Мария Александровна СКРЯБИНА

(по мужу Татаринова; 29.05.1901, Москва — 18.08.1989) — актриса. Дочь композитора А. Н. Скрябина. Училась в Школе русской драмы при б. Александринском {484} театре; в 1921 – 1923 гг. — в труппе БДТ; в 1923 – 1924 гг. играла с труппой М. Н. Германовой в Праге; с мая 1924 г. вошла в Первую студию, сотрудница МХАТ 2‑го с его открытия, с сентября 1927‑го — в составе труппы. Не выделившись «на втором положении» (в толпе туляков в «Блохе», среди барышень на балу в «Петербурге», Аннет в «В 1825 году»), С., однако, получила роль Электры в «Орестее», в сезоне 1925/26 г. была назначена второй исполнительницей Офелии. «Скрябина хороша, но вряд ли это большое дарование. У нее симпатичная внешность и ничего деланного, надуманного, но на сцену сумасшествия ее не хватило — было однообразно и бесцветно; но все-таки для первой ответственной роли довольно хорошо», — записал 24 апреля 1926 г. в дневнике А. Б. Гольденвейзер, интересовавшийся сценической судьбой дочери композитора. Скрябину назначили затем второй исполнительницей царевны Ирины в «Смерти Иоанна Грозного», Симы Мармер в «Чудаке», Виолы в «Двенадцатой ночи»; в премьерных составах играла Розауру («Бабы»), белую девочку — защитницу рабов Дору в «Хижине дяди Тома», Хильду Маурер («Суд»). В список ее работ входила также Мей в «Сверчке на печи», Наташа — младшая дочь профессора Миллера в «Фроле Севастьянове», персонажи-куклы в интермедиях «Тени освободителя».

С. служила в МХАТ 2‑м с перерывом: в марте 1931 г. была арестована по «делу антропософов», ее осудили на три года ссылки в Лебедянь. Благодаря хлопотам Е. К. Малиновской, в апреле 1932 г. артистке было разрешено вернуться в Москву и продолжить службу.

При ликвидации МХАТ 2‑го С. была направлена в ЦДТ. В «Золотом ключике» А. Н. Толстого сразу же получила роль лисы Алисы, сыграла барыню в инсценировке «Белого пуделя» А. И. Куприна (1940) и др.

В поздние годы актриса была сотрудницей мемориального музея А. Н. Скрябина.

К. Р.

Антон Донатович СКУКОВСКИЙ

(1889 —?) — актер. В 1915 – 1922 г. сотрудник Художественного театра (дворник в «Трех сестрах»; посыльный и слуга «У жизни в лапах»; человек Крутицкого, «На всякого мудреца довольно простоты»). В те же годы участвовал в работах Первой студии. Был занят в «Дочери Иорио», {485} играл гонца в «Балладине». Ему был поручен старик Мегон — одна из важнейших ролей в «Герое». Вошел в труппу МХАТ 2‑го с его открытия. В репертуаре, унаследованном от Первой студии, С. играл нищего Иелле («Гибель “Надежды”»), слугу Текльтона в «Сверчке», Клиента в «Потопе», Педера Веламсона в «Эрике XIV», герцога Бургундского и герольда в «Короле Лире». В новых постановках он не участвовал и вскоре покинул СССР; жил в Польше. Своему другу художнику М. В. Либакову писал оттуда, что в Варшаве видел В. Г. Гайдарова. Поминает Н. Ф. Колина — «он почти европейская известность», сообщает о Болеславском, что потерял его след (от американцев имел его адрес, но как-то затерял) (РГАЛИ, 2960.1.72).

Е. К.

Валентин Сергеевич СМЫШЛЯЕВ

(14.03.1891, Нижний Новгород — 03.10.1936, Москва) — актер, режиссер. З. а. РСФСР (1935). Родился в семье земского статистика; отчим занимался революционной деятельностью. В 1911 г. С. поступил на юридический факультет Московского университета, не закончив его. В 1913 г. стал сотрудником МХТ. Играл Слепого скрипача в «Моцарте и Сальери», Алешку в «На дне». В 1915 г. С. пробует себя в Первой студии МХТ (Чарли в «Потопе», сэр Эгьючик в «12‑й ночи»), заражаясь от Л. А. Сулержицкого идеей «коллективного театра». В мхатовском спектакле «Село Степанчиково», кризисном для актерского творчества Станиславского, он играет роль мастерового Васильева (1917). Посещает лекции Станиславского в студии, «полной гимназистов, гимназисток, лазаревцев и вообще самой зеленой молодежи…» (И вновь… с. 79). В 1918 г. преподает в Чеховской студии.

