Владимир Николаевич ТАТАРИНОВ

(02.03.1879, Москва — 1966) — режиссер, педагог. В 1899 – 1901 гг. учился на историко-филологическом ф‑те Московского университета, но бросил его и ушел в драматическую труппу А. С. Тяпкина, работал в ней до 1912 г. Три года занимался движением и речью в Студии С. М. Волконского, дальнейшее театральное образование получил в Студии М. А. Чехова, окончив ее в 1919 г. Чехов назовет его одним из первых своих учеников. Т. остался в Чеховской студии как педагог, одновременно принимая участие в жизни московских театров Пролеткульта. С 1922 г. — в Первой студии. Летом 1924 г. вместе с Чеховым добивается встречи с Рудольфом Штейнером, который произвел на гостей из Москвы сильное впечатление.

В МХАТ 2‑м Т. оставался с открытия его до его ликвидации (с перерывом на один сезон). Чехов вовлек Т. в опыт коллективной работы нескольких режиссеров над спектаклем, видя идею совмещения усилий «безусловно верной и желательной». Свою идею Чехов поясняет: она «в общих чертах заключается в том, что режиссеры, имея одну общую задачу и постоянно влияя друг на друга {507} своими художественными замыслами и образами, стараются разрешить свои художественные противоречия и несовпадения тем, что сопоставляют в своей фантазии эти образы и дают им самим свободно воздействовать друг на друга. Они выжидают результатов столкновения этих образов и мечтаний. И если режиссерам действительно удается сделать это в чистой, безличной, жертвенной форме, то результат выступает как новая прекрасная творческая идея, удовлетворяющая всех режиссеров и соответствующая индивидуальности каждого из них» (МЧ, т. 1, с. 104). В подчинение этому высокому утопическому плану Т. участвовал в работах над «Гамлетом» и «Петербургом» (в более поздние годы вместе с А. И. Чебаном осуществил спектакль «Суд» по Киршону). Т. руководил также постановкой «Хижины дяди Тома».

Самостоятельная постановка Т. — «Смерть Иоанна Грозного» (обе редакции; над первой Т. работал в близком контакте с Чеховым, которого сопровождал в зарубежной поездке 1926 г.). Т. поддерживал связь с Чеховым и после его эмиграции («Родной мой, ты чудесный друг», — отзывался Чехов на одно из его писем). Понимая московскую ситуацию, Чехов писал: «Очень беспокоюсь, что от Вити [Громова] и Володи Татаринова нет давно ни строчки». — См. там же, с. 357, 361). Волнение оказалось не безосновательным: арестованный в марте 1931 г., Т. пребывал в Иркутске — был сослан на три года в связи с делом антропософов, разрешение вернуться получил досрочно через год.

С 30 августа 1932 г. Т. заведовал филиалом института искусств. Педагогика становится его основным занятием: с сентября 1934 г. заведовал учебной частью театрального техникума при МХАТ 2‑м, преподавал тут актерское мастерство.

И. С.

Алексей Николаевич ТОЛСТОЙ

(29.12.1882, г. Николаевск Саратовской губ. — 23.02.1945, санаторий «Барвиха» под Москвой) — прозаик, драматург. Потомок одного из первых российских графов П. А. Толстого, предка А. К. и Л. Н. Толстых. Отчимом Т. был А. А. Бостром, небогатый помещик и «шестидесятник» по убеждениям. Мать — писательница-дилетантка. Счастливые детские годы проходили на хуторе Сосновка, где картины природы, тепло семейной {508} атмосферы перетекали в игры с крестьянскими детьми и спектакли любительского театра. Т. учился в Петербургском технологическом институте, но не окончил его. Проявлял гуманитарные наклонности, увлекался живописью, в 1908 г. общался в Париже с русскими художниками и литераторами, подружившись с К. Д. Бальмонтом и М. А. Волошиным (был его секундантом на дуэли с Н. С. Гумилевым). Многократно бывал за границей, но иностранными языками почти не владел, будучи полностью погруженным в стихию родного языка и в уклад привычной российской жизни.

Первая книга — «Лирика» (1907) была данью поэзии декаданса, и впоследствии Т. отдалил от себя этот личный опыт в романе «Сестры» как ненужный и нежизнеспособный. Однако общие веянья уходившей культурной эпохи широко проявлялись потом в его творчестве — от обращения к национальным истоками через фольклор до обостренного чувства русской истории как «эсхатологической». Эти «последние времена» России Т. преодолевал и воссоздавал с помощью различного рода имитаций и стилизаций. Сюда относится писательский дар стилизовать речевые пласты, отдельные идеи и целые литературные направления. Могло имитироваться бытовое поведение — «советского графа», писателя-царедворца при монархе, высочайшей волей которого «сама Жизнь написуется» (выражаясь языком поэта Державина). Свою «золотую книгу» жизни Т. напористо вписывал в историю Государства Советского с его подвижным идейным императивом и вакантными местами для парадных портретов на фоне жестко перекраиваемого времени.

