Музыка-ритуал как символ порядка и гармонии

 

Музыка в ЛШ — прежде всего символ порядка, цивилизации, привносимых в мир героями мифологии, чья цель—умиротворение и гармонизация социума, внесение в хаотическую среду определенной структуры, нормы, иерархии²⁸. Если архаика благоговела перед музыкой как наглядным проявлением связи между мирами небесным и земным, классика акцентировала заложенный в музыке дидактический потенциал, а контрклассика стремилась подчеркнуть независимость природной гармонии от

 

56 //. Музыка космоса

 

человеческих институтов, то натурфилософия преимущественно тяготела к истолкованию данных, полученных в ходе изучения самой музыки, «музыкального тела» гармонического эфира, в терминах протонауки. Миф должен был быть реинтерпретирован таким образом, чтобы с его помощью стало возможным объяснение самого механизма воздействия музыки на человеческую душу.

Авторы ЛШ полагали, что секрет такого воздействия—в «правильности» музыки, подобной «правильности» звучащих ветров, ее пространственно-временной организованности, геометричности. «Правильная» музыка была в той же мере проявлением упорядоченности времени и пространства, в какой им были «восемь ветров»: как их ориентированность и качество целиком определялись состоянием Системы, конфигурацией космической энергии (солнца и луны), так качество музыки, ее гармоничность (хэ) полностью зависели от конфигурации высоких и низких, т. е. янных и иньных музыкальных тонов. Если на своем уровне музыка воспроизводила фундаментальные космические соотношения двух видов энергии, она была «правильной».

Неудивительно поэтому, что в изложении авторов ЛШ мифологическая история музыки и музыкальных инструментов— это зачастую история борьбы героев архаики с различными энергетическими аномалиями, например, сверхконцентрациями янной или иньной ци. Музыка в этих случаях выступает как мощное средство защиты от хаоса и восстановления космического порядка.

 

В глубокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которыми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэтому Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать [с их помощью] иньную ци- и дать жизни укрепиться [ЛШ, 5,5].

 

В другом случае причиной дисбаланса Системы оказывается слишком высокая концентрация иньной энергии, вызывающая постепенное затухание активности природы и общества, своего рода гиподинамию, средством борьбы с которой оказывается также музыка-танец.

 

Во времена Тао Тана [мир] стал все больше погружаться в инь -состояние, ложа рек оказались запруженными, воды не могли следовать прежними руслами, а в [ ци ]-состоянии народа [образовались] спертость и подавленность. От этого кости и суставы у всех [мало-помалу] пришли в скованное состояние

И не слушались.. Тогда изобрели пляску, чтобы заставить народ двигаться [ЛШ, 5,5].

 

Это не означает, что авторы ЛШ отрицают или преуменьшают нравственно-воспитующую роль музыки, благотворность ее воздействия на моральное состояние общества и его практиче

 

57 Музыка-ритуал как символ порядка и гармонии.

 

скую жизнедеятельность. Дидактический потенциал музыки здесь подтверждается, а сама дидактика облекается в формы, призванные оттенить важность и древность культурообразующей функции музыкального творчества.

 

Была в старину и музыка Гэтянь-ши, заключавшаяся в том, что трое тянули буйвола за хвост, притопывая ногами и распевая при этом восемь куплетов. В первом говорилось об обращении с народом, во втором — о вскармливании птицы, в третьем—о взращивании трав и деревьев, в четвертом— о трудах над пятью злаками, в пятом — о почтении к постоянству неба-природы, в шестом—об утверждении заслуг предков, в седьмом—об опоре на доблесть-дэ земли-центра, в восьмом — об употреблении [себе] на пользу всех [видов] птиц и зверей [ЛШ, 5,5].

 

Впрочем и в этом случае авторы демонстрируют характерную для натурфилософии приверженность к числовыим комплексам: действительность членится на восемь элементов по числу занятий и отношений к окружающей среде и этим элементам ставятся в соответствие восемь основных типов песнепляски, реализуемых тремя участниками действа. Культурообразующий фактор оказывается одновременно параметризующим, расчленяющим действительность в соответствии с избранной классификационной схемой²⁹.

