Новый роман» как экспериментальное течение во французской литературе второй половине ХХ века.

«Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Тель кель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А.Арто, Ж.Батая (1897–1962), Ф.Понжа (1899–1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя (Драма (1965) и Числа (1968) Соллерса).

Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.

Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.

Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.

На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза Н. р. культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.

Н. р. - последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и хотя бы этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказался и от этой технической сложности.

Натали Саррот Творчество Признание писательница получила только после публикации ее романов «Портрет неизвестного», «Мартеро», «Планетарий» и «Между жизнью и смертью». Все творчество Саррот построено на описании психических реакций. В центре внимания в ее романов — подсознательные всплески эмоций, душевные порывы, тончайшие оттенки человеческих чувств.

Стиль Стиль Натали Саррот уникален. Ее произведения невозможно подделать, так же как и заимствовать элементы ее произведений так, чтобы они остались неузнанными. Французские критики назвали творчество Саррот «литературной константой века». Ее произведения невозможно классифицировать или подогнать под какие-либо рамки, они не поддаются четкому структурированию. По первым произведениям Натали Саррот относили к «новому роману», считая это направление наиболее полно отражающим суть творчества автора. Позже ее творчество отнесли к классике французской литературы XX века, ее даже номинировали на Нобелевскую премию, лишь в самый последний момент, решив отдать премию более политизированному произведению.

 

7.Основные тенденции развития французской поэзии во второй половине ХХ века

В обзоре современной поэзии, проделанной К. Андрекси, исследовательница выделяет несколько важнейших тенденций,

подготовивших сегодняшнее поэтическое разнообразие во Франции.

Так, она указывает, что поэтическая революция, произведенная в

свое время Рембо и Малларме, закрепила за «поэтическим» значение

внутреннего поиска «Я» – в самых темных углах этого «Я»

16

 .

Соответственно, чем очевиднее поэт создавал свою собственную

вселенную, чем больше он говорил на своем собственном языке, тем

он больше понимал себя и воспринимался читателями как поэт. В

частности, Рембо понимал поэзию как «пространство du dedans», а

Малларме выделял два направления в поэтическом творчестве: а)

работа над языком, трудная теория языка, поскольку его

поэтический язык принципиально герметичен; б) оценка языка как

звукового и графического материала. Такая поэзия была озабочена

стремлением вскрыть тайный смысл мира, была связана с

романтической, прежде всего, немецкой традицией.

В 1960-х годах в группе Тель Кель выделился Ф. Понж, также

активно пропагандирующий поэзию внутреннего «Я», проявляя при

этом интерес к мелким, обыденным предметам. Сохраняя лиризм,

его поэзия выражает себя в поисках новых форм, в отказе от

«правильности». Разнообразные языковые «математические»

эксперименты в эти же годы процветают в группе УЛИПО у Р. Кено

и др.

С другой стороны, получила развитие так называемая

«онтологическая поэзия», ищущая метафизический смысл –

творчество Рене Шара, Сен-Жон Перса, Ива Бонфуа. Они

открещивались от автоматического письма, от экзальтации

воображения, от всего «романтического». В стихе эти поэты жаждут

явить текстуру внешнего мира. К этому же направлению примыкает

Ф. Жаккотте, стремящийся к прозрачности языка, безОбразной

поэзии, которая была бы только называнием объектов.

В 1980-е гг. во французской поэзии получил развитие «новый

лиризм», главным теоретиком которого стал Ж.-М. Мольпуа. В

русле этого течения распространилась жажда читабельности поэзии, коммуникабельности, что потребовало чувствительности

выражения, грамматической правильности и лексической ясности и

нормативности. М. Деги, примыкающий к неолиризму, обращает

внимание на то, что поэзия – это, прежде всего, выражение чувств,

вся мировая поэзия началась с эмоции гнева («Гнев, богиня, воспой

Ахиллеса. Пелеева сына…»). Закономерно и то, что появление во

французской поэзии «нового лиризма» стимулирует теоретическое

обсуждение понятий «лиризм», «лирическое»

17

.

Некоторым образом в современной поэзии то, что было

закреплено за классицизмом (внимание к форме, работа над языком)

и за романтизмом (эмоциональность и свобода выражения)

перемешались и поменялись местами: сторонники неоромантизма

видят поэтичность в формальных изысках и языковых

экспериментах, неоклассицисты находят ее в понятном и

эмоциональном высказывании. Ж.-И. Массон утверждает:

Поэзия не может быть определена как чистая функция языка, ибо

тогда она теряет свою природу. В языке нет особой функции, которую

выполняет только поэзия. Изыскивая собственную чистую сущность в

функции, поэзия теряет себя как понятие – или же определяется только как

вариация интенсивности использования этой функции в разных типах

текста – поэтического и непоэтического

18

 .

Литературовед предлагает собственное, иное определение:

Поэтическим является такое отношение к языку, которое, в то

время как другие дискурсы выбирают между верностью реальности (в

максимальной степени – это утилитаристские формы дискурса) и

автономным функционированием языка, – отказывается от выбора и

соединяет обе эти задачи. Именно тогда, когда язык работает, он меняет и

наше представление о реальном и наше владение самим языком

19

.

С этой точки зрения, выяснение роли классицизма в

современной поэзии не исчерпывается, не ограничивается поиском

неоклассицистов, а должно быть осознанием того, что есть пункт, в

котором классицизм и классичность неразрывны, что всякий

большой поэт в той или иной мере оказывается, если

воспользоваться словами И. Бродского, «заражен нормальным

классицизмом». 

 

8.Литературная ситуация в Великобритании в 1950–60-х гг.

9. Постмодернистская художественная проза в литературе Великобритании: жанрово-тематическая типология.