Биография Т. складывалась витиевато. Как автор романов и рассказов он стал известен еще до Первой мировой войны, до революции написал 7 пьес, рано войдя в театральную среду (комедия «Насильники», 1913, Малый театр; «Выстрел», 1914, театр Незлобина; «Нечистая сила», 1915, и отмеченная Грибоедовской премией «Касатка», 1916, Московский драматический театр и др.). В МХТ к молодому автору относились настороженно, все-таки чего-то ожидая от него в будущем. Это будущее давало сбивчивую перспективу. О пьесе «Насильники» А. Блок писал: «Хороший замысел, хороший язык, традиции — все испорчено хулиганством, незрелым отношением к жизни… Много в Толстом и крови, и жиру, и {509} похоти, и дворянства, и таланта. Но, пока он будет думать, что жизнь и искусство состоят из “трюков”… будет он бесплодной смоковницей» (Блок, т. 7, с. 221). Т. в изобилии писал фарсы, пародии на символистский театр, пьесы-сказки, мечтал о создании театра-студии драматургов как «школы русской комедии». С энтузиазмом приняв Февральскую революцию, был во Временном правительстве комиссаром по регистрации печати. В 1918 г. переработал по заказу Театра б. Корш «Смерть Дантона» Г. Бюхнера, резко повернув к революционной проблематике и теме народовластия (пьеса была снята со сцены). Одновременно обозначаются его исторические пристрастия. Появляется первая проза о Петровской эпохе («День Петра» и др.), а в 1919 г., в оккупированной союзническими войсками Одессе, он пишет пьесу «Любовь — книга золотая» на исторический сюжет из екатерининских времен. Реальные жизненные впечатления легко и разнообразно ложатся в его прозу. Так, детали путешествия с семьей из голодной Москвы в июле 1918 г. на Украину описаны в авантюрном романе «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924 – 1925). Из эмиграции Т. возвращается мастером яркого историко-бытового живописания (начало романа «Хождение по мукам», 1921; автобиографическая повесть «Детство Никиты», 1922). Он уже не опасается, что ему грозит «участь Потапенко», дореволюционного среднего писателя (письмо к А. Соболю 1922 г.). Репутация «сменовеховца» не мешала, а скорее помогала писателю стать полноправным участником литературного процесса в новой России, всей своей плотью ощущать ее «горячее дыхание».

Он — один из первых претендентов на роль советского классика, способного создать и новые эпопеи, и историософскую беллетристику, и национальные святцы с приключениями «русского характера». На этой почве Т. неожиданно «пересекается» с Евгением Замятиным. Поначалу МХАТ 2‑й не Замятина, а Толстого просил переработать для сцены сюжет лесковского «Левши», но Т. отказался, предлагал взамен собственную «гротескно-бытовую» тему: «о том, как портной поймал на удочку русалку» (Толстой А. Н. Собр. соч., т. 10. М., 1949, с. 681). И словесная живопись, и фантастика, и бытовой гротеск были в ходу у писателей 20‑х гг., но Т. обладал чем-то еще. Это был дар «кристаллизации» разнородных жизненных впечатлений в одну живую образную ветвь. Замятин так оценивал потенциал автора «Хождения по мукам»: «… это последний старый русский роман, последний плод реализма настоящего Толстого — Льва… Пусть по сюжетным рельсам роман движется по расписанию почтового поезда… Залпом выпив иные страницы, читатель пьянеет; потому что А. Толстому дано {510} знать, что такое любовь…» (Замятин, т. 4, с. 265).

Для того чтобы стать не автором последнего русского романа, а родоначальником жанра советской эпопеи, нужно было всего лишь заменить любовь на жизнелюбие, а им-то Т. обладал в избытке. Он научится корректировать написанное в соответствии с задачами времени, даже от этого получая своеобразное удовольствие. Одним из первых в советской литературе писатель продемонстрировал возможность обработки любого (фольклорного либо документального) материала соответственно потребностям советской идеологии, а также мастерство переделки собственных готовых вещей почти без художественных потерь. (Это было изначальное и затем взлелеянное свойство писательской натуры: многие, еще дореволюционные произведения Т. имеют по 2‑3 названия, отсеченные главы и части, принципиально разные финалы, имена и фамилии персонажей. Легко менялся жанр и род произведения, идеи превращались в прямо противоположные.) Если в своей прозе Т. шел к реалистическому монументальному полотну, то в театре он стремился овладеть жанром исторической трагедии. Его попытки в этой области были весьма интересны и состоятельны, пока в советской печати длились дискуссии, должен ли театр дорожить исторической правдой (или же только ярким авторским ви́дением), может ли «трагическое» быть «пессимистическим» или только «оптимистическим». (Дебаты велись вплоть до 1933 г. когда была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.) Всего Т. было написано около 50 пьес, но магистральная линия его творчества после революции утверждалась на материале недавней истории (пьесы «Заговор императрицы», 1925, имевшая большой сценический успех, и «Азеф», обе в соавторстве с историком П. Е. Щеголевым), а также — истории XVIII века, реформированного Петром Первым (авторское название «На дыбе» было заменено в театре — «Петр I» шел в МХАТ 2‑м с 1930 г.; 2‑я редакция, 1935, и 3‑я редакция, 1938 — Ленинградский театр драмы; все постановки осуществил Б. М. Сушкевич). По мере канонизации образа Петра естественным становилось и обращение к фигуре Иоанна Грозного (дилогия состояла из пьес «Орел и орлица» и «Трудные годы»).

