Роль художественного восприятия

В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЕЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Сегодня, когда особое внимание уделяется повышению квалификации педа­гогических кадров по изобразительному искусству, академический рисунок должен сохранять свое первостепенное значение. Будущему художнику — педагогу необхо­димо овладеть, прежде всего, рисунком, ибо он будет прибегать к нему все время в процессе обучения. Жан Огюст Доминик Энгр о рисунке писал: «Рисунок — это высшая честность искусства» (15с.70-73).

Художественно — графические факультеты педагогических вузов являются основными кузницами подготовки учителей изобразительного искусства, ведущая цель которых — формирование профессионально — педагогической направленнос­ти личности студента и его готовности в педагогической деятельности в учебных учреждениях любого типа (общеобразовательная школа, художественная школа, студии, факультативы и т.п.). Учитель изобразительного искусства в школе должен обладать высокой профессиональной подготовкой, позволяющей развивать у детей эстетический вкус, художественное восприятие, воображение, активизировать твор­ческую деятельность и вместе с тем формировать практические умения рисования, достаточные для выполнения замысла. Все это ставит новые серьезные задачи перед высшей школой в плане всемерного совершенствования подготовки будущих учи­телей ИЗО. Сложность задач профессиональной подготовки художника — педагога обусловливается, прежде всего, самой спецификой этой профессии. Можно быть хорошим художником, однако этого, как показывает практика, еще недостаточно для успешной педагогической деятельности. А с другой стороны невозможно вести качественное преподавание изобразительного искусства в школе, не обладая высо­кой профессиональной художественной подготовкой.

По своей природе рисунок тесно связан со зрительным восприятием. Истин­ное и полноценное понятие об объектах окружающей действительности человек может получить только при помощи собственных восприятий, чему в значитель­ной мере способствует рисование с натуры. Постоянное совершенствование сис­темы обучения учебному рисунку на художественно — графических факультетах является актуальной педагогической задачей. Ведущее место в процессе обучения рисунку на практических занятиях отводится рисованию с натуры. По этому поводу Е.В.Шорохов отмечает: «В работе с натуры, очевидно, больше будет непосредствен­ного наблюдения, изучения натуры в процессе ее восприятия и изображения. Здесь художник имеет возможность глубже изучать свойства и сущность наблюдаемых изображаемых предметов и явлений». Основой рисования с натуры является визу­альное восприятие, которое формируется и развивается в этом процессе и приобре­тает черты, характерные для данного вида деятельности человека.

Проблема развития художественного восприятия в системе подготовки учи­теля изобразительного искусства в педвузах является актуальной, поэтому необхо­димы поиски новых методических условий развития художественного восприятия у студентов которые охватывали бы весь процесс обучения рисунком на этапе от

Вестник № 2

простой формы к сложной в системе подготовки учителя изобразительного искусст­ва. О важности этого процесса в подготовке будущих учителей изобразительного ис­кусства В.К.Лебедко писал: «Восприятие, как целенаправленный и особым образом организованный процесс, способствует успешному овладению различными видами рисунка, а для рисования с натуры, особенно начинающему, важно обладать «ана­лизирующим» восприятием. Ведь в искусстве одного «надо знать» — недостаточно. Надо уметь художественно видеть». Известно, что овладеть художественным воспри­ятием натуры и рисунка пытались многие мастера прошлого. На протяжении веков вырабатывались приемы и методы изображения человека, опыт работы обобщал­ся, в научно-теоретических трудах, которые постепенно дополнялись и совершенс­твовались. Под художественным восприятием мы понимаем такое специфическое профессиональное качество (можно сказать комплекс способностей) художника, сформированное в процессе изобразительной деятельности и целенаправленного обучения, которое позволяет ему видеть объект изображения и само изображение во всем многообразии и взаимообусловленности его пластических качеств, свойств и признаков при их постоянном сравнении между собой и с пространством. Кузин B.C. восприятие рассматривает как процесс отражения предметов и явлений дейс­твительности в многообразии их свойств и сторон, непосредственно действующих на органы чувств.