Открыто революционные взгляды и членство в РКП (б) помогли начинающему актеру вызволить Станиславского и Москвина, взятых в заложники в момент прорыва на Москву Белой армии. Он принимал {486} энергичное участие в организации фронтовых театральных бригад. В 1920 г. был назначен зав. секцией массовых представлений ТЕО Наркомпроса, до 1922 г. работал в Пролеткульте (режиссер и педагог; в Первом рабочем театре поставил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону; соавтор инсценировки и художник С. М. Эйзенштейн). С. проявлял товарищескую заботу о Михаиле Чехове, который выстрелы и беспорядки во время революционного восстания переживал с чувством физиологического ужаса, но в его собственном дневнике это — хроникальный фон и импульс для рассуждений на тему смерти старого театра и спасения его силами молодых студийцев. «Голод — вот истинный друг революций… Все тот же “царь мира” правит и законами художественного творчества» (там же, с. 52). Жажда самореализации — цель многих творческих начинаний и «программ» С., его дневниковых записей, занятий музыкальной композицией и стихосложением. Он скоропалительно пытается изложить только еще разрабатываемую Станиславским систему работы актера над ролью, выпустив книгу «Теория обработки сценического зрелища» (Ижевск, 1921) — чем вызывает резкое недовольство своего учителя.

В репертуар МХАТ 2‑го входит комедия Шекспира «Укрощение строптивой», поставленная С. в студии (1923), а год спустя его имя оказывается на афише «Гамлета», рядом с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым. В 1926 г. в сжатые сроки С. выпустил трилогию Эсхила «Орестея» (с В. А. Громовым и Б. М. Афониным), не ставшую успехом ни для театра, ни для режиссера.

Пошатнувшаяся вера в народовластие (С. быстро был оттеснен из авангарда «новой пролетарской культуры», а после Кронштадтского мятежа вышел из партии большевиков) требовала быстрой смены курса. С. пытался осуществлять в своей театральной практике принципы «массового зрелища», видя путь к его сегодняшнему воплощению в древнегреческом «синтезе искусств». Былой лозунг «искусство в массы» неожиданно и не вполне последовательно перетолковывается — в пользу «чистого искусства», которое должно возвышать до себя нового зрителя. Но «подойти вплотную к проблеме синтетического действа на театре» (интервью со Смышляевым. — ВМ, 1926, 2 ноября) оказывается не так-то просто. Серьезные задачи решаются внешними приемами, через «коллективную декламацию», столь популярную в коллективах художественной самодеятельности 20‑х гг.

Одновременно С. готовил к показу ранее начатого на сцене МХАТ эсхиловского «Прометея»: «Вчера, без всяких световых эффектов, репетировали последнее действие, еще до сих пор не показанное К. С‑чу. Вероятно, после показа оно тоже будет в корне изменено. Да и нельзя, по общему мнению, оставить эти конфетные {487} пляски с цветочками полуголеньких “ученичек” вокруг освобожденного Прометея. Не знаю, как все это будет на спектакле, но сейчас постановка может вызвать или протест, или стыд за театр, или смех. Смотря по отношению зрителя к театру» (Бокшанская, т. 1, с. 494). Спектакль не дошел до премьеры.

Во «Взятии Бастилии» по Р. Роллану, выпущенном к X годовщине Октябрьской революции, в еще большей степени проявилась присущая постановочной манере С. декоративная «нарядность». «Парадные одежды» спектакля не могли скрыть двойственности художественного результата: за героико-монументальным, праздничным зрелищем стояла «олеография». В 1928 г. театр выпустил комедию «Митькино царство» К. А. Липскерова (режиссеры С. и С. Г. Бирман), где исторический материал был сведен с фарсом. Критика приветствовала этот, по словам И. Н. Берсенева, «звучащий бодростью» спектакль как поворотный пункт в жизни МХАТ 2‑го без Михаила Чехова.