Сценическая история Петра Первого — история «рабочих» изменений и глубинных измен избранной теме. Пример саморедактирования драматурга и театра, поначалу стремившихся к обобщению и «символу» в изображении власти Антихриста, а затем последовательно изгонявших эти идеи как вредное «влияние Мережковского». Режиссер Б. М. Сушкевич накопил достаточный потенциал сценического гротеска и умел видеть личную трагедию «нездорового», но принявшего {511} на свои плечи непомерный государственный груз человека — за историческими «лесами» и панорамами Новой Голландии. Впоследствии должна была уйти и тема одиночества политического деятеля, и мелькающие маски-хари новых дворян, и «всешутейший собор», превращающий Россию в мрачный паноптикум. Вместо темы исторического маскарада на первый план выдвигалась тема «измены государству», «внутренней реакции» и угрозы со стороны иностранных держав. Так нащупывалась политическая перспектива сплочения нации к середине 30‑х гг., создавался миф о непобедимости русского государства. Исторический деятель уже не имел права быть человечным, а массы — несознательными. Образ народа-мученика заменялся на образ народа-созидателя. Петр, в зависимости от этой меняющейся конъюнктуры, выступал как строитель, военачальник, Хозяин. За человеком «на дыбе» мерещился враг на щите.

Стремительно уходила в воронку времени галантная «Любовь — книга золотая», от которой, по воспоминаниям С. Г. Бирман, «в груди болело от смеха». Вместо легкой и щедрой царицы в переписанной пьесе властвовала расчетливая хозяйка империи. Стынущего в финале, точно восковая кукла, перед своим «окном в Европу» Готовцева — Петра (он все-таки успевал задать трагический вопрос без ответа «Для кого сие?») сменял другой Петр — Н. К. Черкасов в спектакле Ленинградского театра драмы. На этой фигуре уже лежал отблеск другой работы актера, снимавшегося в «Александре Невском», — образ героического монументального защитника отечества. В монументе-марионетке царя-воина никак не просматривалась прежняя писательская идея: «хождения совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам».

В сезоне 1935/36 г. во МХАТ 2‑м намереваются ставить «Изгнание беса» — новый вариант старой комедии о прошлом дореволюционной России.

После смерти Горького Т. — глава Союза писателей СССР. Академик АН СССР (с 1939 г.). Депутат Верховного Совета СССР 1‑го созыва.

После закрытия МХАТ 2‑го в его помещении актеры Детского театра разыгрывают пьесу-сказку «Золотой ключик» в постановке Н. И. Сац. Волшебным ключом открываются не двери Театра, а вход в страну СССР. В кукольном человечке, как это ни странно, отразится настоящая жизнь большого человека и писателя — автора своих приключений, но не судьбы. А на вопрос о состоянии здоровья Буратино будет дан уклончиво философский ответ: «Пациент скорее жив, чем мертв».

С. Васильева

Лидия Робертовна ТРУЗЕ

— актриса. Из артистической семьи Адельгейм. Сценическую деятельность начала {512} в сезоне 1911 г. в труппе братьев Адельгейм. Участвовала в их спектаклях и позднее (роли Дездемоны, Офелии, Анны Дэмби в «Кине»). В Первой студии числилась с 1 октября 1921 г. В очередь с Соловьевой играла Балладину. В книге «Московский Художественный театр Второй» указана в списке личного состава труппы как сотрудница. В программках первого сезона театра присутствует как участница многофигурных сцен «Эрика XIV» и среди придворных в «Гамлете». Документ об ее увольнении датирован 1 июля 1925 г.

Е. К.

