным полюсами, усиливаются этой вещью как телом-резонатором, ее «голос» также усиливается и, если частоты лежат в определенном диапазоне, становится слышимым. Таким образом, движение, исходящее от дao -демиурга и сообщаемое им через предбытийную иньянированную тонкую ци всему сущему, есть колебательное движение с определенной частотой цикла. Исходящая от демиурга динамическая сила заставляет колебаться все прообразованные индивидуальными модификациями тонкой иньянной ци вещи как колеблющиеся части музыкальных инструментов— струны, мембраны, столбы воздуха в замкнутых контурах. По мнению натурфилософов, динамическая сила демиурга воздействует на мир гармонически, поэтому обнаружение в мире гармонизированной ци, в противоположность хаотической, движущейся по броуновским законам, указывает на присутствие в мире дао [148,.т. 3, «Лао-цзы», с. 28].

Дао -демиург был величайшим органистом, какого только могло представить человеческое воображение. По сравнению с ним Куй мог служить, разумеется, лишь агентом. И все же он был необходим, поскольку в соответствии с теорией музыкального космоса, принятой авторами ЛШ, звуки, возникающие в естественных резонаторах, несовершенны—их необходимо с помощью определенных действий «окультурить», сделать подлинно гармоничными. По неизвестным причинам—то ли в силу космических катастроф, происходивших в прошлом и зафиксированных мифологической традицией, в ходе которых «четыре полюса развалились, девять материков раскололись, небо не могло псе покрывать, земля не могла все поддерживать, огонь полыхал, не утихая, воды бушевали, не иссякая», то ли в результате деяния героя архаики Гун-гуна, сбившего одну из колонн, подпиравших небо и тем самым вызвавшего его непоправимый перекос в направлении северо-запад—юго-восток,— но резонатор системы небо—земля оказался поврежденным [82, с. 130; 80, с. 51]. Возможно, вследствие этого люди не могли получать точные значения гармонии непосредственно, их необходимо было рассчитывать специально. Именно с этой задачей Куй и справился благодаря своим индивидуальным качествам—он обладал особой чувствительностью к музыкальной гармонии вселенной, абсолютным слухом, равным слуху божеств-предков или, по крайней мере, дивинаторов. Результаты своих встреч с неявленным он облек в плоть чисел и схем.

Судя по сообщению ЛШ, Куй создал, или «исправил», систему шести люй, иными словами, упорядочил звуковысотные отношения. Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служившие эталоном при создании музыкальных инструментов.

 

51 Тело музыки — космический эфир

 

Процесс их изготовления описывается в специальных трактатах (шу), составлявших особый раздел позднейших династийных историй. Со времени первого такого трактата, принадлежащего Сыма Цяню, который особо выделил в своем историческом труде материал, касающийся астрономических наблюдений, календаря и музыки, вся последующая имперская историография следовала этому образцу.

 

И вот ланы -специалисты великой музыки Лю Сю, Дэн Хао, Ван Янь, Вэй Шао и другие, вместе с ремесленниками, занимавшимися изготовлением поперечных флейт- ди, сообща сделали ди,— ремесленники изготовили ее тело, знатоки люй придали ей определенный [но высоте] звук- шэн, после чего прообраз- сян инструмента подучил правильное устройство- чжи, так что издаваемые им звуки были разделены правильными промежутками- инь цзюнь, звучали согласно- ши и гармонично- хэ [23, с. 115]. Перевод М. В. Исаевой

 

Согласие и гармония—основные эстетические категории и художественной системы ЛШ. В приведенном выше фрагменте они поставлены в зависимость от деятельности специалистов, музыкальных теоретиков, предписывающих мастерам, занимающимся изготовлением поперечных флейт, определенные стандарты. Эти стандарты рассчитаны «знатоками люй» заранее, они составляют теоретическую схему, которая при точном воспроизведении в материале дает качество звучания, оцениваемое на слух как «согласное» и «гармоничное». Стандарт люй— это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с «правильной» структурой, с «правильными» промежутками между звуками-нотами. Поэтому эталон люй есть непременная предпосылка «правильной» настройки инструмента и возможности исполнять на нем «правильную» музыку. I

 'I'

Если согласовывать звуки, упорядочивать музыку, без люй нечем согласовывать. Таким образом, люй—это основа музыки [23, с. 114].

