Эстетика и философия искусства

12.1. Предмет и основные категории эстетики

12.2. Искусство как социокультурное явление

12.3. Эстетические основания и закономерности развития искусства

12.4. Герменевтика

12.1. Предмет и основные категории эстетики

В классических традициях философского знания эстетикой принято называть философскую дисциплину, в сфере внимания которой, во-первых, находятся особые ценности духовного освоения человеком мира: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и др.; во-вторых, особое место занимает осмысление, анализ и истолкование специфической области человеческой деятельности, некоего нового духовного бытия со своими сложными законами и формами существования, обычно называемого искусством. Хотя свою терминологическую фиксацию эстетика получила лишь в 1755 г. В трудах немецкого философа А.Г. Баумгартена (1714 – 1762), по сути дела, она является древнейшей отраслью философского знания, воссоединяющей в себе всю необычайно широкую палитру человеческих представлений о красоте и уродстве, совершенном и отвратительном, а также все те никогда не иссякающие споры об их истинном смысле и содержании.

Именно полемичность человеческих представлений о красоте и безобразии чрезвычайно расширила предметность эстетической теории и придала ей особую дискуссионную остроту и незавершенность. Так, по существу, эстетика не только созерцает прекрасное в жизни и искусстве, но постоянно теоретизирует о нем, составляя разного рода философские версии красоты и вводя их в социокультурное пространство человеческого бытия.

А поскольку понятие красоты универсально, и именно с позиций этой ценности мы воспринимаем многие явления нашей жизни: природу, человека, научную теорию, произведения искусства, а также сферу надчеловеческих трансцендентных основания – Бога и вечность, то нет ничего удивительного в том, что история философии и эстетики знает множество попыток определить феномен и понятие красоты. Леон Баттиста Альберти (эпоха Возрождения) говорит о том, что красота есть "строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат…" (Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935. С. 178). Для И. Канта красота – это "форма целесообразности без представления цели". Н.Г. Чернышевский (1828 – 1889) полагал, что "прекрасное есть жизнь" и "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь, какова должна быть она по нашим понятиям". Американский философ Дж. Сантаяна 1863 – 1952) дал такое определение: "Красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи" (Santayana G. The sence of beauty. N.Y. 1955. C. 51).

Уже из этого небольшого перечня дефиниций красоты можно вывести заключение о том, что основной предмет спора философов заключается в трактовке природы красоты. Одни мыслители (Л.Б. Альберти, Н.Г. Чернышевский) считают, что красота – это явление объективного порядка, которое отвечает определенным строго фиксируемым критериям. Другие склонны представлять красоту как чисто субъективный феномен. Для Канта красота – это чистое созерцание без примеси утилитарного или морального интереса. Сантаяна мыслил красоту как наложение субъективных положительных оценок на качество объективных вещей. У каждой из сторон этого спора есть свои достаточно веские аргументы, но есть и уязвимые места. Объективистам трудно объяснить тот факт, что представления о красоте у людей, живущих в разных эпохах, принадлежащих к разным культурам, сильно варьируются. Субъективистам трудно будет ответить на вопрос, почему красивое одновременно добротно, обладает высоким качеством и надежностью. Это можно проиллюстрировать на примере развития техники. Современная техника не только лучше по своим техническим, экономическим и экологическим параметрам, но и красивее, изящнее, нежели техника прошлых лет и десятилетий.

Думается, что для правильного решения вопроса о природе красоты, во-первых, необходимо признать: в Красоте, как в Истине и Добре, всегда остается элемент тайны, не поддающийся рационализации. В Красоте есть нечто, имеющее какую-то трансцендентную, даже мистическую основу. Причем, духовная основа красоты чрезвычайно трудна для осмысления и не всегда ясна. Даже величайшие мыслители не могли ее постигнуть в полной мере. Ф.М. Достоевский в романе "Идиот" говорит, что "красота спасет мир", а в "Братьях Карамазовых" он вкладывает в уста Мити такие многозначительные слова: "Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей". Нигде, как в сфере эстетической, не случаются такие обманы и самообманы именно по причине несоответствия внешней формы и внутреннего содержания красивого человека или явления искусства. Внешне красивое может оказаться в действительности пустым или ужасным, а неказистое или невзрачное, на первый взгляд, напротив, – величественно прекрасным и даже совершенным. Не случайно в русской философии получила развитие софиология, настраивающая человека на постижение внутренней, духовной красоты всего сущего, скрывающего в себе мудрость Творца.