Мария Алексеевна УСПЕНСКАЯ

(16.07.1887, Тула — 03.12.1949, Голливуд) — актриса, педагог. В труппе МХТ и Первой студии с 1911 по 1924 г.; на сцене МХТ кроме вводов в «Синюю птицу» (Насморк) и в «На всякого мудреца…» (приживалка Турусиной) играла мальчика Журу в «Екатерине Ивановне» (1912), сиделку Васильеву в «Мысли» (1914); роли в студии — девочка-нянька Тилли («Сверчок на печи», 1914), эльф Хохлик («Балладина», 1920). В сезон 1916/17 г. играла Анну в «На дне», в сезон 1921/22 г. — Глумову («На всякого мудреца…»). Во время зарубежных гастролей 1922 – 1924 гг. ей были поручены Шарлотта в «Вишневом саде», нянька Марина в «Дяде Ване», Авдотья Назаровна в «Иванове», Леночка Лобастова в «Смерти Пазухина». Осталась в США, вела педагогическую работу.

При издании книги «Московский Художественный театр Второй» (М., 1925) в списке труппы названа, хотя и с припиской «выбыла». С такой припиской обозначено еще 10 имен: Н. П. Асланов, Р. В. Болеславский, А. П. Бондырев, А. А. Вырубов, Е. И. Корнакова, Н. Ф. Колин, И. В. Лазарев, Г. В. Серов, Е. Г. Сухачева, Г. М. Хмара. В 1924/25 г. сохранялась надежда, что отсутствуют временно (Корнакова и Сухачева в самом деле возвращались, окончательно ушли позднее).

И. С.

{513} Владимир Андреевич ФАВОРСКИЙ

(14.03.1886, Москва — 29.12.1964, там же) — график, монументалист, художник театра, педагог. В 1898 – 1905 гг. учится рисунку и живописи в школе К. Ф. Юона (Москва), затем в частной академии Ш. Холлоши (1906 – 1907, Мюнхен), одновременно изучает историю искусств в Мюнхенском университете, затем — на искусствоведческом отделении Московского университета (1907 – 1913). С 1909 г. работает в технике гравюры на дереве, развивает синтетическую концепцию оформления книги.

В 1920 – 1930 гг. зав. кафедрой ксилографии графического факультета Вхутемаса — Вхутеина. В 1930 – 1940 гг. профессор Полиграфического института, с 1942 по 1948 г. — профессор Московского института прикладного и декоративного искусства. В 1922 – 1928 гг. член художественного объединения «Четыре искусства». Кроме книжной и станковой графики, занимается монументальной живописью. Создает росписи Дома моделей (1935), портала и занавеса ЦТСА (1951).

В 1918 г. вместе со скульптором И. С. Ефимовым, живописцем К. Я. Истоминым, графиком П. Я. Павлиновым организует Театр марионеток, петрушек и теней, где делает куклы для спектаклей «Давид» и «Липанюшка».

В драматическом театре дебютирует в 1933 г., будучи уже известным графиком, профессором московского вуза и немолодым человеком. Не без колебаний согласившись оформить «Двенадцатую ночь» Шекспира в МХАТ 2‑м (режиссеры С. В. Гиацинтова и В. В. Готовцев), внимательно изучал особенности подготовки спектакля: присутствовал на репетициях, беседовал с режиссерами, задавал вопросы работникам постановочной части. Они прозвали его «бородой» и считали, что ничего у него не выйдет, театра не знает. Но Ф. на удивление быстро освоил технологию театрального производства. Наиболее значимыми становятся для Ф. категории сценического пространства, ритма и «двойной жизни» элементов сценографии (изображение дерева является также конкретной сценической вещью — панно, занавесом, ставкой — с которой актер может играть). В шекспировской комедии проблему пространства Ф. решил, построив на накладном поворотном круге город-остров, оставив вокруг него изрядный простор сцены. Его отдельность подчеркивалась живописным задником (город, взобравшийся {514} на скалы и окруженный морем). А расположившаяся перед задником архитектурная композиция была скомпонована системой колонн, соединявших их арок и фронтонов. На занавесях, панно, шпалерах, которые подвешивались между колоннами и арками, написаны, аплицированы, вышиты шелком деревья, двери, стены. Не выдавая себя за объекты изображения, они были именно сценическими вещами. Ф. не принимал иллюзорности ни в ксилографии, ни в театре. Признавая, что главное в театре — актер, он создавал для него такую среду, которая не противоречит его физической трехмерности и сомасштабна ему. Вопросы масштаба, пропорций, силовых линий одинаково важны для Ф. и в графике, и в театре.