Перевод М. В. Исаевой.

 

Необходимо было структурировать высокие и низкие, или, в китайских терминах, чистые и мутные звуки, чтобы получить люй. В мифе о Куе, его деятельность по упорядочению музыки не детализируется, но в ЛШ появляется другой, менее извест ный герой архаики, которому авторы поручают выполнение аналогичной задачи.

 

Лин Лунь пустился в путь от Западной Страны и достиг севера горы Юаньюй. Нашел растущий в лощине Сеси бамбук, выбрал часть, ровную по всей длине, вырезал посередине [между коленцами]... Затем сделал двенадцать таких трубочек, а когда услышал пение пары фениксов у подножия горы Юаньюй, понял, как [должны] разделяться-структурироваться двенадцать. люй: шесть [должны быть] подобны голосу самца, а шесть — самки [ЛШ, 5,6].

 

Каждому «мужскому» соответствует «женский» тон, они парны. Эта парность космогонична, прообразом ее служит та

 

52 //. Музыка космоса

 

самая «двоица прообразов» (лян и), которая прообразует любую парность, возникающую из нераздельности—небо и землю космогонического мифа, инь и ян как модусы ци натурфилософии, фениксов самца и самку и вообще разделение полов в живой природе. Структурируя звукоряд, Лин Лунь разбивает звуки попарно—высокие-низкие, или мужские-женские,—делая их взаимодополнительными в отношении первоначальной нераздельности, как взаимодополнительны мужское и женское. Согласие, возникающее между парами, гармоничность их строя,—результат взаимного притяжения, рождающегося из напряженности, заданной самим демиургическим актом Лин Луня.

Однако было бы неправильно считать главным демиургом именно его: в ЛШ он—лишь агент другого, более важного героя, посылающего его на поиски волшебного бамбука из лощины Сеси,—Желтого Предка/Хуанди. Даже в имени этого нового героя слышится отголосок знакомого хуньдунь [80, с. 81].

Хуанди занимает центральное место в художественной системе ЛШ прежде всего как центр музыкальной системы. Это не вполне метафора, так как в пространственной композиционной схеме ЛШ, девятичленном магическом квадрате, Хуанди помещен в центральном квадрате, в Центре [ЛШ, 6,1]. Этим символизируется его доминирующее положение по отношению ко всем остальным божествам-предкам, которым отводятся позиции, ориентированные по четырем сторонам света. Впрочем, как мы помним, и Хуньдунь был Владыкой Центра.

Хуанди/Центр представляет собой неподвижную ось мира, но одновременно он же—динамический центр Системы, придающий всему движение так же, как придает движение мировому процессу, прежде всего годовому циклу, демиург- дао. Схемой этой динамической модели, се прообразом, являются числовые соотношения, приписываемые нотам двенадцатиступенного, по числу лун, звукоряда, порождаемого Хуанди, или, вернее, особым тоном, называемым гуном Желтого Колокола— Хуанчжун чжи гун.

Хуанчжун служит опорой или тоникой двух звукорядов— пятиступенного и двенадцатиступенного, порождая их по определенному методу. Описание этого метода приводится в тексте, представляющем собой, по всей видимости, записи известного ханьского ученого Лю Синя (?—23 гг.). В приводимом ниже фрагменте раскрывается связь между пятиступенным и двенадцатиступенным звукорядами.

