Влияние культуры битников на развитие литературы США в 1950–60-х гг.

Американское искусство рассматриваемого периода развивалось в сложной общественно-политической обстановке. Сразу после войны. в первое послевоенное десятилетие, правые круги повели наступлениe на демократические прогрессивные силы в стране, что имело отрицa-тельные последствия для всей художественной культуры США. В ней усилилась апология существующей социально-экономической и полити-ческой системы, откровенно консервативно-охранительные мотивы. В наиболее концентрированной форме они утверждали себя в потоке коммерческого искусства среднего уровня (которое американцы иногдa называют популярным) 10 и особенно крикливо и откровенно шовинистически в «массовой культуре»11.

«Большой бизнес» полностью господствует в «массовой культуре», но его давление испытывают и другие течения американской художественной культуры. Это давление многопланово и распространяется широко. Оно направляется через издательства, радио, телевидение, кино, через частные фонды и государственные учреждения, осуществляющие патронаж над художественным творчеством путем установления и выдачи субсидий, стипендий и премий. Бывают периоды, когда в отношении мастеров искусств осуществляется и прямое репрессивное давление,— так было в годы маккартизма. Однако подлинное искусство оказало противодействие политической реакции, и это стало одним из немаловажных факторов, подготовивших новый общественный демократический подъем с середины 50-х годов.

В условиях послевоенной Америки искусство, пытающееся осмыслить новые исторические явления и критически относящееся к устоям современного буржуазного общества, оказалось в своем большом потоке под влиянием философии пессимистического иррационализма и особенно ее либерального ответвления — экзистенциализма12. Это влияние соединилось с традиционным американским индивидуализмом, а также с приверженностью к библейско-притчевой тематике и образности, свойственным издавна американскому искусству. Существенную роль играло и увлечение фрейдистским учением психоанализа, к которому постоянно тяготеет американское искусство.

Для 50—60-х годов в очень большой мере была характерна вспышка анархизма. Это явление еще более было подчеркнуто движением контркультуры, в котором стремление к социальному в анализе явлений общественной жизни выступало в стертой, нередко противоречивой форме. Совершенно новым в искусстве США стало возникновение течения, проникнутого нигилизмом, воинствующе асоциального. Оно пережило пик своего развития во второй половине 60-х годов.

Образы и темы, отражающие верность борьбе за права и гражданские свободы, борьбе против войны и расизма, против соединенной силы «большого бизнеса», бюрократического аппарата и военщины, несло социально-критическое искусство, которое отличалось и отличается значительным интересом к общественным явлениям как таковым, стремлением выявить и отобразить характерные черты и особенности эпохи.

С начала 70-х годов, когда США оказались ввергнутыми в каскад тяжелых экономических, социальных и международных кризисов, обозначилось стремление американского искусства вновь «пережить» и осмыслить исторический опыт прошлого. Так возникла и нашла свое отражение в произведениях искусства потребность вернуться к «корням», отделить зерна от плевел, найти в прошлом США (для одних это — XVIII и XIX вв., для других — 30-е годы XX в.) то, что может стать опорой движения вперед.

Прогрессистско-демократическое искусство, тяготеющее к социально-классовому подходу в отображении жизненных явлений, несмотря на трудности и гонения, на протяжении всех послевоенных лет продолжало развиваться и вести борьбу за свои идеалы. Говоря об этом течении в художественной культуре США, следует помнить ленинские слова относительно того, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса» 13. Представители этого течения даже в условиях маккартизма отстаивали традиции гуманизма и интернационализма, открыто и мужественно выступали против политической реакции.

Особо следует отметить вклад в культурную жизнь страны искусствоведения марксистского направления. В 40—50-х годах вышел ряд интересных и содержательных работ писателей, публицистов и теоретиков искусства, стоящих на позициях марксизма либо близких к нему: В. Джерома «Культура в меняющемся мире. Марксистский подход» (1947) и «Овладей оружием культуры» (1951); Дж. Г. Лоусона «Скрытое наследство» (1950) и «Кинофильмы в борьбе идей» (1953); С. Фин-кельстайна «Искусство и общество» (1947), «Как идеи выражаются в музыке» (1952), «Реализм в искусстве» (1954) и др. Мастера культуры прогрессивно-демократического направления активно отстаивали свои философско-эстетические воззрения и в 60—70-е годы. В 1969 г. появилась антология «Нью мэссиз», содержащая публикации этого журнала марксистского направления за 1934—1940 гг.14 Вышли в свет работы Г. Лероя, Ф. Боноски. Была написана специально для издания на русском языке книга Ф. Боноски «Две культуры» 15.

Искусство неотделимо от процессов общественного развития, от общественной мысли, от борьбы социально-классовых сил. Вместе с тем рассмотрение проблем искусства непременно предполагает и рассмотрение эстетических представлений в их эволюции — явлений и процесса также исторических и также весьма сложных. В этой связи необходимо отметить, что большое распространение и влияние в художественной культуре послевоенной Америки получили модернистское, а также постмодернистское художественные течения16, которые во многом имеют своими истоками разновидности модернизма конца XIX — начала XX в. В них преломились критическое отношение к отдельным сторонам жизни буржуазного общества и одновременно — что и тогда, и в наше время являлось и является основной слабостью модерпизма — игнорирование социально-экономических закономерностей общественного развития, а также выдвижение на первый план психологизма и подсознания либо, напротив, натуралистично преподнесенного предмета, явления.