Стилевым ориентиром декораций «Двенадцатой ночи» стал высокий Ренессанс, для костюмов XIV – начала ХV века (Италия, Англия). Но все это взято только как основа для фантазийной и деликатной переработки. Его колонны не имели точных соответствий ни с одним известным ордером, из фронтонов были удалены фризы и архитравы, арки тоже отличались невероятной легкостью. Их композиции, меняющиеся при движении поворотного круга, создавали образы улиц, домов, дворцовых зал, сада, погребка и т. п. Мягкие элементы декораций опускались с колосников, или подвешивались в проемах арок и фронтонов на «штандах» (личный термин художника для тонкой штанги [карниза], так же как «коленом» Ф. именовал ствол колонны или опорную вертикаль арки). Крайне важно для Ф. было то обстоятельство, что при очередном повороте архитектурной конструкции, при смене панно, новое место действия было частью хорошо обозримого целого. (Макет к «Двенадцатой ночи» привлек особое внимание Гордона Крэга, когда он, будучи в Москве в 1935 г., смотрел выставку «Советские художники за 17 лет» в Историческом музее. Спектакля Крэг не видел.)

Столь же важна была для Ф. «читаемость» фигуры актера на фоне декорационной установки. Костюм был вообще любимой сферой его театральной работы. В ренессансном крое он добивался характерности, необходимой каждому персонажу, учитывая при этом особенности физических данных конкретного актера. Однажды он даже согласился на просьбу Гиацинтовой поработать с ней над внешностью Амаранты в спектакле «Испанский священник» (1934), автором декораций и костюмов к которому был А. В. Лентулов. Поразительность красоты героини, о которой много говорят в пьесе, Ф. решил, не только одев ее в небесно-голубое платье, но через белокуро-розовый парик и соответствующий грим, сразу выделив Амаранту из стаи брюнеток, какими в театре положено быть испанкам.

Отвечая на вопрос журналиста, {515} что он понимает под современностью в искусстве, Ф. заметил: «Сознательно добиваться современности, мне кажется, нельзя. Только стремление к искреннему пониманию темы (классической и современной) вносит в искусство современность… Может быть, это роль человека и человечества, понятая сегодня. Но это нелегко» (1959). Нелегко, вероятно, было ему решать пьесу А. Афиногенова «Ложь» («Семья Ивановых»), над которой он работал в 1933 г. (еще до «Двенадцатой ночи»). Спектакль выпущен не был по причинам реперткомовского толка. Однако сохранились эскизы, по которым можно судить, что художник настаивал на неприемлемости «иллюзионизма» и в современной теме. Это были скорее намеки на места действия, чем изображения их. И конструктивный принцип был един для этой «покартинной декорации». Загородный дом Ивановых, заводской парк, кабинет руководящего лица решались поставленными углом двумя стенками, похожими на раскрытую книгу, на которых была написана мебель, плакаты, портреты, часть пола и т. п. Столь же легко, «набросочно» сделан пейзажный задник. И лишь силуэты тонких стволов деревьев на первом плане (аппликация черным бархатом) строили ритм и вносили некую тревожную ноту. К сожалению, эскизы костюмов к «Семье Ивановых» не сохранились, но имеются сведения, что Ф. интересовался современным костюмом и даже был членом худсовета Дома моделей треста Мосбелье.

Создание костюмов к «Мольбе о жизни» Ж. Деваля (1935) Ф. считал очень интересной задачей, ибо действие пьесы, начинаясь в 1872 г. заканчивалось в начале 30‑х гг. XX века, и художник хотел провести персонажей «через все моменты моды», что и осуществил. Особенно тщательно работал над женскими костюмами — от платьев с турнюрами в прологе, до современной моды в финале. Решал двоякую задачу: показать эпоху и выразить характер. Гиацинтова рассказала, как Ф. буквально лепил внешность ее постаревшей героини в последнем явлении: «Фаворский придумал красивое коричневое платье, отделанное тонким мехом, который он сам разрисовал под шкуру леопарда. Уже сам этот костюм проявлял что-то зверино-хищное в характере Женевьевы. Оставалась важная проблема фигуры раздавшейся “маленькой птички”. … Он, как скульптор, лепил деформированное тело Женевьевы, обкладывая меня отдельными толщинками, им самим изготовленными. Результат получился поразительный — из платья, фасоном предназначенного для молодой, изящной женщины, беззастенчиво выпирали грузные формы… Венчал все это великолепие игривый белый беретик на рыжих крашеных волосах» (с. 349).

И в отношении декорации Ф. также решал двуединую задачу в полном {516} согласии с режиссурой (И. Н. Берсенев, Б. Н. Норд): показать среду обитания семейства Массубров, сделав ею не только душные интерьеры квартир, но и город, и саму эпоху. Он окружил тесные павильоны, часть меблировки которых написал на стенах, двухслойными живописными рамами (Ф. называл передний их план «полотенцами»). На заднике и «полотенцах» был написан меняющийся от картины к картине Париж. Удовлетворяла художника только живопись Пролога, где на заднике темнела громада Нотр-Дама, а рама предъявляла публике зарисовки архитектуры старого Парижа. Исполнением остальных эскизов был недоволен, постоянно вспоминал идеальное воплощение «Двенадцатой ночи», где его бесценным помощником был С. И. Хачатуров, который заведовал художественно-постановочной частью, а жена его С. М. Дунаева-Хачатурова вышивала шелком панно и занавеси этого спектакля, делала аппликации.