Последняя актерская работа С. — конторщик Рыгачев в «Чудаке» А. Н. Афиногенова (1929), персонаж, оттенявший центральный образ «мечтателя». В том же году в Театре Пролеткульта С. поставил «Бруски» по Ф. И. Панферову. В 1931 г. снова во МХАТе 2‑м — «Нашествие Наполеона» по пьесе В. Газенклевера (с А. И. Чебаном).

С 1925 г. он работает в Московской консерватории (доцент по сценическому оформлению в оперном классе; постановка опер в концертном исполнении). Преподает в ГИТИСе. В 1933 – 1936 гг. художественный руководитель Московского драматического театра, игравшего на сценах клубов в провинции. Руководил театром «Семперанте», в одном из спектаклей опробовав даже приемы классического китайского театра.

С. Васильева

Юрий Васильевич СОБОЛЕВ

(22.11.1887, Москва — 02.07.1940, там же) — филолог, театровед. Учился на юридическом и филологическом факультетах Московского университета, в театральной печати сотрудничал — как автор, как секретарь, как зав. редакцией — с 1910 г. («Рампа и жизнь», «Театр», «Путь» и др.). В 1922 – 1926 гг. заведовал редакцией журнала «Театр и зритель»; в эти же годы активно выступал по вопросам театра в «Известиях», «Правде», журналах «Рабис», «Красная новь», «Новый мир». Был рецензентом и потом историком спектаклей МХАТ. Ему принадлежат точные и богатые описаниями отклики на «Село Степанчиково» («Рампа и жизнь», 1917), на «Ревизора» («Вестник театра», 1921), на «Горячее сердце» и «Продавцов славы» (ВМ, 1926), ему принадлежат «портретные» статьи о Тарханове и Москвине в сб. «Мастера МХАТ» (1939), о Гиацинтовой (1933); к 40‑летию {488} театра вышла его небольшая емкая книга «Московский Художественный театр. Очерки» (1938). Автор первой монографии о Немировиче-Данченко (1918, изд‑во «Светозар»); авторитетный исследователь и публикатор документов, связанных с А. П. Чеховым.

С. внимательно следил за жизнью Первой студии в ее изменениях. Заметной была его статья о «12‑й ночи» в последнем номере «Рампы и жизнь» за 1917 г. Он стал одним из первых критиков, пытавшихся определить новые законы здешнего искусства, как оно определялось после смерти Вахтангова и после отъезда основной группы МХАТ на зарубежные гастроли; этому посвящена его статья об «Эрике XIV». Ему принадлежали тонкие наблюдения над генезисом ролей М. А. Чехова, которые С. связует с Достоевским и с шекспировским Лиром (КН, 1927, № 17). Как рецензент вплоть до 1929 г. откликался почти на все премьеры МХАТ 2‑го (пока сам не вступил в руководящий состав театра). С. был одним из инициаторов и редакторов книги «Актеры и режиссеры» (изд‑во «Современные проблемы»), где с опытами автобиографии и артистического самоанализа предстали виднейшие деятели новой русской сцены, в том числе артисты МХАТ 2‑го; предполагалось продолжение этого издания, но на первом выпуске весною 1928 г. оно оборвалось. Не успела выйти в свет книга С. «Московский Художественный театр Второй», подготовленная к 15‑летию Первой студии — МХАТ Второго (1928).

16 сентября 1928 г. (при смене руководства МХАТ 2‑го) С. был зачислен секретарем дирекции и секретарем по литературно-репертуарным делам театра. С 1 ноября 1931 г. — зав. литчастью, с ноября 1932 г. — ученый секретарь художественной коллегии при дирекции. С 1 октября 1935 г. — зав. учебной частью Театрального училища МХАТ 2‑го.

К 25‑летию революции 1905 г. С. вместе с Подгорным подготовил монтажный текст спектакля «Генеральная репетиция». С. выступил также с инсценировкой прозы Достоевского («Униженные и оскорбленные») и со сценической композицией по Чехову («В овраге»).