Музыкальная шкала (или звукоряд) была в этом смысле готовым образцом параметризации континуальной, в данном случае звуковой, среды. Авторы ЛШ подробно останавливаются на каждом этапе такой параметризации, начало которой было положено, согласно официальной историкомифологичсской традиции, Хуанди и его помощниками.

В частности, Лин Лунь, помимо создания по повелению Хуанди музыкального эталона в виде бамбуковых камертонов, отливает совместно с Юн Цзяном эталонные колокола, числом двенадцать, согласованные по звучанию с нотами пятиступенного звукоряда и предназначенные «для исполнения торжественной-ритуальной музыки» [ЛШ, 5,5]. Согласованием этих звукорядов утверждаются основы «правильной», «темперированной» музыки, понимаемой как пластическое выражение ритуала ³⁰. Такая музыка есть, с точки зрения классики и поддерживающих ее в этом авторов ЛШ, высшее выражение прекрасного. Ритуал и эстетика; таким образом, оказываются тождественными, одно вне другого не мыслится, не реализуется и теоретически не признается.

Поэтому дальнейшее развитие музыки идет параллельно развитию ритуала, все большей усложненности обряда соответствует усложнение обслуживающих его мелодий-песен, а также необходимых для их исполнения инструментов, изготовление которых становится процессом, требующим участия самых квалифицированных, санкционированных мифологической традицией мастеров.

 

58 //. Музыка космоса

 

...Гу Coy разделил пятиструнные гусли- сэ так, что получились пятнадцатиструнные гусли. Он назвал [их] дачжан, [на них играли] при жертвоприношении- цзи высокому предку Шанди. Когда на престол взошел высокий предок Шунь, [мастер] Янь добавил к гуслям Гу Coy восемь струн, изготовив тем самым двадцатитрехструнный сэ...

Ди -предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот придумал де вять [песен] типа шао, шесть—типа ле и шесть—типа ян. Чуй сделал для [их исполнения] барабаны пи и литавры гу, колокола чжун и петрофоны цин, [флейты] чуй [и гобои] лин, трубы гуашь, окарины сюань, флейты чи, барабанчики тао и колокольчики чуйчжун.

Затем Ди Ку повелел народу хлоглать в ладоши, барабанить в барабаны пи и гу, ударять в колокола чжун и петрофоны цин, дуть в гобои лин, трещать в трещотки, трубить в трубы гуань, свистеть на флейтах чи. Фениксы тогда стали летать по небу в такт [исполняемым] мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а [его] музыка [впоследствии] стала служить образцом доблести- дэ предков-правителей [ЛШ, 5,5].

 

На уровне Ди Ку между человеческим и природным возникает некая обратная связь, могущая служить экспериментальным подтверждением «правильности» гармонизующей деятель ности демиурга: если Лин Лунь, конструируя первый люй, настраивал его по пению пары фениксов, выводя таким образом музыку из природного или нуминозного источника, то Ди ку, создающий свой оркестр и танцевальную труппу, заставляет самих фениксов летать в такт музыке, что несомненно должно служить знаком признания со стороны этих весьма нуминозных птиц.

Впрочем, не только фениксы, но и вполне обычные звери и птицы подвластны ритмам, исполняемым на, казалось бы, самых примитивных инструментах в определенном диапазоне частот.

 

Когда у власти встал высокий предок Яо, он повелел Чжи создать музыку-мелодию. Чжи взял для песни шум горного леса и журчание горного ручья, натянул на глиняный горшок оленью шкуру и стал отбивать такт. Потом он ударил камнем по камню так, что [они] зазвучали как нефритовый петрофон [самого] высокого предка Шанди, и все звери заплясали в такт [ЛШ, 5,5].

 

Власть гармонии над природой безгранична, поскольку гармония—свойство самой природы. Но все же это небо-природа, и участие нуминозных божеств-предков в составлении музыкальных программ обязательно. Сами мелодии оказываются все больше связанными с определенными пространственными характеристиками—прежде всего, как в случае «восьми ветров», со сторонами света. Эта связь обосновывается соответствующей интерпретацией мифологического наследия.

Молодой Дракон/Юй, направляясь в южные земли, встречается с девушкой с горы Тушань. Он проходит мимо, но девушка остается ждать его на южно1М склоне горы и слагает знаменитую песню, начинающуюся словами: «Ах, жду я его!». Эти события, по версии авторов ЛШ, дают начало двум первым разделам «Песен»: «К югу от Чжоу» и «К югу от Шао».