Особое место в обучении рисованию в Эпоху Возрождения отводилось изуче­нию и развитию зрительного восприятия окружающих предметов. Большое влияние на развитие методики формирования художественного восприятия внес Леонардо да Винчи. Чтобы развивать точность зрительных суждений и остроту глазомера у начинающих художников Леонардо придумал игру на сравнение величин (метод сравнения). На стене, на расстоянии четырех метров рисовались палочки разной длины. Играющие должны вырезать тростинки точно такой же длины. Такой экс­перимент, по мнению Леонардо, позволял развитию точного глазомера, т.е. на глаз определить длину каждой палочки. Результатом этого метода является связь воспри­ятия с реальной вещью, действующей на органы чувств, — зрительное определение, оценка на глаз — зрительное мышление — осмысление, понимание — отображение виденного. Леонардо призывал развивать точность глазомера и упражнять зритель­ную память, считая их ценными качествами, необходимыми художнику. Для этого он придумывал ученикам игры с угадыванием на расстоянии длины нарисованной на стене линии. «Чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок та­кой длины, какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в де­сять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизиться своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный». Применяя подобные игры Леонардо, развивал у своих учеников зрительное восприятие и интерес к рисованию. «Следует также взять укороченные меры, то есть взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждением глаза, самому главному действию в живописи». Важнейший элемент леонардовской системы обу-

61

Вестник № 2

чения — постоянные требования сознательного, аналитического подхода к процессу рисования, «оценивай», «наблюдай», «сравнивай» его любимые рекомендации. Эти методические требования, применяемые Леонардо в обучении рисования говорят о том, что глазу, т.е. развитию художественного восприятия он придавал большое значение. «Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют».

Свои взгляды на методику обучения рисованию И.Г.Песталоцци рассматри­вает как общеобразовательный предмет. Первым шагом к познанию служит созер­цание. «Для того чтобы научиться правильно, мыслить, необходимо, прежде всего, научиться правильно, созерцать. Для того же чтобы усвоить искусство осмысленного созерцания, необходимы соответствующие упражнения, имеющие целью приучить глаз смотреть на все — сравнивая, анализируя и группируя».

Особую роль в обучении рисованию АДюрер отводил восприятию, он писал: «Ис­кусство живописи обращается к глазу человека. Каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если мы видим, мы лучше это усваиваем и прочнее запомина­ем» (И.с.35). Развитие художественного восприятия было главным методическим требова­нием в педагогической деятельности. «Если при рисовании без измерения рука твоя из-за спешки обманет тебя, тогда твой разум благодаря верному глазомеру и знаниям, которыми ты в совершенстве владеешь, сделает твою ошибку совсем малой, и ты станешь сильным в своей работе и избежишь больших ошибок».

АТильдебрандт в своем научном труде: «Проблема формы в изобразительном искусстве» придает большое значение зрительной деятельности человеческого гла­за, зрительным впечатлениям пространственного представления. Он писал, «Нату­ра еще не искусство, она должна им стать в процессе переработки, но не в произ­вольном игнорировании зрительных ощущений. Искусство, по его мнению, должно быть основано на нашей способности, осязать и видеть. Создание художественных форм есть не что иное, как дальнейшее развитие этой способности». Он считал, что для художника духовным материалом его изображений будут зрительные представ­ления, которые он выражает их непосредственно на плоскости и создает тем самым некоторое целое.