После закрытия театра С. сосредоточился на занимавшей его и ранее лекторской и преподавательской работе (с 1939 г. профессор); читал историю театра в ГИТИСе.

И. С.

{489} Тарас Дмитриевич СОЛОВЬЕВ

(20.01.1903 – 16.12.1954) — актер. З. а. РСФСР (1947). В составе Первой студии с 12 октября 1923 г., при создании МХАТ 2‑го вошел в число сотрудников. Его имя значится в программках «Балладины» (гость), «Укрощения строптивой» (2‑й слуга лорда, затеявшего розыгрыш Сляя), «Короля Лира» (один из рыцарей, один из слуг), «Любви — книги золотой» (Федор, крепостной), «Героя» (звонарь-глашатай), «Расточителя» (пришлый парень). В «Гамлете» был занят среди придворных, в «Блохе» — среди «свистовых казаков Платова», в «Короле квадратной республики» — среди «квадратных» (Копф), в «Петербурге» — 1‑й половой, в «Орестее» — страж (однажды в экстренном порядке заменил исполнителя роли Аполлона). С. был отмечен критикой в романтической роли офицера-свободолюбца Александра из спектакля «В 1825 году» («Молодой актер Соловьев показал хороший темперамент, но не преодолел вполне своей сценической неопытности». — «Правда», 1926, 12 января).

С. оказался среди тех «младших» в труппе, кто не соглашался с удалением «оппозиции». Скорее всего его ориентация определялась складом дарования — С. тяготел к «земным» краскам, к грубоватой ясности.

С 1 сентября 1927 г. С. вошел в Театр революции; был занят в первой постановке, осуществленной здесь Диким, — в «Человеке с портфелем» Файко. С. играл тут с прежними товарищами по сцене — О. И. Пыжовой, Л. А. Волковым, Г. В. Музалевским, Т. И. Щуруповой, Б. В. Бибиковым, органично нашел общее с мастерами нового для себя театра (М. И. Бабанова, М. Е. Лишин, Д. Н. Орлов и др.). У С. были все данные для успеха в роли энтузиастичного, доброго, честного комсомольца-аспиранта Тополева, по натуре противоположного «человеку с портфелем». С первого сезона С. был введен в текущий репертуар, сам Мейерхольд занимался с ним ролью Жадова в «Доходном месте». Позднее С. успешно работал в спектаклях А. Д. Попова (после инженера Белковского в «Моем друге» — озорник, смельчак и умница Меркуцио в «Ромео и Джульетте»). Во время войны не эвакуировался, с марта 1942 г. проработал в Первом фронтовом театре ВТО; в 1944 г. прежний товарищ по МХАТ 2‑му Л. А. Волков, ставший руководителем ЦДТ, пригласил С. в эту труппу, где артист оставался до конца жизни (роли здесь — Бауман, «Грач — птица весенняя»; Кораблев, «Два капитана»; Скалозуб, Чичиков и др.).

И. С.

{490} Вера Васильевна СОЛОВЬЕВА

(по мужу Олека; 28.01.1892, Севастополь — 1989, Плэйнс, штат Нью-Джерси, США) — актриса, педагог. Ученицей школы МХТ стала в августе 1907 г., выдержав экзамен, на котором была отмечена Немировичем-Данченко за хороший голос (Заметки на экзамене. — НД, № 7633). Голос у нее в самом деле был и оставался замечательный — певучий, на редкость низкого тембра. За то, чтобы ее принять, ходатайствовал также А. А. Стахович (см. там же). Окончив школу МХТ, С. была зачислена в труппу. Стала первой исполнительницей ролей: Танцующая («Жизнь Человека», 1907), Феня («Братья Карамазовы», 1910), Маня («Miserere», 1910), 1‑я пастушка («Пер Гюнт», 1912), Маша («Мысль», 1914); при возобновлении «На дне» (1916) ее хвалили за роль Наташи. С Первой студией оказалась связана с самого ее начала (перерыв в 1920 – 1922 гг.). Играла в первом же спектакле (роль Ио в «Гибели “Надежды”»). Бирман оставила описание: «Соловьева — Ио. Вот села к гримировальному зеркалу женщина с бледным лицом, с усталыми глазами. Немного коричневой краски на веки, и глаза ее наполняются силой и жизнью. Удивительно хорошела Соловьева от грима. Это показатель сценического призвания. Стоило также надеть ей театральный костюм, как мгновенно все движения ее обретали пластичность». В «Сверчке на печи» С. играла слепую Берту. При распределении ролей в «Каине», которого собирались ставить в Первой студии, Вахтангов ей назначал Аду (не осуществлено).