 

59 Музыка-ритуал как символ порядка и гармонии

 

Во время похода на царство Чу чжаоский ван Чжао спасен силачом Синь Юйми и тому пожалован титул Чжан-гуна. Герой продолжает тему западных напевов, начатую иньцами. Циньский Му-гун отбирает из этих напевов те, что впоследствии становятся известными как «Циньгэ»—«Цйньские напевы».

Юсун-ши строит для своих красавиц-дочерей девятиярусный терем. Поскольку из терема доносится музыка, сопровождающая трапезы красавиц, божество-предок посылает ласточку-вестника взглянуть на них. Ласточка напевает— «ай-ай». Девушкам эта песенка нравится, они ловят ласточку и сажают ее под яшмовый колпак. Когда колпак снимают, чтобы полюбоваться певуньей, ласточка улетает, оставляя два красивых яичка. Поскольку она улетает на север, песенка, которую по этому поводу сочиняют девушки—«Ласточка улетела», кладет начало северным напевам [ЛШ, 6, З].

Таким образом, изложением ЛШ оказывается охваченной музыка всех сторон света, а различие в традиционных мелодиях объяснено различием событий, послуживших поводом для их создания.

Все это призвано подтвердить основные теоретические предпосылки того, что впоследствии станет имперской религией, представление о гармонии как свойстве тонкой ци, а также о корреляции между временными, такими, как двенадцать лун и пять сезонов (одному из которых приписывается значение «центра»), и пространственными, выраженными в понятиях сторон и полусторон света, зенита и надира, порядками бытия. Авторы ЛШ убеждены, что каждому моменту времени соответствует определенная конфигурация пространства, задаваемая соотношением энергий инь и ян, вещественным проявлением которых считались солнце, луна и светила.

Каждая космическая ситуация представляет собой, таким образом, уникальное сочетание пространственно-временных характеристик. Но поскольку ситуации постоянно воспроизводятся в виде цикла, их переходы друг в друга, как смена сезонов, вполне предсказуемы и возможно «вычисление» следующего, состояния, подобно тому, как возможно предсказание следующей ноты в мелодии, развивающейся во времени по гармоническим

законам.

 Такое понимание музыкальней мысли гармонического космоса предполагает наличие у наблюдателя опережающего, антиципирующего знания, выводящего последующее из предыдущего. Этой способностью, безусловно, обладали дивинаторы си и у, но натурфилософы предпочитают интуиции отдельных людей объективное и точное знание. Поэтому в первую очередь они, стремятся узнать и воспроизвести начальные условия, при которых возникает гармонический мир.

Не случайно авторы ЛШ считают важным указать точное

 

60 //. Музыка космоса

 

время первого исполнения «правильной», ритуальной музыки, как это имеет место в случае Хуанди, создающего с помощью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола: новая музыка на них исполняется.«в день, и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй» [ЛШ, 5,5]. Тогда же новой мелодии присваивается имя Сяньчи—Восход

солнца.

Момент первого исполнения совершенно согласованной и гармоничной Сяньчи есть символическое воспроизведение момента начала эволюции, нового времени, инициированного некогда Хуньдунем/Паньгу. Сяньчи обозначает начало перехода от состояния «хаос» к состоянию «космос», начало утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространяющегося, подобно музыкальному звуку, от источника—от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к «историческому», точно определенному пространству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Хуанди, остается по-прежнему локально—в центре космоса, функционально—источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т. е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обозначается аналогом первозвука—мелодией-танцем Сяньчи. Эта связанная с космической конфигурацией энергии в день и-мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармонического единства с космосом и тем самым оказывается прообразом всякого «правильного», музыкально-пластически организованного движения, т. е. ритуала.

Со своей стороны, вещи-подданные, приобретающие способность к «правильному» движению-действию или «правильному» состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующему воздействию центра— гуна -правителя, в данном случае— аналога гуна -ориентира гармонического звукоряда ³², становятся участниками полностью ритуализованного космического действа-жизни. «Правильность» музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизующему, «окультуривающему» началу. Подданные тогда как бы разделяют с гуном -правителем общее «знание предков»—о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем «возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения вещей» [ЛШ, 13, 5], каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозрение, экстаз, и лучше всего способствует его достижению «правильная» музыка-ритуал.

