Ольга Александровна ШАГАНОВА

(урожд. Эрлангер, по мужу Образцова; 27.09.1902, Москва — 9.02.1989, там же) — актриса, аккомпаниатор. Получила блестящее домашнее образование. После 1917 г. семья подверглась репрессиям. На жизнь Ш. начала зарабатывать как пианистка в кинотеатрах, а также шитьем и тем, что мастерила тряпичных кукол. В 1921 г. поступила в Студию им. Щепкина, где работала ее мать (в студийной постановке «Чайки» играла Нину, а ее мать — Аркадину). В МХАТ 2‑й вступила с 15 сентября {553} 1928 г. как кандидатка вспомсостава. В «массовках» ее занимали, когда требовалось яркое «пятно» (так выделялась ее девушка в красном — «креветка» — в народной сцене под конец «Человека, который смеется»); так появлялась ее «дамочка» в эпизоде «Допрос» («Генеральная репетиция»); в «Нашествии Наполеона» она играла одну из девиц, разглядывающих фигуры знаменитых убийц в музее Гревен. В «Неблагодарной роли» у Ш. был забавный выход на полминуты (Нюшка вбегает — две реплики по полслова на выдохе — Нюшка убегает). Ш. была также занята в «Тени освободителя» (Римма), в «Деле чести» (телефонистка в эффектной сцене переклички соревнующихся шахтерских бригад); в ее архиве сохранилась тетрадка роли Люси (чернокожая невольница из «Хижины дяди Тома», в программках спектакля не называвшаяся).

В ином артистическом качестве — как лирическая героиня — Ш. была введена в спектакль «Сверчок на печи» (Мей). По тембру к этой роли была близка кроткая слепая Дэа в инсценировке романа Гюго; когда Дурасова, игравшая Дэю с премьеры, попросила дать ей попробовать в том же спектакле герцогиню Джозиану, в роли Дэи ее подменяла Ш. Она была очень хороша собой: идеальный овал, тонкие правильные черты лица, стройная шея.

Последней ролью Ш. в МХАТ 2‑м была Лулу Бартомье (одна из «трех малюток», входящих в компанию сына Массубра — «Мольба о жизни», картина «1924 год»: единственное появление и единственная реплика). При ликвидации театра Ш. была уволена 15 апреля 1936 г., документов об ее распределении не найдено. Она устроилась работать на радио. В 1940 г. сыграла Сольвейг в литературно-музыкальной композиции «Пер Гюнт» по Ибсену с музыкой Грига (постановка А. Н. Глумова, он же — Пер Гюнт). Снялась в роли Буратино в фильме А. Птушко «Золотой ключик».

Жизнь и работа Ш. была сплетена с жизнью С. В. Образцова: в 1931 г., в пору их общего пребывания в МХАТ 2‑м, они поженились. Ш. стала аккомпаниатором знаменитых образцовских романсов с куклами. Как аккомпаниатор сольных выступлений руководителя ГЦТК она с 1950 г. была официально оформлена в штате Театра кукол, выполняя к тому же обязанности личного секретаря Образцова. Ш. была также деятельна как литератор и переводчик.

К. Р.

{554} Андрей Никифорович ШАПОШНИКОВ

(июнь 1884 – 1943) — актер. Учился на юридическом факультете Московского университета. В 1909 – 1914 гг. сотрудник МХТ (отметился на афише как Человек Мамаевой в «На всякого мудреца довольно простоты» и Дворецкий в «Где тонко, там и рвется»). Работал в ленинградских театрах. С 15 сентября 1927 г. был принят в сотрудники МХАТ 2‑го (с 1 апреля 1929 г. переведен в основной состав) по приглашению М. Чехова (см. Смышляев, с. 38) и должен был дебютировать в эпизодической роли сержанта Феррана во «Взятии Бастилии». Ш. был занят во многих премьерах театра, исполняя чаще всего эпизодические роли: это официант Митя («Закат»), Профессор («Фрол Севастьянов»; здесь же — Декан медицинского факультета), 1‑й монах («Митькино царство»), лорд Ламирбо («Человек, который смеется»; здесь же — 1‑й клерк), Шериф («Хижина дяди Тома»; здесь же — Перкинс и Полицейский), Бутурлин («Петр I»), профессор Воронин («Светите, звезды!»; здесь же — еще два профессора — Богоявленский и Слезкин), Зет («Нашествие Наполеона»), шахтер Ю‑та‑фу («Дело чести»), граф Наинский («Униженные и оскорбленные»; здесь же — хозяин кофейни Миллер), Защитник («Суд»), поверенный Массубра Анселен («Мольба о жизни»). Значительными его работами в театре были Матонин в спектакле «Двор» и Курортный агент в «Свидании» (здесь же он сыграл Николая Ивановича).