 

Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается почетырем сторонам света, зачиная [мелодию], стимулирует рождение и является основой четырех других звуков... таким образом, для четырех звуков гун является образцом-утком... Что касается корня пяти звуков, то он рождается

 

53 Тело музыки — космический эфир

 

из люй Хуанчжуна. Девять цуней создают гун, [это значение] то сокращается, то увеличивается, с помощью этого определяют [в дальнейшем ноты] шан, цже, чжи, юй... Когда Хуанчжун является гуном-основой [двенадцатиступенного звукоряда], то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй— все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни малейшего несовпадения... Остальные люй, кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами -основами, но в гармонирующих с ними люй есть пробелы и несоответствия, и [они] не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанчжун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару [23, с. 130].

Перевод М. В. Исаевой

 

Гун в этом фрагменте—прямой аналог дао -демиурга, одним из важных определений которого является его абсолютная единственность, невозможность существования для него пары [148, т. 3, «Лао-цзы», с. 14]. Если отвлечься от деталей, самым важным параметром Хуанчжуна в данном случае Вызывается его длина—девять цуней [2.3, с. 136]. Остальные звуковысотные отношения находятся по определенным правилам построения. Как считается традицией, самый ранний текст, зафиксировавший «математическое» выражение системы построения звуковысотных отношений, это ЛИТ.

В ЛШ каждой луне годового цикла, приписано некоторое звучание, определенный тон из названного выше двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с которого начинается строй, назван первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а способ, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений»:

 

Считая за три части того, кто рождает, прибавляем -к ним одну часть, порождая «вверх»; считая за три части того, кто рождает [далее] отнимаем от них одну часть, порождая «вниз». Тоны хуанчжун, далюй, тайцоу, цзя-чжун, гусянь, чжунлюй, жуйбинь — верхние-женские; тоны линьчжун, ицзэ, наньлюй, уи, инчжун— нижние-мужские [ЛШ, 6,2].

 

Таким образом, начиная от исходной ступени, звука-ориентира Хуанчжуна, чередуются коэффициенты 2/3 при «порождении вниз», что соответствует интервалу чистая квинта (ч. 5), и 4/3—при «порождении вверх», что соответствует интервалу ч. 5 с последующим октавным перенесением. В ЛШ не приводятся данные об абсолютных величинах ступеней, им приписывались относительные величина—Правда, несколько позднее, при ханьском императоре Сяо Уди (140—86 гг. до н. э.), было учреждено ведомство, специально занимавшееся определением абсолютных и относительных звуковысотных отношений, с целью «согласования люй» [23, с. 117—118].

Мифологическая основа представлений о гармонической ци, управляющей всеми событиями по образцу опорного тона Хуанчжун, порождающего согласованный звукоряд, равно как и стремление инкорпорировать музыкальный строй в космогонию,.проявляются в ЛШ достаточно отчетливо. В частности,

 

54 //. Музыка космоса

 

среди прочего мифологического материала, объясняющего происхождение музыки и дающего историзованную версию ее развития, обнаруживается фрагмент, прямо связывающий модель порождения двенадцатиступенного звукоряда с общекосмической ситуацией, меняющейся циклически, в зависимости от времени года. Этот фрагмент интересен тем, что здесь, по всей видимости, намечается перенос акцента с порождающего аспекта космогонического мифа на воспроизводящий—доминантным становится регулярное воспроизводство стабильных космических условий. Состояние системы оценивается как нормальное, можно сказать, на слух: если тоны двенадцатиступенного звукоряда-двенадцати лун порождаются космическими условиями в предусматриваемом описанным выше алгоритмом порядке, состояние Системы оценивается как «разумно-рациональное», или «оптимальное» (шэн ли).