Однако вследствие внешних воздействий музыка-ритуал, как

 

61 Гун-правитель и его музыка

 

и другие вещи, подвержена ущербу. Поэтому она нуждается в периодическом, исправлении (сю) так же, как нуждается в периодической настройке любой: музыкальный инструмент³³. Справиться с этой задачей способен только мудрец (шэн-жэнь)— центральная фигура многих авторских памятников и прямой наследник дивинаторов, скрибов и мужей классики³⁴. Мудрец, или совершенномудрый, как он часто именуется в переводной литературе,—это своего рода маг-астролог, носитель «тайного» знания. Поскольку для натурфилософов таким знанием было прежде всего знание числовых параметров, якобы космических, или небесно-природных, в своем происхождении, фигуры предков-божеств, в интерпретируемой авторами ЛШ мифологической традиции, в полной мере наделены чертами таких совершенномудрых.

 

Ди-предок Шунь велел затем Чжи исправить-восстановить девять шао, шесть ле и шесть ян, чтобы проявить этой музыкой-мелодиями доблесть- дэ предков-божеств [ЛШ, 5,5].

 

Музыку, таким образом, недостаточно сделать «правильной»— ее нужно содержать в порядке. Необходимо присутствие в мире мудреца или совершенномудрого, земного демиурга-мага, способного сохранять и, в случае необходимости, возобновлять «правильную» музыку—музыку космического порядка. Мудрец в этом смысле для авторов ЛШ функционально то же, что для мифа—божество Е: от поставлен демиургом-правителем (если не сам он— гун -правитель) следить за «правильным» распространением посредством ритуала-музыки гармонического эфира от центра Вселенной к ее периферии. Это и есть проявление (мин) благой сущности или доблести- дэ божеств-предков, от коих исходит знание предков -шэньмин.

 

Гун-правитель и его музыка

 

Музыка-ритуал может оказаться в руках порочных, утративших доблесть правителей. Тогда она становится как бы оскверненной, ущербной, требует очищения-исправления. Правитель, приходящий на смену утратившему доблесть- дэ предшественнику, должен восстановить искаженную музыку-ритуал с помощью способных выполнить эту задачу мудрецов—наследников Безобразного Дракона/Куя. Смысл их деятельности—периодически возобновляющегося процесса выверения-исправления важнейших музыкальных текстов—в том, чтобы, вновь гармонизировав музыку-ритуал, вернуть ей высшее нравственно-эстетическое качество—красоту-благоприличие (шань).

 

Когда восходил на престол иньский Таи, Ся[ская] династия [уже]утратила путь- дао и свирепо мучила свой народ, притесняла и обирала чжухоу, отказавшись от правила- гуй и меры-ду, и Поднебесная от этого страдала.

 

62 II. Музыка космоса

 

Тан поэтому возглавил шесть областей [мира], дабы покарать Цзе за преступления. Он стяжал подвигами великую славу, и черноголовые обрели безопасность-покой. Таи велел тогда И Иню сделать «Даху», исполнять «Чэньлу» и [вновь] исправить девять шею, шесть ле, чтобы показать [миру] свое благоприличие- шань [ЛШ, 5,5].

 

В конечном счете правильность-исправность, нормативность

формы правления, по-китайски выражаемая здесь терминами гуй-ду, что может быть интерпретировано, в частности, как

«правильность расположения в системе и приемлемость по высоте-частоте» музыкального звука, определяется правильностью-исправностью ее правого источника—демиурга-правителя. Он должен прежде всего настроить (сю) самого себя, центр, из

которого исходит социальная гармония,—быт, оформленный как

ритуальное, а значит, и музыкальное действо. Ненастроенный

или расстроенный центр, собственно, и не может быть источником музыки, по крайней мере осмысленной, передающей подлинное знание предков. Он может служить лишь источником чего-то противоположного гармонии, или благу,—хаотического, бесформенного, социально вредного³⁵. Ясно, что такая «зловредная» музыка говорит прежде всего о том, кто служит ее источником, поскольку она, как и музыка благоприличная,

представляет собой вещественное проявление состояния центра-ядра самого исполнителя, его сердцевины, по-китайски— синь, что в переводе может быть передано словосочетанием «ум-душа-сердце» ³⁶.