Следующей работой Ф. в МХАТ 2‑м должен был быть Пушкинский спектакль. Но в 1936 г. театр был закрыт, часть его актеров перешла в Театр им. МОСПС. Не в правилах Ф. было бросать друзей в беде, а среди этой группы находились как раз те, с кем Ф. связывали добрые человеческие и творческие отношения. И он выпустил там «Каменного гостя» (1937; режиссер С. Г. Бирман) и «Моцарта и Сальери» (режиссер В. В. Ванин), преодолевая неудобства примитивно оборудованной сцены в саду «Эрмитаж». Помочь звучанию пушкинского текста — такую задачу ставил перед собой Ф. Он применил здесь принцип «раскрытой книги» (поставленные углом две стены, как в «Семье Ивановых»), поднял интерьеры на несколько ступеней, окружил их графикой городских пейзажей (Вены в «Моцарте и Сальери», Мадрида — в «Каменном госте»), обрамил драпировками. От постановки «Скупого рыцаря» пришлось вообще отказаться из-за технической неприспособленности сцены.

Одновременно с постановкой пушкинского спектакля Ф. работал над «Собакой на сене» Лопе де Вега в Театре революции (1937; режиссер В. Н. Власов). Отношения с этой труппой завязались у Ф. в 1932 г., когда он со своими учениками оформлял сборник статей о театре, для которого награвировал известные портреты М. И. Бабановой в роли Гоги («Человек с портфелем») и Д. Н. Орлова в роли Юсова («Доходное место»). Он вообще любил рисовать людей театра. Сохранились его портреты Гиацинтовой, Хачатурова, Норда.

«Собака на сене» оказалась спектаклем-долгожителем, который прошел более 1000 раз. Магнитом для зрителей была Бабанова. Для художника — тоже. Он великолепно одел Диану — Бабанову, ценя ее пластичность, хотел, чтобы актриса больше двигалась. «Мне казалось, что она таким образом будет дорисовывать {517} мои декорации», — говорил он. Для комедии Лопе де Вега он снова использовал поворотный круг, построив на нем единую установку со сменными деталями на фоне живописного задника, изображавшего Неаполитанский залив с крепостью Сан-Эльмо. Кто-то из театральных остроумцев назвал тогда оформление «Собаки на сене» «Тринадцатой ночью». Ф. вспоминал об этом с улыбкой. Но с болью говорил о плохом исполнении декораций. Аркады и колонны (его знаменитые «колена») вместо дерева были сделаны из картона, бутафорская листва огрубляла нежную легкость эскизов и т. п. Эта зависимость театрального художника от декораторов-исполнителей вообще является драматической стороной профессии. И опять Ф. с признательностью вспоминал Хачатурова. Как впоследствии — мастеров производственных цехов Театра им. Вахтангова по поводу реализации его эскизов к пьесе В. Соловьева «Великий государь» (1945; режиссер Б. Е. Захава), где особо важную роль играли росписи по ткани, сложная живопись фресок и т. п. Работа исполнителей позволила Ф., по его признанию, осуществить «музыкальность цветовых переходов», построить ритм, что считал важнейшей задачей художника театра. Возможно, именно эта позиция привела Ф. к оформлению концертных исполнений опер. Первый опыт («Орфей» Глюка, 1938) остался неосуществленным, второй («Орестея» Танеева, 1939) имел большой успех. Высокая простота и подлинная музыкальность работы Ф. отмечались выдающейся пианисткой М. В. Юдиной, которая была руководителем постановки и исполнительницей фортепианного сопровождения оперы. Протяженная ширма, несколько легких, переносных экранов, расписанных древнегреческим орнаментом на фоне консерваторского органа — вот и все. Но этого оказалось достаточным, чтобы воплотить дух музыки и дать Юдиной возможность выразить то, что чувствовали многие: Фаворский был грандиозной личностью, в общении с которой «каждый человек поучается и искусству и правде».