Большое влияние на развитие художественного восприятия оказал выдаю­щийся художник-педагог П.П.Чистяков. Его педагогическая методика состояла в том, что он учил видеть форму в пространстве и обоснованно изображать ее на плоскости. Придавая большое значение наукам, «Искусство не есть наука, искусст­во пользуется наукой, искусство должно уметь законы и знания применять к делу, на то оно и есть искусство-умение». Рисунок он рассматривал как основание, на котором базируется вся дальнейшая работа. Надо привыкнуть форму видеть, гово­рил он, формой рассуждать и формой работать. Когда рисуешь, глаз смотрит, голова рассуждает, а рука работает. Нужно добиться, чтобы глаз смотрел и воспринимал пластику форм без работы головы, чтобы то, что увидел глаз, перешло в чувство, в концы пальцев, чтобы возбуждалось желание сделать эту форму так, а не иначе. Его крылатые слова говорят о многом «отсюда сюда», «форма такая», «смотреть в оба глаза», «поверять все формами», «никогда не рисовать молча» и т.д. П.П.Чистяков заставлял рисующего сопровождать словами свой рисунок, тогда всякая линия бу­дет сознательной, всякая будет результатом ответственной оценки. «Зрительное определение», т.е. определение на глаз. «Зрение и определение», соединение вос­приятия и мысли. «Определение на глаз» есть своеобразное зрительное суждение. П.П.Чистяков еще тогда понимал что глаз такой же мыслящий орган, как и мозг и

62

Вестник № 2

его необходимо развивать. Позднее известный психолог В.Д.Глезер в своей науч­ной работе «Зрение и мышление» экспериментально доказал, что зрение является первой стадией мышления. В изучении натуры П.П.Чистяков исходил из того, что предмет должен быть изображен так «как существует и как кажется глазу нашему». То есть в отношении изображаемой конкретной формы. П.П.Чистяков создал це­лый раздел, связанный с постановкой глаза. Основное внимание обращал на то, чтобы художник учился видеть весь предмет сразу, всю его массу. Сознательно доби­вался построения трехмерной формы в полном соответствии с натурой, «Формами определяется все -мы сами заключены в форму, и поэтому нам и сродно понимать все в форме -не иначе». Он требовал: «Рисовать не линией, а формой, то есть чер­тить линию, а видеть массу, заключенную между двумя, тремя и т.д. линиями». При рисовании ученик должен учиться смотреть не в точку или часть контура, а видеть, прежде всего, форму. Его известные афоризмы: «Гляди в оба», «Гляди мимо», «Гляди в скользь» свидетельствуют об этом. Кроме того, по мнению Чистякова, необходимо еще научиться по-своему, воспринимать и плоскость картины. Ученик, рисуя с на­туры должен представить изобразительную плоскость как прозрачный экран, сквозь который видна изображаемая сцена.

Проблеме восприятия предмета и рисунка посвящено исследование Н.Н.Волкова, художника — ученого. В котором, основательно и подробно описыва­ет о развитии восприятия предмета и рисунка, в процессе обучения академическо­му рисунку. Рассуждая, над проблемой обучения рисунку он пишет, что достаточно только начать преподавать рисунок, чтобы главная проблема методики обучения ри­сунку стала очевидной: научить видеть. Задача реалистического рисунка как можно точнее передать объемный образ вещи. Следовательно, задача рисующего обострять свое зрение, решать зрением вопросы формы и пространства. Свою руку подчинять зрению. Восприятием изображенных предметов управляет закон понятности и убе­дительности изображения.

Главное в учебном рисунке — Учебно — познавательный процесс, включаю­щий изучение строения формы и правил построения изображения. Н.Н.Волков пи­сал, что понимание художника должно обогатить зрение, и он не поймет предмета до тех пор, пока не увидит в нем элементов, выражающих это понимание. Глубокое понимание учит видеть, культура видения и воспроизведения формируется под оп­ределенным воздействием зрительного анализа и синтеза, совершаемого рисующим в процессе изображения. При этом восприятие не является бездумным созерцани­ем, в него всегда включено понимание предмета и стадий его изображения.