Во-вторых, видимо, придется отказаться от единообразных критериев красоты, одинаково применимых и пригодных для разных сфер бытия и творчества. Ведь одно дело – красота природного ландшафта и совсем другое – красота благородного поступка, научной теории или музыкального произведения. Но даже в пределах одной области творчества эти критерии могут не срабатывать. Асимметричное, непропорционально сложенное здание в одном случае будет восприниматься как безобразное, а в другом (например, архитектура Антонио Гауди в Барселоне) – как прекрасное и совершенное произведение искусства. Все это свидетельствует о том, что сами объективные критерии могут быть подвижными, к тому же они со временем усложняются и наполняются новым содержанием.

И, в-третьих, наконец, очевидно, что без человека, субъекта восприятия красоты и красивого, нет и самой красоты. Но это не значит, что красота произвольна. Красота возникает из отношения человека и мира, она является ценностью, поскольку удовлетворяет определенную потребность человека, материал для которой дает ему природа и культура. Отношение между субъективным и объективным в красоте не является величиной постоянной. По отношению к природе человек выступает как созерцатель красоты, а по отношению к культуре – более как ее творец. В искусстве субъективноличностный компонент играет очень важную роль, не случайно оно считается воплощением красоты. В произведениях искусства художник выступает как творец красоты. Вот почему в эстетике очень большое внимание уделяется именно искусству, как красоте, созданной человеком.

Заметим, однако, что, рассуждая о красоте, эстетика рассматривает отнюдь не ее эмпирические состояния, бесконечно разнообразные в конкретных своих проявлениях. В основном эстетика исследует красоту в превосходной степени, красоту как совершенство, абсолютное в своей качественной достоверности. Это высшее состояние красоты получило название прекрасного. Выражение же его в форме понятия, составление своего рода философских теорий совершенной красоты и позволяет рассматривать прекрасное в качестве основной категории эстетики.

На наш взгляд, наилучшее определение прекрасного представил великий греческий философ Платон в своем знаменитом диалоге "Пир". Так, философов-мужчин, мучительно пытающихся дать определение любви и никак не удовлетворяющихся результатами своих стараний, выручает женщина – жрица Диотима, предлагая следующее определение любви, которое вместе с тем указывает и на сущность красоты как таковой: "Любовь – это стремление родить и произвести на свет в прекрасном" (Платон. Пир // Соч. В 4 томах Т. 2. М., 1993. С117).

В этом определении любви как нельзя лучше уловлены суть и смысл прекрасного как одного из извечных оснований человеческого бытия. Так, прекрасное, несомненно, есть и стремление человека к совершенству, и готовность запечатлеть его ("произвести на свет") в творческом порыве вдохновения, в равной мере объемлющем и любовное влечение человека, и дар созидания красоты в предметах человеческого гения. Прекрасное также и духовное влечение человека к истинному совершенству, своего рода божественный дар созерцания истины, которая может открыться только вдохновенному любовью сознанию поэта или художника. И, наконец, прекрасное – это экстаз духовного вдохновения, позволяющий человеку созерцать совершенную идею красоты такой, какой она присутствует в вечности, и по мере своих творческих даров воспроизводить на свет земные ее проявления. Поэтому в человеческой жизни нет ничего парадоксальнее и неуловимее истинного совершенства: оно и абсолютно, и бесконечно изменчиво; вечно и преходяще; не исчезает никогда из творений искусства и человеческих отношений и мгновенно, как красота цветка или неба на закате солнца; неуловимо, как порыв ветра в жаркий день, и совершенно и эмпирически осязаемо в великих произведениях искусства.