А. Михайлова

Алексей Михайлович ФАЙКО

(07.09.1893, Москва — 25.01.1978, там же) — драматург. Дед по материнской линии был владельцем облюбованного московскими актерами Троицкого трактира; он передал пяти своим дочерям почтительно-страстное отношение к искусству и людям театра. Все пятеро его дочерей были заядлыми театралками, и «театральная инфекция» не могла миновать Ф. Сочинять он начал тогда же, когда научился читать: трогательные приключенческие рассказы о бедных детях в духе Диккенса, дневники воображаемых путешествий. С 11 лет Ф. взялся за трагедии в стихах: «Просвет», {518} «Святые цепи», «Принц Альфио», написанные в стиле романтизма. В дальнейшем среди литераторов своего поколения Ф. более иных ощущал свой литературно-театральный генезис, не открещиваясь от него. Юношей зарабатывал уроками и был приглашен репетитором к внуку М. Н. Ермоловой — мемуарный рассказ Ф. о «трех месяцах в деревне» стал одним из самых проницательных портретов великой актрисы. Несмотря на разорение семьи, Ф. получил отличное образование. В 1912 г. окончил Петропавловское училище, затем поступил в Московский университет на романо-германское отделение историко-филологического факультета, который окончил в 1917‑м, всерьез рассчитывая на ученую карьеру. Вместо того пришлось служить в Московском продовольственном комитете («агент по реквизициям» — опись частных магазинчиков), потом в секретариате Наркоминдела («я чувствовал себя режиссером драматической феерии» — скажет Ф. в своих «Записках старого театральщика», с. 135), в Кремле разбирал архив Романовых (выслушал приговор: «у вас не архивный темперамент». — Там же, с. 137). Призванный на военную службу, стал инструктором театральной секции Московского горвоенкомата.

Театральные занятия Ф. в эту пору пестры: сочинение скетчей и интермедий для самодеятельности, «обозрений» с музыкой и танцами и новых миниатюр для «Летучей мыши», занятия в Студии импровизации А. М. Грановского — попытки выработать методику импровизации, дебют в качестве актера на арене цирка, где в честь конгресса Коминтерна играли новую редакцию «Мистерии-буфф» Маяковского (1921). Ф. имел тут роль Австралийца в паре с Австралийкой — М. А. Ценовской из Второй студии МХАТ.

В 1921 г. руководитель Второй студии МХАТ В. Л. Мчеделов взял для своих учеников маленькую пьесу Ф. «Дилемма». Нарочито простенькая история про то, как машинистка выбирает между влюбленным в нее шефом-бизнесменом и своим женихом-циркачом, была решена скорее как лирический этюд, чем как «сатира на запад». Ее одобрил Станиславский. В то же время для нескольких актеров, объединившихся в театрике «Павлиний хвост», Ф. на музыку эстрадного композитора Б. Фомина написал «Карьеру Пирпонта Блэка». Здесь действие снова шло на условном Западе, известном по коротким {519} кинолентам и переводным книжкам про любовь и про богатых. В 1922 г. Ф. решил принять участие в конкурсе на лучшую мелодраму; по своей развальце не поспев с «Озером Люль» к сроку, он все же закончил его.

В этом драматурге навсегда оставалось нечто от того подростка, который сочинял, подчиняясь имеющемуся в домашней «костюмерной» и сообразуясь — всерьез или с долей иронии — с пожеланиями публики. «Озеро Люль» отвечало пожеланиям публики открыто и с блеском. Ф. проявил интуицию, угадав, какими будут вкусы наступающих годов (иное дело, что эти годы были недолгими, их оборвали). Как вспоминает Б. В. Алперс, критик-биограф Ф., молодые театры, работавшие на революционном материале, еще не знали такой шумной и доходной премьеры, как «Озеро Люль» в Театре революции (постановка Мейерхольда).

В урбанистических декорациях В. А. Шестакова с движущимися лифтами и со светящимися транспарантами вожди рабочих вели дело к восстанию: два миллиардера соперничали из-за красавицы; авантюрист Прим предавал свое революционное прошлое, готовилось возмездие ему, минута под занавес: «Ведь ты любила меня, Мэзи! — Я люблю тебя, Прим. (Стреляет. Прим падает.) Конец».

Ф. владел зараз и эксцентрической театральной формой и искусством «хорошо сшитой пьесы». Стремительный сюжет останавливался ради вставных эффектов (например, ради эстрадного танца, в котором сверкнула М. И. Бабанова), Ф. использовал рваное сюжетоведение послевоенного бульварного романа. В еще большей мере сказалась манера немого кино, его динамика, контрастность черно-белого, броские «гримы» (после первой читки «Озера Люль» кинофирма «Межрабпом-Русь» привлекла Ф. штатным сотрудником; по его сценариям, написанным вместе с Ф. Оцепом, были сняты две ленты, лидировавшие в прокате 20‑х гг.: «Аэлита» по роману А. Н. Толстого и «Папиросница от Моссельпрома»). В той же технике написан «Учитель Бубус», где политическая ситуация запутывает не авантюриста, но простака (ТИМ, 1925). Бубуса, который хочет проповедать добро, используют, морочат и дурачат.

Видя в заглавном герое маску мелкобуржуазного соглашательства, Мейерхольд резко прожимал политические мотивы, перечеркивал то сходство с Дон Кихотом, обманываемом в замке, то трогательное и бестолковое мессианство слабого существа, которое составляет смысл пьесы и оттеняется фарсом. Репетиции теряли дружный характер; Ф. старался посещать их пореже.