После закрытия театра Ш. был направлен в московский Театр Ленсовета. Дальнейшая его судьба неизвестна.

З. У.

Александр Эмильевич ШАХАЛОВ

(наст. фам. Риттер) (1880 – 4.02.1935, Москва) — актер. Образование получил в драматических классах Филармонического училища (1903). Начинал на провинциальной сцене, затем вступил в петербургское «Кривое зеркало», играл в «Фарсе» Сабурова, был создателем знаменитого «царя эфиопов» в «Вампуке» (в некрологе потом напишут: опыт фарса и пародии обеспечил заостренность, гротеск позднейших работ артиста). В театре Незлобина Ш. запомнился исполнением Мефистофеля в «Фаусте» Гете (постановка Ф. Ф. Комиссаржевского, открывавшая сезон 1912/13 г.). Режиссер и актер толковали Мефистофеля если не как alter ego {555} Фауста, то, во всяком случае, как его собственного черта, с Фаустом полуслитного, мыслью Фауста вызванного и от Фауста независимого лишь в характерных, дерзко житейских подробностях своего существования («небольшого роста, с острым профилем, хромоногий, быстрый, злой, даже зловещий»). Ш. вступил в Камерный театр при его создании и играл в спектакле первого сезона «Жизнь есть сон» (оценивая эту постановку А. П. Зонова, оговаривались: «Одна только удача была в нем несомненна… Ш. играл Сехисмундо великолепно»). В стихотворной драме оценили голос артиста (писали: «Родился второй Шаляпин»). Ш., однако, сомневался в прочности дела Таирова и в 1915 г. принял предложение МХТ («уход Шахалова был чувствительным ударом для Камерного театра», — годы спустя констатировала Алиса Коонен). Художественный театр между тем не очень ясно знал смысл приобретения. Немирович раз и другой в письмах говорит, что актер ему не знаком; прикидывает ввод Ш. в «Пир во время чумы» (на роль Председателя, — ввод не состоится). С репетиций «Розы и Креста» пишет Блоку: «Делаю все, от меня зависящее, все, что в моих силах, чтоб из Шахалова вышел Гаэтан. … Пока мои заботы не приводят решительно ни к чему. Я думаю, и не приведут» (НД, т. 2, с. 516).

Ш. в МХТ сыграл Поля Обноскина в «Селе Степанчикове» и имел вводы (Туренин и Богдан Курюков, «Царь Федор Иоаннович»). В начавшиеся (и незавершенные) работы по «Чайке» (сезон 1917/18 г.) его не зовут, как не зовут и в возобновление «Иванова» («в пьесе Чехова не вижу пока», — замечал Немирович).

Ш. мог возлагать надежды на отданную ему роль в «Каине» (по замыслу Станиславского, «Люцифер есть порождение самого Каина» — для актера, после его Мефистофеля, порожденного Фаустом, этот ход был бы близок). Но с середины ноября 1919 г. Люцифера стал готовить В. Л. Ершов.

В двухлетние гастроли МХАТ в 1922 г. уедет без Шахалова, который в эти годы сблизится с Первой студией и при создании МХАТ 2‑го войдет в его труппу.

В репертуаре, унаследованном от Первой студии, Ш. вводился на роли Кобуса («Гибель “Надежды”»), Текльтона («Сверчок на печи»), О’Нейля («Потоп»). Играл Кента в «Короле Лире». Суммируя свои впечатления от актера к 1925 г., критик замечал: {556} «Когда-то блестящий Мефистофель (в постановке Комиссаржевского) и кальдероновский принц (“Жизнь есть сон”), А. Э. Шахалов теперь — актер преимущественно характерный. Судя по Кенту в “Лире”, думается, что он напрасно оставил путь трагедии, где он умеет дать волнующее благородство большой театральной культуры» (МХТ 2, с. 173). В журнале «Театр и музыка» (1923, № 25) исполнение роли Кента было названо наиболее приближающимся к Шекспиру («очень благородное, сдержанное, с должной примесью характерности, оно было лучшим в спектакле — не по яркости, но по строгости и выдержанности»).

