Языковой абсурд» в пьесах Э. Ионеско «Лысая певица» и «Урок».

 Автор предлагает ввести в лингвистический понятийный аппарат дефиницию "абсурд", обозначив последний как алогичную языковую субстанцию, которую составляют единицы различных уровней языка, аномальные по отношению к языковой норме.

Герои «Лысой певицы » (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль — 1950) — образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди — материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны — носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» — это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы — это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит.

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, — жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания»Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта.

Приемы

В творчестве Ионеско доминирует трагический гротеск, средствами которого преодолеваются ужас и бессмысленность существования. Трагические события драматург изображает в комическом ключе, а комические — в трагическом. Во многих его пьесах преобладает языковой абсурд: связи между словом и поступком разрушаются, фразеологизмы и метафоры реализуются буквальным образом, нонсенс соединяется с волшебной сказкой и приемами театра гиньоль (см. ГИНЬОЛЬ). Это особенно характерно для ранних пьес — таких, как «Девушка на выданье» (пост. 1953), «Вы его знаете?» (пост. 1953), «Картина» (пост. 1955). Зачастую пружиной спектакля становится не событие, а отсутствие его. В пьесе «Стулья» (пост. 1952) персонажи — престарелая супружеская пара — тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: желая передать человечеству некую вымышленную «Весть», они созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог и плачут от радости, когда на сцену «является» сам государь-император. Такой же фикцией предстает спасительная «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашенный им Оратор оказывается глухонемым. Ничтожное существование супругов завершается единственным в их жизни «поступком»: с возгласом «Да здравствует император!» старики выбрасываются из окна.

21.Деконструкция шекспировского сюжета в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

 пьеса, написанная в 1966 году и принесшая известность её автору, Тому Стоппарду.

На русский язык пьеса была переведена в конце 1960-х годов И. Бродским, который ничего не знал об авторе. Рукопись перевода сохранилась в архивах журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.

[править]Сюжет

За основу сюжета Стоппард взял трагедию Уильяма Шекспира «Гамлет», но посмотрел на неё с другого ракурса — глазами двух недотёп Розенкранца и Гильденстерна. Трагедия моментально превратилась в комедию.

Два главных героя, Розенкранц и Гильденстерн, в шекспировской трагедии неприметны не только читателю, но и самим героям пьесы. Они представляются одним персонажем, и никаких различий и раскрытий их характеров Шекспир не делает. Как в «Гамлете», так и в пьесе Стоппарда, эти два персонажа неразлучны и ни на что не способны друг без друга. Но мы сразу же перестаем их путать, мы видим перед собой двух разных людей, хотя нельзя не сказать, что у них много общих черт.

А начинается все с игры в орлянку, где мы сразу знакомимся с Гильденстерном как с человеком, обладающим рациональным складом мышления. Проигрывая Розенкранцу уже 80 раз, он нисколько не расстроен, а, скорее, озадачен таким необычным разворотом событий и, как может, пытается объяснить себе происходящее. Это стремление разобраться в окружающих его событиях сопутствует ему на протяжении всей пьесы. Розенкранц, в свою очередь, не волнуется по пустякам и принимает этот мир таким, какой он есть.

Розенкранц и Гильденстерн получают задание выведать причины недуга принца. По королевскому приказу они отправляются в Эльсинор. Как на протяжении всего пути, так и в замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В конечном итоге, Розенкранц и Гильденстерн не добиваются успеха, и Клавдий снаряжает их в новое путешествие: они должны сопровождать принца Гамлета в загадочную и таинственную Англию.

О дальнейшей судьбе Розенкранца и Гильденстерна нам не сообщается, однако знакомые с пьесой Шекспира знают, что она неутешительна.

А начиналось все с того, что Т. Стоппард воспользовался замыслом своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если Розенкранц и Гильденстерн прибыли в Англию и встретили безумного короля Лира (Cameron-Webb, 1995). Позже драматург останавливается на идее использовать сюжет только шекспировского «Гамлета». Сам Т. Стоппард заметил, что герои его пьесы играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края. Этот прием создает особое ощущение дурашливого комизма, неряшливо подброшенного мастерской рукой драматурга в пьесу с довольно мрачным концом. Абсурдность диалогов героев только предвосхищает те пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в безумие и способны так же поражать зрителя, как и героев пьесы Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующего Гамлета особую проницательность и глубину.Автор пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», обратившись к наследию своего великого предшественника, не стал грубо искажать философско-эстетическое содержание оригинала. Т. Стоппард не стремится вступать в спор с Шекспиром. Скорее он ведет с ним творческий диалог, обогащая таким образом духовный мир современного читателя/зрителя и заставляя его более критично относиться к героям произведения, а следом и к самим себе.Основное достоинство стоппардовского прочтения Шекспира состоит в том, что ему удалось выйти за пределы традиционного круга вечных образов, укоренившихся в общеевропейском культурном сознании при восприятии «Гамлета». При произнесении названия шекспировской пьесы мы живо представляем себе образы благородного Гамлета, страдающей Тени отца Гамлета, безумной Офелии, вероломного Клавдия, неразборчивой Гертруды, хитроумного Полония. Т. Стоппарду же посчастливилось обессмертить еще двух героев шекспировской трагедии –– Розенкранца и Гильденстерна.Т. Стоппард производит трансформацию шекспировского сюжета, «работает в свободном от “Гамлета” пространстве, в лакунах, оставленных Шекспиром» (Олейников, 2001), причем в культурологическом аспекте важно понять то, как и насколько отличается картина мира, представленная в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», от картины мира елизаветинской эпохи, одним из выдающихся представителей которой и был Эйвонский лебедь. Гамлет у Т. Стоппарда показан не с лучшей стороны: при прочтении шекспировского текста у многих чаще возникает чувство если не горячей поддержки, то по крайней мере сопереживания по отношению к принцу, а стоппордовский вариант дает совсем иное представление о Гамлете, который предстает своеобразным Анти-Гамлетом — дирижером судеб окружающих его людей, жизнями которых он без колебаний распорядится так, как ему угодно в сложившихся обстоятельствах. Гамлет в пьесе Стоппарда не благороден, он –– макиавеллистический антигерой.Главная задача «антигамлетовской» трактовки состоит, по сути, в подчеркивании всех тех отрицательных качеств принца, которые дают возможность построить свою теорию, которая бы объясняла содержание и давала бы ответы на многочисленные возникающие вопросы или хотя бы на часть из них.Т. Стоппард же в своей пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», филигранно используя шекспировскую фабулу и делая акцент на макиавеллистических качествах Гамлета, своеобразно переводит внимание читателя на двух, казалось бы, второстепенных у Шекспира персонажей. Это позволило ему, достроив недостающие части знаменитого сюжета, получить оригинальное произведение и дать своему читателю возможность взглянуть на шекспировского «Гамлета» по-новому, расширить горизонт читательской рефлексии.