Студент должен не только осмысленно воспринять кусок действительности, но и передать его в рисунке так, чтобы всякий мог увидеть то, что он увидел. Пол­нота и ясность восприятия предмета составляет основу не только рисунка с натуры, но и рисунка по представлению. Осмысленность представления опирается, в конце концов, на осмысленное восприятие. По его мнению, организм художника собран для того, чтобы видеть. Художник стремится увидеть. Он обостряет зрение, он ре­шает зрением вопросы формы и цвета. Его рука подчинена зрению. Рука ничего не делает, пока не прикажет глаз. Волков считает, что слово «Видеть» имеет два разных значения. Первое — видеть значит иметь зрительный образ предмета. Второе — ви­деть значит точно оценивать на глаз, осуществлять адекватное зрительное суждение. В первом случае достаточно иметь нормальные глаза, чтобы видеть. Во втором надо учить, чтобы приобре-лось, выработалось «умение видеть». Н.Н.Волков пишет, что оба восприятия: точнее восприятие предмета, и восприятие рисунка — участвуют

63

Вестник № 2

в процессе рисования на равных правах и взаимодействуют друг с другом. Без их удачного взаимодействия процесс реалистического рисунка немыслим «характер­ные ошибки в рисунках студентов в первую очередь зависят от ошибок восприятия». Вся его мысль сводится к тому, что восприятие художника развивается и формирует­ся непосредственно в процессе работы над рисунком.

Но не только сам процесс работы над рисунком объединяет оба этих воспри­ятия, а общее художественное восприятие, которое объединяет все процессы вос­приятия: (созерцание, наблюдение, представление, и т.д.) контролирует и управляет ими. Развитие художественного восприятия натуры возможно и без непосредствен­ного процесса изображения, т.е. можно наблюдать натуру, прорисовывая ее в уме. Жан Огюст Доминик Энгр по этому поводу говорил так: «Надо рисовать беспре­станно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом». Такое на­блюдение натуры было свойственно многим художникам. Также оно имеет большое значение для ее изображения по представлению.

Проблема учебного рисунка стала объектом изучения многих современных российских художников-педагогов. Попытка ими определить и научно обосновать наиболее эффективные пути и методы решения обучения учебному рисунку поло­жили начало поискам новой методике преподавания на разных этапах работы над рисунком. Процесс овладения мастерством рисунка следует понимать не как меха­ническое условие готовых рецептов и стандартных приемов, а как постоянное на­копление знаний и навыков, помогающих художнику более свободно и выразитель­но передавать в рисунке все то, что он видит в действительности.

Таким образом, следует отметить, что русской и зарубежной реалистической художественной школой рисунка был накоплен ценный педагогический опыт в деле обучения изобразительной грамоте и совершенствования профессионального мас­терства художника. Разработаны теоретические принципы изобразительного искус­ства. Проблема развития художественного восприятия на протяжении всей истории развития рисунка осознается ведущими художниками — педагогами как одна из ос­новных проблем художественной педагогики. Она все более и более выдвигается на одно из ведущих мест, как метод рисования с натуры признается основным в прак­тике обучения рисованию.

Знание и понимание о предмете зависит от остроты восприятия. Чем сложней предмет, тем более качественное должно быть восприятие и ощущение. Например, рисунок куба, студент, изображая куб, видит три плоскости, понимая и осознавая простейшую форму, где без особого труда в перспективном сокращении применяя светотональные решения, выявляет их на плоскости. При изображении человека студент сталкивается с трудностями восприятия, понимания и осознания сложной формы. Форма человеческой фигуры состоит из десятков, сотней плоскостей из ко­торых складывается фигура. При изображении фигуры человека также необходимы знания анатомии и перспективы. Если зрительное восприятие у студента профес­сионально не подготовлено то знания перспективы и анатомии ему, в сущности, не помогут. Изображение фигуры человека зависит от профессиональной подго­товки зрительного восприятия. Для этого необходимы специально разработанные упражнения и задания направленные на развитие у студентов художественного восприятия. Художественное восприятие благоприятно формируется в процессе творческого подхода к учебному рисунку. Оно повышает цельность и остроту вос­приятия, формирует умение видеть формат плоскости, умение удачно разместить на этой плоскости будущее изображение. Конструктивно и тонально воспринимать

64

Вестник № 2

как большую, так и малую формы, и постоянно держать в поле зрения всю фигуру в целом и плоскость. Перспектива, анатомия помогают зрительным ощущениям в передаче виденного.