Это верно и для общего случая, но тем более верно для Музыки-ритуала, служащей вещественным проявлением состояния сердцевины социума — ума-души правителя: когда его сердце согласованно-гармонично, оно способно правильно воспроизводить согласие-гармонию, исходящую из сердцевины-центра Системы,— дао -демиурга ³⁷. Это значит, что земной правитель-демиург в состоянии и намерен (чжи) действовать в согласии с мировым принципом-законом ³⁸. Благо, проистекающее из это го воле и умонастроения для подданных вполне очевидно выгружается в полностью благоприличной музыке-ритуале, так оказать, шань -музыке, что и порождает в сердцах слушателей-зрителей эстетическую радость-наслаждение (лэ) ³⁹.

 

 Мелодия рождается из человеческого сердца; чувство, испытываемое им, колеблется (дан) и в звуках [музыки]. Мелодия завершается внешним [звуком], но [начало] ее движения [совершается] внутри [в сердце]. Поэтому достаточно услышать голос, чтобы узнать, что за нрав [у поющего], узнав его нрав, познаешь и его волю-устремление (чжи), наблюдая устремление, определишь и доблесть- дэ. Сила и слабость, достоинство и ничтожество, благородство правителя и подлость мелкого: человека — все обретает форму-тело как мелодия, и в ней ничего не укроешь. Поэтому говорят, что суждение [о музыканте] на основании наблюдения над музыкой—глубоко [ЛШ, 6,3].

 

Состояние периферии, таким образом, целиком определяется «Соствянием центра. В данном случае это—состояние души-

 

63 Гун-правитель и его музыка

 

сердца правителя- гуна, центра социума, подсистемы Системы. Более того, согласно концепции авторов ЛШ, воздействие на окружающий мир, возникающее благодаря распространению гармонического эфира от гуна -правителя (подобного гуну- ориентиру музыкального звукоряда), выходит далеко за пределы социума, охватывая даже птиц и зверей, в конечном счете— космос в целом. Весь мир разделяет радость человека, ощущение блага, исходящего от центра социума и концентричного ему центра космоса: звери и птицы буквально «пляшут в такт» звукам петрофона высокого предка, в чьем облике в ЛШ уже узнается фигура будущего правителя, земного демиурга. Такая общность в радости-наслаждении всех без исключения вещей-подданных, «всего существующего" естественна в рамках избранной авторами модели мира, где самочувствие каждого элемента зависит от состояния всех других составляющих в совокупности высшую целостность-единство — Систему.

Между тем в предымперии вопрос о том, одни ли и те же радости у человека и у прочих вещей-существ явленного мира, стоял весьма остро. Достаточно вспомнить один из опорных для контрклассики фрагментов, где Чжуан-цзы выведен вместе со своим другом-соперником, острословом Хуэй Ши (ок. 370— 310 гг. до н. э,). Речь идет о знаменитом диалоге во время прогулки над рекой Хао, когда Чжуан-цзы заметил о резвящихся в воде рыбках, что они, очевидно, получают от этой игры удовольствие.

 

— Ты же не рыба,—возразил Творящий Благо/Хуэй Ши.—Откуда тебе

знать, в чем ее радость?

—Ты же не я,—возразил Чжуан-цзы.—Откуда тебе знать, что я знаю,

а чего не знаю? [52, с. 221].

Перевод Л. Д. Позднеевой

 

Справедливости ради заметим, что в продолжившемся диалоге победителем все же оказался Хуэй Ши, который, по общему признанию, вообще при жизни ни разу не был побежден в споре, что составляло предмет его особой гордости. Чжуан-цзы так и не смог объяснить, откуда ему известно умонастроение и расположение духа, рыбок под мостом. Однако не это здесь главное. На наш взгляд, эпизод интересен тем, что Чжуан-цзы в случайном замечании, оброненном во время беспечной прогулки, нарушил основополагающее положение собственной школы—о невозможности взаимосвязи и, следовательно, взаимопонимания между различными планами бытия. Хуэй Ши, конечно, не был бы самим собой, если бы упустил такой случай поймать приятеля на противоречии самому себе. Отреагировав мгновенно, он указал сопернику на грубейшую, с точки зрения контрклассики, ошибку—приписывание собственных чувств иным. так сказать, локальным сенсорам.