При подготовке первой премьеры МХАТ 2‑го «Гамлет» роль Полония репетировал сначала В. А. Подгорный; вступив в работу, Ш. получил уже достаточно определившийся рисунок: Полоний — «ретроградная земная опытность. … Он чувствует страшную опасность от Духа. Он страшно убедительно настаивает, долбит Офелии про опасность Духа. … Страх перед непонятностью». Чехов подсказывал решение сцены Полония с королем: «В чтении письма пошлость должна дойти до таких границ, чтобы перестать быть смешной и стать страшной до концентрации гойевского порядка. Страшно должно быть от того, что отец смеется над такой дочерью, как Офелия. … Это мелкий бес. Полоний должен быть неудержимым бесом, чтобы у публики было желание остановить его. Ничего святого». Еще подсказы: «Полоний совершенно исступленно работает». Острое разрешение конца роли: «Полоний погибает от щелчка» (МЧ, т. 2, с. 383, 386, 387).

В следующей премьере МХАТ 2‑го («Блоха») Ш. играл оружейника Егупыча, держась густой шуточной характерности; на фотографии запечатлен стариковский взгляд сквозь очки — как будто нитку в ушко вдевает. В той же «Блохе» ему довелось заменять Дикого — атамана Платова.

В «Деле» ролью Ш. был экзекутор Живец, ненадолго, но с важнейшей миссией вызываемый начальником в последнем акте. Жалобы на скудость получаемых благодарностей («Норовит он, бестия, дюжину персиков тебе на подносе поднести или малины к Светлому празднику. Ну судите сами, служил я в военной службе, — что же мне малина? Ведь я не млекопитающее?..»); воинская дробь бессодержательных словес; натренированность в момент борьбы с Варравиным из-за денег умирающего Муромского; гаркающая бессмыслица доклада: «… и упрекнувши их в дании денег, — возвратили — бросимши оные деньги на пол — чем по долгу службы стал здесь и при них нахожусь, как по силе присяги закон повелевает». Ш. играл финал «Дела» в партнерстве с В. А. Подгорным (Весьма Важное лицо); театр шел на гротесковую преувеличенность, предлагал химерические гримы, усиливал {557} алогизм, приближая пьесу к последней части трилогии Сухово-Кобылина, к свирепому абсурду фарса «Смерть Тарелкина».

В иной манере (но с той же верностью автору) Ш. решал Оскара Стронского из «Евграфа, искателя приключений»: быстрый контур, нарочитая четкость при скользящей опасной сути; элегантный циркач, то ли прислуга, то ли любовник акробатки, наводчик, работающий с бандитами, наниматель, бес, смущающий беглой речью не по-русски (черт — немец, как у Гоголя?).

Жанровое разнообразие, так же как разнообразие характерных средств, оказалось сильной стороной актера: он играл в пьесах с историческим колоритом (Григорий Нагой, «Смерть Иоанна Грозного»; защитник крепости, инвалид Бекар, «Взятие Бастилии»; мизантропический добряк Урсус, «Человек, который смеется»; поп Битка, «Петр I»; черносотенец фон Бок, «Генеральная репетиция»). Получал он роли и в пьесах на современном материале: освобождающийся от своих ошибочных взглядов профессор Богоявленский, «Светите, звезды!»; штейгер Карл Штраус в «Деле чести».

Ш. оставался в труппе до конца жизни. Последней значительной ролью его стал полуфантастичный, полубезумный Карфункель, одержимый идеей своей власти над временем («Часовщик и курица»).

И. Соловьева

Осип Александрович ШАХЕТ

(август 1904, Лодзь — 02.04.1949) — актер. З. а. РСФСР (1946). Начинал во Второй студии как сотрудник (1922 – 1924). В 1924 г. — в Школе МХАТ. В 1927 – 1933 гг. Ш. служил в Театре современной буффонады, затем в Театре сатиры, в МХАТ 2‑й вступил с 16 сентября 1933 г. и оставался до ликвидации театра. За три сезона здесь имел ввод в «Двенадцатую ночь» (Фабиан), в «Униженных и оскорбленных» (герр Шульц), участвовал в «Суде» (как среди «рабочих», так и среди «обывателей» в массовых сценах); успешно исполнил характерную роль в «Свидании» К. Финна: Звягин — мотор путаницы, составляющей фабулу комедии; авторская ремарка аттестует его: «весел, развязен, пьян», сам себя персонаж представляет: «солист цыганского хора, но русский». Вслед за тем Ш. получил центральную роль Якова Кочетова в «Комике XVII столетия». При ликвидации МХАТ 2‑го на его документах было записано «МОСПС», т. е. Ш. направлялся туда же, что и основные {558} силы закрытого театра. Однако Ш. предпочел ЦТКА, где и провел дальнейшую жизнь.