Художественное восприятие развивается в процессе изобразительной де­ятельности. Главным методом, от которого зависит рисование с натуры. Изображая предмет в первую очередь, студент должен осознавать то, как он видит этот предмет, а затем как он его отображает. Главной ошибкой у студентов на занятиях учебным рисунком является то, что видимый предмет как он существует в природе, они пе­реносят его на плоскость, заботясь только о том, как он будет технически исполнен. Такой подход можно назвать — срисовыванием, происходит простое копирование видимой формы. Здесь отсутствует зрительное мышление, осознание и понимание того, как ты видишь.

Глаз не воспитанный видит форму и цвет вещей не так, как глаз опытный. Он не понимает всей ценности явлений, ритма форм, порождаемого движением, позой и жестом. Лучше всего упражнять глаз, сравнивая, формы друг с другом, наблюдая внимательно человека, его лицо цвет его одежды, его окружение.

Методами обучения и воспитания студент вместе с тем усваивает исторически сложившиеся и совершенствующиеся в общественном развитии правила наблюде­ния. Одна из важных задач учебно-воспитательной работы на художественно-гра­фических факультетах педвузов связанной с изучением курса рисунка, состоит в том, чтобы направить внимание студентов, на необходимость развития художест­венного восприятия предметов натуры и изображения, как основного источника, в обучении изобразительного искусства, направленного на овладения изобразитель­ным мастерством и повышения качества учебного рисунка, в подготовке будущих учителей изобразительного искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ананьев Б.Г. Формирование восприятия пространства и пространственных представлений у детей.

М., 1956 -226с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.Л. 1974.

3. Беляев Т.Ф. Упражнения по развитию пространственных представлений у учащихся. М., Просве-

щение. 1983.- 112с.

4. Бодалев АА Восприятие человека человеком. Л., Изд. Ленинградского университета. 1965 — 124с.

5. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М. 1950.

6. Глезер В.Д. Зрение и мышление. Л. Наука. 1985.

7. Дюрер А Дневники, письма, трактаты. 2 т. М.Л. Искусство. 1957.

8. Игнатьев Е.И. Психология изобразительной деятельности детей. 2 е. Изд. М. Учпедгиз. 1961.

9. Кузин B.C. Психология живописи. М. ОНИКС, 2005-304с.

 

10. Лебедко В.К. Пространственные представления в творческом развитии художника — педагога, дис. док. пед. наук, М. 1994.

11. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М. Л. АХ СССР, 1935.

12. Мастера искусств об искусстве. М. Искусство. Том — 4, 1967 — 596с.

13. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги. М. АХ СССР, 1991.

14. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М. 1981.

15. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. Учебн. для студентов ХГФ пединститутов, 2-изд. Доп. И перераб. М. Просвещение, 1984.

16. Сапожников АП. Курс рисования: Учебное руководство для военно-учебных заведений. СПБ.. 1838.

17. Шорохов Е.В. Композиция. Учеб. для студентов худож.-графич. факульт. пед. институтов, 2-изд., перераб. идополн. М. Просвещение, 1986.

65

Вестник № 2

Шаляпин О. В.,

Новосибирский государственный педагогический университет

ПУТИ АКТИВИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ПОРТРЕТА

Повышение творческой активности студентов на занятиях по живописи тес­но связано со способностью использовать приобретенные знания и умения в изоб­разительной деятельности. Поэтому на первоначальных этапах обучения живопи­си необходимо изучать основные процессы цветовосприятия, цветового единства, композиционного колористического взаимодействия формы и содержания.