 

64 II. Музыка космоса

 

С точки зрения школы, приверженцем которой был Чжуан -

цзы, основной ошибочной посылкой классики было представление о сверхценности человека, его противопоставленности остальной природе и, в силу этого,— во взгляде на мир как на среду, обеспечивающую преимущественно человеческое существование, представляющую собой пассивный объект воздействия неограниченно распространяющейся человеческой воли. Если классика стремилась социализировать природу, контрклассика скорей предпочла бы натурализовать социум, вернуть человека в лоно матери-природы, может быть, даже отца-хаоса. В отрицании антропоцентрического принципа школа Чжуан-цзы опиралась на представление о множественности миров-вселенных различных существ-вещей, и.мир рыбы, например, никогда, разумеется, не мог быть познан человеком, тем более им прочувствован [52, с. 224; 232].

Однако как раз в этом отношении авторов ЛШ контрклассика решительно не устраивала. Сделанный ими выбор в пользу музыкальной гармонии как основополагающей и наиболее универсальной парадигмы, позволяющей включить натуральный мир в социальный, а индивида-подданного империи вписать в последний в качестве его гармонического элемента, заставлял их подчеркивать не только культурообразующий, но и космообразующий характер музыки. Ритуально-педагогическая функция музыки-танца, восходящая, по-видимому, еще к временам охотничьих обрядов и явно магическая в глубинной своей основе, продолжает у натурфилософов доминировать и в новом протонаучном оформлении.

Натурфилософы стремились преодолеть, таким образом, коренную противоположность подходов классиков и их оппонентов к вопросу о соотношении социально-условного и натурально-безусловного в такой двойственной материально-идеальной вещи-явлении, как музыка. Если классика видела в музыке прежде всего средство воспитания человечности (жэнь)— того, что противопоставляет человеческое общество животному стаду, и не связывала свои опорные музыкальные тексты ни с какими натуральными феноменами, а контрклассика, напротив, стремилась вывести музыку из природных феноменов и доказать превосходство естественной, натуральной гармонии над человеческой «пятитоновой», лишенной природных размаха и красоты, то натурфилософы, стремясь занять среднюю, гунную позицию, утверждали если не тождественность природного и человеческого, то, во всяком случае, их взаимосвязанность и взаимозависимость, сингармоничность. Поэтому столь важным кажется им подчеркнуть способность человеческой музыки воздействовать на природные объекты и явления, трансформировать с помощью шань -доброго-прекрасного, т. е. ритуально-истинного, не только социум, но и космос.

 

65 Гун-правитель и его музыка

 

Вместе с тем авторы ЛШ следуют классической традиции отрицания определенных музыкальных текстов, не несущих, с их точки зрения, выраженной идеи гармонии-блага. Непривлекательными для них оказываются мелодии-песни и, по-видимому, сопровождавшие их танцевальные движения, если в них отсутствует некое качество центральности-гунности, усредненности выразительных средств, умеренности. Предпочтение явно отдается ими признанным классикой образцам, однако не как прекрасным самим по себе музыкальным произведениям, а как наиболее подходящим, апробированным средствам воздействия на окружающую среду. Ближе всего им идея общезначимости музыки-ритуала для всех уровней бытия: неба-природы, земли-социума и человека-индивида. Эта идея обосновывается ими ссылками на общезначимость- гунность самого центра космоса, его сердца— дао -демиурга.

 

Совершенная-законченная музыка-ритуал имеет применение—с ее помощью умеряют-размеряют [личные] пристрастия и устремления. Когда эти пристрастия и устремления подчинены единому-общему [ритму], перестают быть частными,—музыку можно пускать в дело как [практическое] орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключено в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунности. Гунность же—свойство дао [ЛШ, 5,2].