Именно Платону, как никакому другому мыслителю, дано было понять сложную взаимосвязь прекрасного с духовными основаниями бытия и прежде всего с истиной и добром. Как и истина, прекрасное онтологично, ибо на свой лад воспроизводит сложную "гармонию сфер", запечатленную Творцом во всем сущем и существующем. С другой стороны, как и добро, прекрасное облагораживает человеческую душу, очищая ее и восстанавливая духовную иерархию ценностей и предпочтений. Именно этот аспект прекрасного затронул в своем известном рассказе "Выпрямила" русский писатель и публицист XIX века Г. Успенский. Скромный провинциал из России, увидевший в Лувре Венеру Милосскую, неожиданно начинает понимать, что долгое время жил самой пошлой и бессмысленной жизнью, и, уходя из музея, чувствует себя полностью обновленным человеком.

Сложный дуализм добра и красоты, телесного и духовного был глубоко осмыслен христианской культурой. Именно христианство, впервые открывшее и восчувствовавшее трансцендентные источники всего подлинно прекрасного, в полной мере сумело понять, что бездуховная плоть безобразна, а бездуховная чувственность отвратительна. Вместе с тем в христианской трактовке прекрасного никоим образом нет отрицания плоти как таковой. Именно знаменитый христианский богослов Тертуллиан, призывавший видеть в человеческой плоти "золото земли", положил начало пониманию прекрасного как совершенства одухотворенной плоти, освященной и благословенной свыше. Свое высочайшее воплощение этот идеал прекрасного нашел в восточно-христианской традиции, в православной иконописи и, в особенности, – в знаменитых Богородичных иконах. Каждый, кто в благоговейном восторге созерцал икону Владимирской Божьей Матери, не может не согласиться в том, что перед ним – одно из самых прекрасных творений рук человеческих, запечатлевших, как это ни парадоксально, образ божественного совершенства.

Как мы уже отмечали выше, несмотря на всю универсальность своих качеств и характеристик, прекрасное в разные эпохи открывается людям отнюдь не одинаковым образом, выявляя как разнообразие ментальных оснований восприятия красоты представителями разных народов, так и известного рода зависимость "чувства красоты" от типа культуры, исторической динамики или даже социально-политической атмосферы той или иной эпохи. Так Возрождение, погрузившись в стихию материально-чувственного бытия, не могло не привнести плотскую красоту в изображение божественных предметов, что несомненно ослабило и исказило духовную возвышенность ее содержания. Новое Время с его тяготением к предельной рационализации философского мышления, пыталось воссоздать воссоздать формализованные версии или рационалистические идеи красоты и не обращали внимания на ее духовное воздействие на сознание человека. Известного рода негативизмом в восприятии прекрасного отличалась также и русская общественная мысль середины XIX века, безапелляционно провозгласившая, что "сапоги выше Пушкина" и прочие не менее вульгарные суждения. Примитивный утилитаризм, граничащий с пошлостью и в каком-то смысле порождающий ее, не только существенно исказил национально-культурное чувствование и восприятие прекрасного, но и воссоздал ту тотальную деэстетизацию действительности в различных видах, формах и проявлениях, которая фактически стала одной из роковых особенностей русской общественной жизни XX столетия.

Итак, завершая рассмотрение категории прекрасного, мы считаем необходимым сделать заключение: именно снижение духовного содержания красоты делает жизнь пошлой и бессмысленной. Там же, где возникает избыток пошлости, начинает царствовать скука, извечный спутник бытия, лишенного красоты и ставшего безобразным.

Будучи эстетической альтернативой прекрасному, безобразное вместе с тем является одной из главнейших категорий эстетики. Уже древние греки заметили, что человеческое бытие далеко не всегда существует на началах порядка и гармонии. Когда же согласованность частей и смыслов мироздания почему-либо начинает нарушаться, на смену порядку приходит беспорядок, космосу – хаос, а красоте и совершенству – безобразное и ужасное. Утонченное эстетическое сознание древних греков запечатлело эту потрясенность человека изнаночной стороной бытия в мифе о Медузе Горгоне, чей невероятно безобразный облик обращал в камень любого, кто дерзал к ней приближаться.