И. С.

Иван Никифорович ШЕЛАПУТИН

(08.11.1890, Богородск Московской губ. — 1950?) — актер. Вошел в МХАТ 2‑й при его создании как сотрудник; с 1 июня 1934 г. — в основном составе. Перечень его работ длинен, при том что включает мало ролей заметных: один из слуг в «Короле Лире», 2‑й половой в «Петербурге», один из старцев в хоре («Орестея»), один из посетителей пивной и один из клиентов парикмахерской («Евграф, искатель приключений»). Однажды вошедший в тот или иной спектакль, этот актер, как можно понять, знал весь сценический текст, мог в случае необходимости подменить кого-то. В программках спектакля «В 1825 году» Ш. бывает указан и как казачок, и как старый лакей, и как Пробегающий. Аналогично в программах «Смерти Иоанна Грозного» (1‑я редакция) он обозначен то как князь Голицын, то как 1‑й волхв, то как 2‑й волхв. Он играл во «Взятии Бастилии» 2‑го банкомета, в «Закате» — 2‑го налетчика и безымянного парня, в «Человеке, который смеется» был занят и в картинах с участием «мужчин и женщин Лондона», и в картине «Палата лордов». Он играл также бутафора в «Нашествии Наполеона», корабельного мастера Ермилова («Петр I»), Колю Неронова («Светите, звезды!»), начальника станции Анисимова («Генеральная репетиция») и т. д. Последняя роль — демобилизованный красноармеец Микита Балабуй в «Начале пути». Оставался в театре до его ликвидации, распоряжением УГАТ был направлен в Театр транспорта. Перед войной и в годы войны служил в ЦТКА.

К. Р.

Виктор Алексеевич ШЕСТАКОВ

(10.03.1898 — 21.12.1957) — театральный художник. З. д. и. РСФСР (1948). Ученик В. Э. Мейерхольда по Вхутемасу. В 1922 – 1927 гг. — главный художник Театра революции («Человек-масса» Толлера, «Доходное место» Островского, «Озеро Люль» Файко, «Воздушный пирог» Ромашова и др.). В ГосТИМе участвовал в работе над «Горем уму» (1928, конструкция), был художником «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина (1933), «33 обмороков» по Чехову и новой редакции {559} комедии Грибоедова (1935). В МХАТ 2‑й Ш. пришел впервые на постановку «Хорошей жизни». Мастер, любивший сменой деталей, игрой лестниц, скосами площадок динамично трансформировать сценическую установку («Доходное место»), вводивший в оформление движущиеся лифты, световые экраны («Озеро Люль»), на новой для себя сцене взялся за пьесу, все действие которой происходит в одном месте. Он оформил выпущенный к спектаклю буклет, на чистый глянцевый лист обложки пустив два маленьких силуэта, сквозящие один за другим: абрис розовый — длинноногая фигурка с лыжами на плече, черный штрих намечает за лыжницей спиной к ней такую же легкую фигуру сидящего за кульманом. Пространство сцены не динамизировано, но облегчается и высвобождается. Быт высветлен, продут, проветрен. Воздуха больше, чем мебели. Потолка нет, как нет и стен павильона.

Следующей работой Ш. в МХАТ 2‑м стало «Начало жизни». Театр решал пьесу, действие которой идет в дни гражданской войны, «в светлых и торжественных тонах». Художник предлагал плотную лепку скругленных фигур без деталей (сохранились рисунки), давал немного скошенный и выходящий за край сцены и вдвинутый вглубь ее огромный круг, очень низкий горизонт, увеличивающий масштаб вписанных в него фигур; группировки, передвижения рисовались контурно, свет вытягивал их по вертикали. События, не так уж отдаленные по времени, на сцене должны были восприниматься уже как легендарные, эпические.

Ш. восхищался воображением и режиссерским темпераментом Бирман, ставившей этот спектакль. Он начал с ней работать над «Вассой Железновой», закончив этот спектакль уже в Театре им. МОСПС (1936). Союз с людьми МХАТ 2‑го продолжился в Театре им. Ленинского комсомола, где с 1946 года Ш. стал главным художником («Семья Ферелли теряет покой» Л. Хеллман, 1945; «Семья» И. Попова, 1949; «Вишневый сад», 1954). Одной из последних работ художника стал «Мандат» Н. Эрдмана в Театре киноактера (1956).

И. С.