Если не разрыв, то охлаждение между Ф. и Мейерхольдом было логично.

МХАТ 1‑й снова и снова называл Ф. в списке тех, с кем ведет переговоры, ценил его остроумное и блестящее {520} мастерство, но держался на расстоянии. Сближение с МХАТ 2‑м было легче. Поэтическую и гротескную игру с традиционными гуманистическими темами здесь органически могли принять. Форма «хорошо сшитой пьесы» в этом случае не только не отпугивала, но могла помочь совладать с «бытовым материалом» в период стронувшегося со своих мест, вздыбленного и опасного проживания.

Во МХАТ 2‑м поставят «Евграфа, искателя приключений» (1926; режиссер Б. М. Сушкевич).

Нарядная техника не исчерпывала интереса пьес Ф. Автор, менее всего, казалось бы, стремившийся к рассказу о своем времени, передавал его важнейшие мотивы. Это, с одной стороны, мотив до бесстыдства обострившейся энергии, ожесточенности жизненных сил. С другой стороны, это мотив человека, выбитого из колеи, мотив человека слабого и невиноватого, если только слабость сама по себе не есть вина. Плохо слабому, но плохо и сильному, вынужденному таить свое естество, свой «жадный блеск в глазах».

Драматург очертит круг персонажей и будет все конкретнее в острых приметах места действия.

В «Евграфе, искателе приключений» Ф. впервые обратился к советской современности. Его герой — из числа тех слабых, которые ущемлены своей слабостью и тянутся к силе. Евграф — парикмахер, презирающий свою парикмахерскую, тоскующий о немыслимой любви и о Занзибаре, упоенный читатель Лермонтова, неудачник во всем, вплоть до попыток стать бандитом. Рецензенты станут сближать Евграфа с Гулячкиным — персонажем комедии Н. Эрдмана «Мандат», которую Мейерхольд поставил три месяца спустя после «Бубуса». Вряд ли уподобление верно. Более точным кажется суждение П. А. Маркова: «Тема о Евграфе — большая тема о лирике в наши дни. Тема о людях, которые душевно не могут вынести твердого шага нашей нелирической эпохи» (НМ, 1927, № 1). Такой поворот был «лично близок» МХАТ 2‑му; В. П. Ключарев убежденно играл Евграфа не как «мелкого», а как «лирического» человека. Оформление — ироничное, мрачное и занимательное — оттеняло простоту центральной фигуры.

Оформление принадлежало Н. П. Акимову. Это была вторая встреча художника и драматурга; Акимов в 1925‑м делал в БДТ «Учителя Бубуса». В «Евграфе» он решал все 12 картин пьесы как интерьеры, в искусственном жестком свете, похожем на неживой свет в витрине или в цирке. Акимов убедил отказаться от эпилога, когда Евграф, нашедший себя, освободившийся, должен был ранним утром выйти на набережную, — в спектакле Евграф кончал самоубийством.

Впрочем, когда пьесу напечатают, Евграф в финале воскликнет: «Жить! Жить!», обнимется с другом-комсомольцем. {521} «Свистки паровоза. Звенит первый трамвай. На набережной, на мосту появились прохожие. Легкий гул. Москва проснулась».

Следующую пьесу Ф. отдал режиссеру А. Д. Дикому в Театр революции. Это будет «Человек с портфелем» (премьера 14 февраля 1928 г.). Художником был опять Акимов. История честолюбца и жизнелюба Гранатова включала тайну и развивалась как мелодрама. За Гранатовым тянулось грозящее разоблачением контрреволюционное прошлое. Гранатов не лгал своему старому знакомцу, что с прежним покончено; что он хочет «работать и созидать». Знакомец ерничал и резвился, разводил игры, поминал расстрелянных коллег, какие-то не уничтоженные документики… Первый акт заканчивался убийством в экспрессе, который мчит молодого ученого к новой карьере, в советскую Москву.

Мелодрама с убийствами, которая и развяжется нарочито избитым приемом мелодрамы (подслушивание), оказывается в то же время пьесой о борьбе за новые, советские блага, за власть в новом обществе, о новом «сильном человеке».

«Человек с портфелем» был лидером сезона, завлиту МХАТ 1‑го пришлось выслушать укоры, что такая пьеса была упущена.

С 1928 г. Ф. остановит на несколько лет практику драматурга. Он сделает попытку возвращения лишь в 1932 г. — МХАТ 2‑й поставит его «Неблагодарную роль».

Драматическая энергия возникала тут прежде всего из разноречия и из взаимного непонимания. Приехавшая в СССР журналистка Дорина Вейсс так же в упор не видит страну пребывания и своего спутника в этой стране,