Портрет не случайно считается самым трудным и вместе с тем значительным звеном в обучении художника, так как он подводит студентов к образному решению поставленных задач, к осознанию того, что живописный образ — это не систематизация живописцем того, что он видит, а выражение собственного отношения к модели.

На художественно-графических факультетах обучение живописи строится на научной основе. Вместе с тем научная база преподавания не всегда соотносится с творческим процессом в работе студентов над портретом. Очевидно, все дело в том, что живописный образ в данном случае понимается чисто описательно, иллюстра­тивно, где вся сумма живописно-технических элементов образа возникает лишь на основе реалистического восприятия натуры.

В любой методике есть две области, которые развиваются в процессе изобра­зительной деятельности: область техники, или ремесла искусства, и область твор­ческая. Точное разграничение этих областей почти немыслимо, так как построение объемно-пространственной формы, перспектива, анатомия, технический и техно­логический процесс — это вопросы ремесла. Но в то же время они же являются и основой для творчества.

Формирование живописного восприятия и колористического представления — единый процесс, гармонически развивающий творческие способности студентов. Овладение же техническим и технологическим процессом работы вытекает из ос­новной линии развития как решение тех трудностей, которые встают на пути студен­тов. Оно становится возможным лишь как разрешение возникающих конфликтов между созревшим в сознании студента живописным образом и степенью владения художественным материалом, в котором умозрительный образ находит свое реаль­ное воплощение и становится доступным для восприятия и оценки его живописных достоинств.

Для успешного изображения портрета студенту не достаточно усвоить теоре­тические положения и аналитические характеристики изображения головы. Необ­ходимо, наряду с требованиями технико-аналитического порядка, передать живо­писно-образные начала.

На первоначальном этапе живописи портрета аналитические начала еще ак­тивно не участвуют, эмоционально-образное восприятие модели диктует пока свой эмоциональный образ, который, как правило, фиксируется на холсте.

Вполне очевидно, что в процессе изображения студенту трудно провести ка­кие-либо аналогии, помогающие выявлению образной сути модели. Поэтому педа­гогу необходимо активизировать всевозможные ассоциации студентов и направить их на формирование живописного художественного образа.

Вестник № 2

Процесс образования ассоциаций всегда тесно связан с анализом деятельнос­ти, так как человек всегда оперирует предварительно организованными ассоциатив­ными системами, которые предопределяют сам процесс умственной деятельности на каждом уровне. Многочисленные ассоциативные эксперименты психологов убе­дительно доказывают, что ассоциативные заготовки (ассоциативный фонд), исполь­зуемые в процессе умственной деятельности человека, эти предварительно образо­ванные ассоциативные связи, лежащие в основе свободного ассоциирования, как бы «экономят» мышление, способствуя быстрому образованию преимущественно простых связей между явлениями, наиболее часто повторяющимися в творческом опыте человека.

Целью всех постановок в академической живописи (натюрморт, голова чело­века, портрет и т.д.) является не изучение средств изображения, а овладение систе­мой построения художественной формы. На занятиях по живописи цвет рассмат­ривается в неразрывной связи с реальной формой на конкретных натурных поста­новках. На начальной стадии основное внимание уделяется натурным цветотональ-ным отношениям, в дальнейшем возможно колористическое развитие цвета. При этом появляется возможность более свободно и индивидуально использовать цвет в работе, что открывает пути для решения специальных живописных проблем. При этом за огромным количеством отвлекающих мелочей необходимо не утратить по­нимание слияния цвета с формой, чтобы в конечном итоге не разрушить цветовую композицию этюда.