Духовная впечатлительность эстетически одаренного народа позволила в целом осмыслить безобразное как некрасивое в предельном выражении, вызывающее у созерцающего его человека особый род эмоций духовно-душевного порядка: ужас как крайнюю форму испуга, отвращение как отталкивание, неприятие человеческим сознанием негативных сторон бытия и известного рода нравственную брезгливость по отношению к ним. Следует заметить, что это восприятие безобразного отнюдь не было стабильным и постоянным, но многократно менялось в разных культурно-исторических ситуациях. Так, если античность в основном усматривала в безобразном рассогласование и хаос онтологического порядка, разрушающего все основания мироздания и воцаряющего в бытии всеобщее духовное безумие (особенно характерен в этом плане знаменитый миф о двух братьях – Атриде и Фиесте, чьи преступления были столь ужасны, что даже само Солнце – Гелиос сошло со своей орбиты и погрузило землю во мрак); то Средневековье, наоборот, воспринимало безобразное в духовно-этическом аспекте, как греховную поврежденность человеческого бытия злыми инфернальными силами, несущими человеку нравственную и физическую смерть. Именно поэтому весь инфернальный мир, запредельный обыденному человеческому сознанию, устремляющемуся в целях своего спасения к божественной чистоте и благости, является беспредельно безобразным для сознания средневекового человека. Исследование же его, равно как и попытка воспроизвести какие-либо из его сторон художественными средствами, не только греховны в духовно-персоналистическом аспекте, но и способны нанести огромный вред религиозно-нравственному сознанию воспринимающего их человека, ибо открывают его духовный мир негативному воздействию заведомо ужасных предметов и явлений.

Что касается последующих культурно-исторических эпох, то нельзя не констатировать, что эта духовно-эстетическая чуткость в восприятии и осмыслении безобразного была ими по всей вероятности безвозвратно утрачена. Именно в эпоху Возрождения, а затем и в Новое Время началась своеобразная эстетическая реабилитация безобразного и даже (в особенности у романтиков – Гофмана, Эдгара По, Тика, Новалиса, Бодлера и др.) своеобразная эстетизация различных уродств и аномалий как физического, так и духовно-нравственного мира человека. Начавшееся в культуре барокко это новое направление в эстетических вкусах обывателя, по сути дела, стало разлагать чистоту эстетического сознания человека, приучая его пренебрегать красотой как таковой ввиду ее "скучности", "обыденности" и восхищаться уродством из-за его мнимой экзотичности и оригинальности. В культуре конца XVIII – первой половины XIX веков мода на уродства была столь распространена, что даже великие писатели не задумываясь делали исключительно безобразных людей главными героями своих произведений. Одобрительно воспринимаемые публикой, они тем не менее встречали резкую критику у подлинных гениев слова, усмотревших в этих шедеврах безобразия просто дурной вкус автора… и ничего более. Особенно интересна в этом плане оценка А.С. Пушкиным знаменитого романа Гюго "Собор парижской Богоматери", где эстетизация разного рода физических и духовных уродств стала художественной самоцелью автора.

В современную эпоху безобразное предстало в новом обличье, несомненно требующем особого и проникновенного эстетического анализа. Так сейчас безобразное начало обнаруживать некоторые свойства и характеристики низменного, т. е. такого негативного эстетического качества, которое принижает, профанирует, уничижает как в духовно-нравственном, так и в художественном смыслах все то, что человеческое сознание благоговейно именует "прекрасным" и "высоким" и к чему традиционно относится с самым почтительным уважением. Эта десакрализация высших смыслов культуры и сознательное обесценивание их эстетического содержания посредством воссоединения в каком-либо предмете или объекте эстетического восприятия высокого и низкого, благородного и отталкивающего, значительного и примитивного, трагически-серьезного и смешного до неприличия есть та особая форма безобразного, которая в обыденном сознании получила название пошлого (или пошлости), поистине всевластной в своем воздействии на сознание человека современной массовой культуры.

Будучи одной из форм проявления безобразного в примитивно-низменных, огрубленных видах и качествах предмета или явления, пошлость также, как это ни парадоксально, имеет вполне конкретное онтологическое содержание. Так, по существу, она возникает вследствие систематического нарушения человеком иерархически фиксированных эстетических и духовно-нравственных смыслов бытия, а также произвольной и грубо профанированной их рекомбинации. Именно там, где низшее становится высшим, эта неуместность образов, идей, манер и стилей начинает становиться некой общезначимостью, устойчивой социокультурной реальностью, с которой почти невозможно справиться классическими приемами воспитания или образования, – мы действительно встречаемся с пошлостью как с безобразным, покушающимся на онтологическую гармонию бытия в его наиболее благородных проявлениях – красоту человеческого поведения, не нарушающего канонов благоприличия; изящество тщательно подобранного наряда, в котором ни единая деталь не кажется лишней или неуместной; продуманного лексически и содержательно выверенного совершенства слова, правильно и точно найденного, не оскорбляемого неуместным и грубым оборотом мысли и пр.