 

Поэтому, подчеркивают авторы ЛШ, разговаривать о музыке-ритуале имеет смысл лишь с теми, кто понимает, что есть путь- дао. Ведь и в гибнущем царстве, и у сходящего с исторической сцены народа не то чтобы не было музыки, она есть, но это—не музыка в полном смысле слова, она акосмична, лишена основного качества музыки—гармонии. Так, и упавший в воду может засмеяться (не понимая, что тонет), и преступник может запеть (не понимая, что ему грозит), и сумасшедший может пуститься в пляс (не понимая, что он делает). Но их «музыка», «песня» или «танец» не могут выразить гармонию мира, они—лишь пародия. Именно такова музыка эпохи смут, служащая не средством воспитания нравов и выражением высшей гармонии космоса, а лишь игрой, которой тешат чувства и щекочут нервы.

 

Ибо что есть музыка? Это -—гармония неба-земли-космоса, это — согласие-настроенность инь-ян. Небо-природа дает рождение-жизнь человеку, [сам] человек тут ни при чем. Небо-природа наделяет человека желанием-страстью, и человек не может не стремиться их удовлетворить. Небо-природа наделяет человека отвращением-боязнью, и человек не может не стремиться их избежать. Эти страсть-желание и отвращение-боязнь приобретаются от природы, человеку этого не осилить,— это то, что не может быть изменено, то, что не может стать иным. Среди нынешних ученых, правда, есть такие, кто отрицает [значение] музыки, Непонятно, откуда это берется?

Настоящая-великая музыка-ритуал—то, чем с радостью любуются все— правитель и подданный, отец и сын, стар и млад. Эта радость происходит от уравновешенности (пин) музыки, а равновесие—от дао... Дао— это самое

 

66 //. Музыка космоса

 

тончайшее (цзин), поэтому оно не может образовать тело вещи, не может быть названо [именем вещи]; когда это пытаются сделать — называют великим единством- тай и [ЛШ, 5,2].

 

Равновесие как свойство дао— это то же самое качество срединности, гунности, способности уравновешивать все крайности, исправлять дисбаланс в любой вещи. Это свойство все выравнивать, выпрямлять, балансировать «без уровня и отвеса», которыми всегда вынужден пользоваться человек—представитель того уровня бытия, что у авторов ЛШ называется «прямоугольным» (фан), или «геометрически правильным», в отличие от «округлого» (юань), «природного», или «естественного» — всегда восхищало наиболее тонко чувствующих эстетов древнего Китая, таких художников-философов, как Лао-цзы:

 

Продавишь ямку—выровняется. Нагнешь—распрямится, отковырнешь-заполнится, засушишь—оживет [в другом месте] [148, т. 3, «Лао-цзы», с. 12].

 

Это говорится о дао— абсолютной податливости, с которой невозможно справиться. Поэтому Лао-цзы уподобляет его воде—символу равновесия, баланса,—ведь водная поверхность идеально ровна и именно это е.е свойство использует мастер в уровне—инструменте, который без воды не мог бы существовать. Свойство воды всегда оставаться собой, принимая форму любого сосуда, заполняя любую пустоту, было абсолютизировано представителями контрклассики, принято в качестве одного из основных эстетических принципов. Классике свойственно было уподоблять великое горе-камню, контрклассике—воде-ветру, в особенности—нежному весеннему ветерку, которому так подходило определение хэ (гармония). Собственно, ему оно в основном и принадлежало. [53, с. 78J.

И музыка, согласно контрклассике, могла быть и как весенний ветерок, и как осенний ветер, и как ревущий ураган, сохраняя при этом музыкальность. Однако эта музыкальность уже не казалась приемлемой в определенной системе взглядов, предъявлявшей в предымперии к искусству вообще, и к музыке как основе всякой пластики, в частности, особые требования. Не всякая песня или танец признавались натурфилософами подлинными песней и танцем, а лишь те, что выражали гармонию космоса и могли служить делу воспитания личной гражданской доблести. Естественно поэтому, что некоторые музыкальные произведения оказывались за пределами «правильной» музыки, причем собственные эстетически достоинства той или иной мелодии роли не играли. Музыка, не способная служить некой цели, находящейся вне музыки, была под подозрением в силу ее как бы эгоистичности: она не; была гун -музыкой, существовала для себя и поэтому, как все акосмическое, должна была изгоняться из космоса-целостности, из Системы. Если она и отве-

 

67 Гун-правитель и его музыка

 

чала вкусам отдельных людей, например преступников или сумасшедших, то этого было недостаточно, чтобы сохранить за ней право на существование. Напротив, это лишь подчеркивало ее партикулярный, частный и потому акосмический, следовательно, асоциальный характер. Такая музыка, собственно, и называлась «пьянящая», или «развратная»— чи юе.