Изображая модель, студент переходит к воспроизведению подобия модели, устанавливая тончайшие связи модели с окружающим пространством, создавая живописно-техническими средствами адекватную цветовую среду в самой ткани произведения, передавая живописный образ в материале. Цвет, фактура, колорит — вся сумма живописно-технических элементов обогащает, оформляет восприятие студента как художника.

Восприятие цвета — сложный процесс, обусловленный не только физически­ми, но и психологическими стимулами, в частности важным для художника чувс­твом цвета. Форма и цвет предметов изначально несут в себе смысловое художест­венное начало. Восприятие формы и цвета предмета может происходить независи­мо от его бытовой функции и способствовать рождению в сознании человека самых неожиданных ассоциаций.

Под чувством цвета понимается сложное, обогащенное восприятие цветового единства, когда возникают живописные представления, образы, ассоциации, свя­занные с колористическим решением композиции.

Эмоционально-психологическое воздействие цвета сознательно использу­ют многие художники. Например, Ван Гог так объяснял свой замысел: «В картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе — это место, где можно сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвета бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни».

Цвет способен не только передавать важную информацию о предмете, но и вызывать определенные мысли и чувства через образное воздействие в реальных условиях освещения, воздушно-пространственной и окружающей цветовой среды. Психологи связывают это с историческим опытом человечества: в течение длитель­ного времени исторического развития в сознании людей закреплялись определен-

67

Вестник № 2

ные ассоциативные связи различных цветов или цветовых сочетаний с разными жизненными явлениями.

В теории живописи и живописной практике изучаются главным образом ху­дожественные, эстетические свойства цвета; закономерности создания цветового строя, колорита картины; различные приемы использования контрастов, соотно­шения цвета с другими компонентами художественной формы, такими, как линия, пластика, светотень, роль цвета в композиции живописного произведения.

Для художников-живописцев большое значение имеет знание психофизиоло­гического воздействия цвета на человека, обусловленного законами его восприятия. Психология воздействия цвета возникает как сумма впечатлений от тона, светлоты, насыщенности, яркости, тяжести, теплоты. Воспринимая цвет предмета, человек получает сопутствующее ему настроение. Известно, что красный цвет возбуждает, зеленый — успокаивает, черный — угнетает и т.д.

Свойства цвета воздействовать на психику, вызывая у человека то или иное чувство и состояние, называются психологическими качествами цвета. Их можно подразделить следующим образом:

—характеристика по физическим аналогиям (теплые—холодные, легкие-тя­желые, тихие—шумные);

—характеристика по воздействию на нервную систему (активные-пассивные, бодрящие—утомляющие, успокаивающие—возбуждающие);

—характеристика по эмоциональному настрою (веселые—грустные, спокой­ные — беспокойные и др.).

Существует также разница в оценке цвета из-за пристрастного отношения к нему, однако при всей субъективности ощущений общность восприятия цвета су­ществует, иначе цвет как язык общения был бы невозможен. Основные цвета на­иболее определенно выражают следующие признаки: рубиновый — мужество, тор­жество; красный — возбуждение, тревогу и т.д. Приведенные характеристики — это лишь указания направлений, по которым можно выявить наиболее сильные свойс­тва данного цвета.

Следует помнить, что не нужно пользоваться стандартными определениями или уже сделанными описаниями цветов, студенту необходимо увидеть цвет самому и заново понять, какое именно чувство вызывает созерцание этого цвета.

В теории живописи пытаются выявить цветовую гармонию, принимая за ос­нову построений главным образом отношения по цветовому тону. Этот путь нам кажется вполне логичным и естественным; если речь идет о гармонии цветов, то и следует начинать с главного — цветового пятна.

Цветовая гармония — не случайное нагромождение окрашенных пятен, она имеет свои внутренние закономерности, подчинена строгому сопоставлению цве­тов на плоскости и определяет размер площади, занимаемой цветом. Чем больше его площадь, тем сильнее он воздействует на наше восприятие. Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цве­та приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета.