Становление актрисы шло от психологически обостренной драмы к трагедии. Вернувшись в студию после двухлетней отлучки, С. получила в возобновлявшейся «Балладине» заглавную роль женщины, от преступления к преступлению идущей, ужасаясь и не отступая (ей после просмотра 29 апреля 1923 г. Чехов адресовал подробный, с подсказами разбор увиденного. — См. МЧ, т. 2, с. 59 – 61). П. А. Марков считал, что общие тенденции, которые превращали Первую студию в МХАТ 2‑й, более всего явственны именно в искусстве С.: «В “Дочери Иорио” осталось наследство первоначальной обостренной чувствительности, когда — казалось — актриса сбрасывала строгость сдержанной формы и путы “задач” и “систем” и бросала в зрителя кричащие настоящею, подлинною болью слова, чувства, ощущения и т. д.» (МХТ 2, с. 170). В «Расточителе» {491} С. сыграла Марину Гуслярову, вокруг которой стянута фабула «народной мелодрамы»; театр в этом спектакле искал русского разгула и русской национальной стихии (самоубийство Марины идет под шум пожара, полыхает город, занимаются церкви). С. в роли повышала внутреннюю насыщенность, решалась на необузданность прямых и ярких средств. Итожа этот период, критик писал: «В позднейшем “Гамлете” взволнованность, разрыв эстетических граней переведены в строгую форму замкнутого трагического пафоса. Теперь глубокая горечь потеряла свою разорванность и налет необузданной неудержимости ушел от актрисы… Соловьева выделяет основную трагическую ноту» (там же). У королевы Гертруды был жесткий профиль, мучительно сломанные брови, тени под огромными глазами; это лицо, запечатленное сознанием ужаса, так же отличалось от скверных, одинаково искаженных и одинаково стертых черт придворных, как чеканное лицо Горацио или вольных актеров. Ключом роли королевы предлагалось «постоянное искание, где враг, где причина горя, — и невозможность найти это. Так, не найдя, она и умирает. Королева ищет возможности полного счастья со своим обожаемым, со своим избранником, с королем» (МЧ, т. 2, с. 424). Гамлет, после встречи с Духом освобождающийся от всех связей, только связи с матерью не обрывает — не должен оборвать. После роли в «Гамлете» писали: «От Соловьевой мы вправе ожидать воплощения на сцене трагедии» (МХТ 2, с. 170). В «Орестее» она играла Афину Палладу. Ее пребывание в МХАТ 2‑м было зыбким: останется ли С. в Москве или уедет к мужу, А. М. Жилинскому (она оформила литовское гражданство). Новые роли, которые она получала, были мало связаны друг с другом, путь таланта по ним трудно проследить (жалующаяся на жизнь и на мужа старуха жена Менделя Крика в «Закате»; смелая Элиза, спасающая себя и дочь от рабства в «Хижине дяди Тома»; Марина в спектакле «Двор»; Евпраксея в «Тени освободителя»). С 1932 г. С. окончательно перерешила свою судьбу, работала в Каунасе; вместе с Чеховым, Крыжановской, Жилинским, Хмарой в составе труппы «Moscow Art Players» направилась сперва в Париж, а затем в США, где в 1936 г. открыла Школу сценического искусства (вместе с Жилинским и Дейкархановой). После смерти мужа продолжала дело, а в 1951 г. вместе со своей ученицей Кристиной Эдвардс создала Актерскую студию, долгие годы пользовавшуюся неизменно высокой репутацией в Новом Свете.

И. Соловьева, Л. Сенелик