 

Музыка смутных времен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце [слушающего] приходит в смятение, в ушах и глазах—сумятица, все тело-естество—в потрясении. Такая музыка не может приносить [настоящее] наслаждение, поскольку чем она более пьяняща-возбуждающа, тем в большее раздражение приходит народ, тем больше смута в государстве, тем ниже падает [престиж] правителя. Это—утрата чувства-цин музыки-ритуала [ЛШ, 5,3].

 

Появление такой музыки связано с пристрастиями недостойных правителей, стремящихся к сверхострым ощущениям, к крайностям, явно выходящим за пределы нормы. Это одновременно симптом упадка и декаданса, обозначающего конец нормальной жизни, спокойствия царства, безопасности самого гуна, всего социума. Наибольшим злом считалось свойственное неразумным правителям стремление к тщеславному гигантизму и неоправданной оригинальности, к внешней красивости (мэй), т. е. к отрицанию всего того, за что ценили музыку совершенные властители древности, что делало музыку шань -музыкой— орудием преобразования социума и космоса.

 

За что совершенные ваиы древности ценили музыку, так это за ее способность доставлять [подлинное] наслаждение. [А вот] сяский Цзе и иньский Чжоу создавали [для себя] музыку пьяняще-возбуждающую. В мелодиях, исполнявшихся [одновременно] большими барабанами, колоколами, петрофонами, трубами и свирелями, они почитали [самым] прекрасным (мэй) их громкость, самым зрелищным — массовость состава [участников-танцоров].

[Им хотелось] чего-то потрясающего, чего-то фантастического, того, чего ухо никогда не слышало, того, чего глаз никогда не видел; они старались [добиться], чтобы звуки превосходили один другой; их не привлекало то, что имело [определенную] высоту (ду) и интенсивность (лян).

Вот и упадок в [царстве] Сун [тоже] наступил, когда там создали [подбор] из тысячи колоколов, а упадок в [царстве] Ци, когда там сделали большой звукоряд (далюй), упадок в Чу был вызван созданием там музыки дивинаторов (у). Если искать опьянения-возбуждения—что ж, она опьянит-возбудит! Но с точки зрения владеющих [подлинным] путем- дао, это — утрата истинной природы музыки [ЛШ, 5,3].

 

Для авторов ЛШ музыка, как всякая вещь-явление, обладает собственной чувственной природой (цин), а следовательно, и собственной нормой-здоровьем. Пьяняще-соблазняющая музыка—не только порождение больного общества. Она и сама больна и близка к прекращению, поскольку некому ее исправлять и поддерживать: «Кто желает внимать музыке высшего порядка, тому следует [утверждать] высший образ правления.

 

68 //. Музыка космоса

 

Ибо где правит благородство, там и музыка зовет к высокому;

а где правит грубость/там и музыка способствует грубости [нравов]. Что же касается [нашего] смутного века, то об [истинной] музыке уже и говорить не приходится...» [ЛШ, 6,4]. Не случайно авторы обращали внимание современников на примеры из мифологии-истории, иллюстрирующие взаимосвязь между упадком музыки и крахом царств. Восстановление былого могущества и единства должно было начинаться тоже не с военных успехов, а с возрождения музыкальной культуры. Однако ничего обнадеживающего в этой сфере авторы пока не видели.

Несомненно, пристрастие современников к «пьяняще-развратным» музыкальным формам и прочим «неправильным» действиям авторам ЛШ казалось очевидным доказательством пагубности отсутствия организующего центра. В их время историческая ситуация Воюющих Царств, предымперии, характеризовалась как раз фактическим отсутствие гуна -правителя, так как чжоуский дом прекратил свое существование, а новый, циньский, еще только готовился к «объединению всех земель Поднебесной» при активном участии Люй Бувэя и его авторов⁴⁰. Пока же приходилось внимать музыке, которая натурфилософам решительно не нравилась. Впрочем, сами современники были ею как будто довольны.

 

Мера музыки — человек

 

«Пьянящая» музыка, разумеется, не может создать оптимальных условий для