Одной из важных проблем в изучении цветовой гармонии является класси­фикация возможных типов гармонии. С классификации начинается и ею же закан­чивается всякое научное исследование, она дает возможность обобщить, привести в систему и изучить посредством сравнения многообразные явления. Необходимость

68

Вестник № 2

классификации цветовых гармоний как различных форм использования цвета оче­видна и для художественной практики, и для науки.

Комбинация цветовых пятен, построенная с учетом всех рассмотренных за­кономерностей цветовой гармонии, будет все же ограничена в ее эстетической зна­чимости и эмоциональной содержательности, если она не подчинена творческой задаче более высокого порядка, если не служит раскрытию образного содержания.

Еще более сложной будет роль, смысл и выразительность цветовых сочета­ний в живописи, где цвет подчинен принципам светотени, обладает пространствен­но-фактурными качествами. Влияние на цветовую гармонию светотени, фактуры, пространства, предметной формы и т.д. удаляет от цветовой гармонии в ее чистом виде. Однако за этими средствами художественной выразительности гармония не утрачивается совсем, а приобретает новое качество или новый уровень, который мы называем цветовой композицией.

История мировой живописи свидетельствует о том, что единого закона цвето­вой гармонии нет и не может быть. Однако существуют определенные излюбленные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров.

Видеть цвет — значит воспринимать цветовые свойства определенных вещей. Цвет проявляет свое значение совместно с формой, одновременно с ней он зритель­но и воспринимается. Существует две проблемы, вокруг которых группируются все остальные практические проблемы создания художественного произведения. Это — проблемы формы и цвета.

Все, что мы видим, мы воспринимаем исключительно в цвете. Самая форма предмета выражается зрительно в цвете. Наконец, восприятие цвета неизбежно ок­рашивается в тот или иной чувственный тон, что вызывает у нас удовольствие или неудовольствие, тревогу, страх, радость и т.д.

Безусловно, искусство не может оперировать только функциональными пред­ставлениями о предметах, взгляд художника охватывает явления в целом, устанав­ливает порядок, вносит закономерность. Каждый человек способен организовать свое восприятие таким образом, что основным компонентом воспринимаемого об­раза будет именно цветовой. Но это уже не функциональное восприятие предмета, а скорее эстетическая оценка его.

Можно привести множество примеров, доказывающих, что цвет в живописи воздействует на чувства людей до тех пор, пока он сохраняет связь с формой.

Г. Фехнер, немецкий психолог, остроумно заметил, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Следовательно, восприятие цвета неразрывно связано с восприятием формы, именно ассоциативная природа впечатлений, рождаемых живописью, лежит в ос­нове того, что только заключенный в предметно-изобразительную форму цвет ста­новится могучим средством выразительности.

Итак, живописность проявляется в различном отношении к средству выраже­ния объемной формы и ее положения в пространстве. С живописностью имеет тес­ную связь такое понятие, как «пластичность», с которой прежде всего соотносится представление об объемности, рельефности изображения.

Пластическая выразительность — это качество живописи, которое достигает­ся, прежде всего, посредством света и цвета; и это говорит о том, что изобразитель­ное искусство пространственно и объемно в своей первооснове.

69

Вестник № 2

Известное выражение: «лепить форму цветом», обращает внимание на спо­собность цвета обладать пластической выразительностью, которая проявляется, прежде всего, в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту, благодаря чему он способен создать впечатление объема, а также цвета могут восприниматься как расположенные ближе и дальше, выступающие и отступающие. Наконец, явле­ние пограничного контраста также может служить средством пластической вырази­тельности формы, при помощи которого художник не только создает образ реаль­ной действительности, но и выражает свое отношение к натуре.

Таким образом, цвет и свет не только передают объем изображаемой модели, но и создают эмоциональную атмосферу работы, так как цвет — основное вырази­тельное средство в живописи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М.: Искусство, 1980, — с. 422, ил.

70

Вестник № 2

С<