 

Когда [состояние] мира характеризуется высокой мудростью и предельной рациональностью- ли, ци неба и земли, совокупляясь, порождают [звучащие] ветры. Солнце, двигаясь [в зодиакальной плоскости] от [одной точки] солнцестояния [к другой], каждый месяц образуя с луной [систему, наподобие] колокола, порождает [один за другим] двенадцать люй. Во вторую луну зимы, в день солнцестояния, рождается хуанчжун; в последнюю луну зимы — да-люй, в первую весеннюю луну— тайцоу, во вторую— цзячжун, в последнюю— гусянь. В первую летнюю луну — чжунлюй, во вторую, в [день] солнцестояния— жуйбинь, в последнюю— линьчжун. В первую луну осени— ицзэ, во вторую— наньлюй, в третью— уи. В первую луну зимы— инчжун. Если ветры .ци, [создаваемые] небом и землей правильны, двенадцать тонов верны [ЛШ, 6,2].

 

Солнце и луна, как представители инь-ян и предельные концентрации соответственно яннои. и иньной энергий, порождают звучащий ветер (фэн), который, как следует предположить, есть результат специфической конфигурации напряжения между противостоящими колеблющимися мембранами. Разумеется, этот ветер — не просто движение воздуха, но колебания ци- среды [9, с. 74—75].

Интересной деталью в этом новом натурфилософском мифе представляется то, что число ветров, порождающих двенадцать тонов, не названо. Дело в том, что, как мы видели в случае Куя, мифологической традицией санкционировано число восемь, закрепленное за ветрами, так сказать, пространственного плана. Введение иного числа могло бы породить проблемы, почему Кую и пришлось специально «согласовывать» шесть пар люй с восемью ветрами.

Чтобы больше не возвращаться к теме ветров, приведем еще один фрагмент из ЛШ, где излагается история их возникновения, тоже связанная с музыкальной культурой:

 

 Предок Чжуаньсюй появился на свет в реке Жо, а поселился на горе Полая Шелковица/Кунсан. Когда он стал предком-ди и [душой] слился с не-

 

55 Музыка-ритуал как символ порядка и гармонии

 

бом, подули правильные ветры, звуки их были: си-си, ци-ци, цзян-цзян... Чжу аньсюю они полюбились, и он велел Летящему Дракону/Фэйлуну сделать мелодию в подражание этим восьми ветрам. Назвал ее «Подносим облака», чтобы исполнять при жертвах Высокому Предку. Потом велел Желтому Угрю первый раз исполнить [барабанный] бой; тот опрокинулся на спину и заколотил хвостом по брюху: ян-ян... [ЛШ, 5,5].

 

В ЛШ «правильные» ветры—это ветры, строго ориентированные по сторонам света. В разделе, посвященном описанию видимого мира, приводится их красочная характеристика:

«Ветер с северо-востока Пламенный, ветер с востока—Затопляющий, ветер с юго-востока—Душистый, ветер с юго-запада—Леденящий, ветер с запада—Пронизывающий, ветер северо-запада—Резкий, ветер с севера—Морозящий» [ЛШ 13, 1].

Дело, впрочем, не в качественных характеристик, а именно в ориентации: ведь для того, чтобы Куй, или кто-либо другой, мог привести восемь ветров в согласие с музыкальной системой шести люй и пяти тонов, ему необходимо было установить корреляцию между звуковым рядом, соотнесенным только с временными параметрами, и некоторым рядом, образуемым звучащими ветрами, соотнесенным только с пространственными характеристиками.

Чтобы выполнить эту задачу, нужно было либо пространственные параметры восьми ветров дополнить временными, либо временные параметры двенадцати люй, соотнесенных с двенадцатью лунами, дополнить пространственными. В случае если бы Куй пошел по первому пути, ему пришлось бы ввести членение годового цикла на восемь периодов. Каждой полустороне света соответствовал бы тогда полусезон и временные и пространственные параметры были бы согласованы. Однако введение полусезонов было неудобным по той причине, что каждый сезон уже был разделен на три луны и вторичное членение создавало бы дополнительные сложности. Авторы ЛШ избрали более легкий путь, исключив восемь ветров из своей основной корреляционной схемы, совмещающей пространственные и временные параметры [23, с. 145—146; 67, т. 4, с. 248; 41, с. 65].