В этом смысле пошлость – это не просто дурной тон или дурной вкус, изобличающий плохо воспитанного и не имеющего манер человека, но скорее, это сознательное (или бессознательное) извращение устойчивых эстетических оснований жизни, их целостного и гармонического созвучия. Именно поэтому ничто так не способно оскорбить эстетически чуткого человека как пошлость, возведенная в ранг художественного совершенства или ставшая духовной нормой человеческого существования. "Зло бывает в виде страдания или в виде пошлости", – сказал русский философ П. Небольсин, и, пожалуй, нельзя не заметить, что именно современная жизнь, хаотическая и бессистемная, не подвластная никаким эстетическим канонам и социокультурной стилизации, как никакая иная историческая эпоха, постоянно "поставляет" человеческому сознанию различные образцы и версии пошлости, почти не встречающие с его стороны должного критического отпора и духовно-ценностного развенчания. В действительности образы и образцы пошлости чрезвычайно широко распространены и известны всем и каждому, если только человек обладает достаточно острым эстетическим зрением, дабы суметь распознать в жизни все ее многочисленнейшие проявления: великолепный мех и… сетка с картофелем из овощного магазина в качестве повседневных бытовых реалий; золотая парча и пластмассовые украшения; тяжелый грим на юном лице; дорогое вино в граненом стакане; философические рассуждения и ненормативная лексика; публичный политик, не умеющий грамотно говорить на родном языке и т. д. и т. п.

Очень чуткая к различным проявлениям пошлости восточная культура справедливо усматривала в ней своего рода деэстетизацию реальности, воинственное вторжение низменного в гармонично структурированное пространство человеческих поступков, чувств и отношений, особенно нетерпимое там, где дело касается человеческой речи. Именно в слове пошлость узнаваема всегда окончательно и безоговорочно, вот почему публично практикуемая словесная пошлость являлась особенно нетерпимой для строгих традиций восточной эстетики. Вот что писала, например, по этому поводу замечательная японская писательница Сей Сёнагон, фрейлина японского императорского дома, жившая в XI веке: "Когда кто-нибудь (хоть мужчина, хоть женщина) невзначай употребит низкое слово, это всегда плохо. Удивительное дело, но иногда лишь одно слово может выдать человека с головой. Станет ясно, какого он воспитания и круга" (Сей Сёнагон. Записки у изголовья. Спб. 2004. С. 208).

Как предмет эстетической оценки и эстетико-художественного осмысления, пошлость отнюдь не всегда привлекала внимание художников слова. Однако нельзя не заметить, что именно великая русская литература в лице своих классиков – Н. Гоголя, М. Булгакова, М. Зощенко и др. – попыталась исследовать этот чрезвычайно сложный эстетико-культурологический феномен, а также дать ему духовную и ценностную квалификацию. Именно сейчас становится ясным, что только русские классики сумели пророчески предвидеть духовные последствия этой тотальной эстетизации пошлости, которыми так богата современная массовая культура, и чье особое воздействие на сознание современного человека все еще ждет своих терпеливых исследователей.

Кроме уже рассмотренных нами категорий прекрасного и безобразного, эстетика исследует также категории трагического и комического. Однако, в противоположность прекрасному и безобразному, затрагивающих, как мы уже отмечали выше, онтологические основания мироздания, природы и внутреннего мира человека, трагическое и комическое в основном касается сферы страстей и переживаний людей, глубинных тайн человеческого духа, испытывающего и преодолевающего себя в борьбе с жизнью, роком или негативными обстоятельствами существования. Никогда не исчезающие из сферы человеческой жизни и человеческих отношений, а также постоянно воспроизводящие себя в новых формах и сочетаниях эти извечные коллизии по существу могут быть освоены только средствами искусства и в этом смысле действительно являются предметом эстетического исследования.