Марксистская мысль США уделяла большое внимание анализу и критике идеалистической философии эстетики17. В послевоенные годы американские марксисты и критики прогрессивного направления много сделали для раскрытия сложного и противоречивого характера модернизма, показали необходимость его многостороннего анализа, предостерегая против упрощенных оценок. В этом отношении они уточняли и корректировали и некоторые свои прежние суждения18, в частности был сделан вывод о том, что и реализм может прибегать к многообразию стилевых форм. Подчеркивалось вместе с тем, что формалистический эксперимент ради эксперимента не только не обогащает искусства, но и наносит ему прямой ущерб, разрушает его 19.

Бит-поколение (англ. The Beat Generation, иногда переводится как «Разбитое поколение») — термин, относящийся к группе друзей, совместно работавших над прозой, поэзией и над культурным сознанием середины 1940-х годов и завоевавших признание в поздних 1950-х, обозначающий литературное движение, более точно определяемое близким изучением его основных представителей[1][2].

Джек Керуак ввел понятие «Beat Generation» в 1948 году для характеристики существующего нон-конформистского молодежного движения и андеграунда в Нью-Йорке того времени. Термин родился в разговоре с писателем Джоном Клеллном Холмсом (John Clellon Holmes). Прилагательное «beat» можно было бы перевести как «уставший» или «разбитый», но Керуак расширил его значение, включив коннотации со значениями «радостный», «оживленный» (upbeat), «отрешенный» (beatific), а также с музыкальной ассоциацией «отбивающий такт, задающий ритм» (on the beat).

Критики рассматривают бит-поколение в различных ипостасях: в качестве писателей-экзистенциалистов, безнравственных личностей, романтиков, аполитичных людей, мятежников против власти Эзры Паунда и Т. С. Элиота и представителей богемы; наиболее точно отражающим многогранный характер бит-поколения по мнению Брамы Шарма (англ. Brahma Dutta Sharma) является рассмотрение бит-поколения в качестве слогана или лейбла революции американских нравов[3].

Среди основных представителей течения — писатели Уильям С. Берроуз, Джек Керуак, Александр Трокки, Джон Холмс, поэты Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, Кеннет Рексрот, Гэри Снайдер, Лоуренс Ферлингетти, Алан Ансен.

Самые известные образцы литературы бит-поколения — поэма Вопль (Howl) Аллена Гинзберга (1956), роман «В дороге» (On the Road) Джека Керуака (1957), роман «Голый завтрак» (Naked Lunch) Уильяма Берроуза (1959).

Влияние бит-поколения чувствуется в самых различных субкультурных движениях последующего времени, например, таких, как хиппи и панки.

 

11.Изображение интимного и универсального в лирике Р. Лоуэлла и С. Плат

С.Плат Статус Сильвии Плат в США высок: её имя традиционно упоминается при перечислении основных американских поэтов[15]. Плат считается одной из ведущих фигур в американской «исповедальной поэзии» — наряду с её учителем Робертом Лоуэллом, У. Д. Снодграссом (англ.)русск., а также Энн Секстон, поэтессой, с которой Плат познакомилась на лоуэлловском семинаре. Уникальным считается сочетание чрезвычайно сильной, броской образности, аллитераций, ритмических рисунков и рифм[10].

В необыкновенно напряжённой поэзии Плат проявились с одной стороны сила фантазии, с другой — сконцентрированность поэтессы на собственном внутреннем мире. Она поднимала крайне острые темы, близкие к табу: писала о суициде, ненависти к себе, нацизме, шоковой терапии, ненормальных отношениях в распадающейся, дисфункциональной семье[10]. Есть точка зрения, согласно которой поэзия Плат опередила свое время; она вполне могла бы вписаться в литературную сцену следующего десятилетия, но стала жертвой «консерватизма пятидесятых»[15].

Сильвия Плат характеризуется как «чрезвычайно разнообразный поэт» (в творчестве которой соседствовали ирония, ярость, лирические мотивы), создававший при этом произведения необыкновенной «мощи и виртуозности»[5]. «Плат ловит в стихи каждый свой шаг, ее поэзия по сути дневниковая. Это ощущение не исчезает ни на миг, но безудержность ассоциаций уводит порой так далеко от непосредственных каждодневных фактов, что дневниковость становится малозаметной»[5], — отмечала Е. Кассель в предисловии к полному сборнику стихотворений поэтессы, вышедшему в России в серии «Литературные памятники». При этом, как отмечал О. Рогов, «…трагическим и безжалостным образом она была обречена творить только в условиях эмоционального 'дна' — появлению стихов способствовали одиночество и депрессия, а отнюдь не выпадавшие время от времени месяцы благополучного существования»[15].

Центральным в творчестве Плат считается сборник «Ариэль», отличающийся от ранних произведений поэтессы большей степенью исповедальности и преобладанием личностных мотивов. Опубликованный в 1966 году, он ознаменовал драматический поворот в отношении к Плат; особенно сильное впечатление произвели на критиков автобиографические стихотворения, связанные с проблемами психики: Tulips, Daddy и Lady Lazarus[50]. Исследователи не исключают, что тут могло сказаться влияние Роберта Лоуэлла; в числе основных влияний (в интервью незадолго до смерти) она сама называла его книгу Life Studies[50].

Анализируя суть «исповедального» характера творчества поэтессы, один из наиболее авторитетных литературных критиков и поэтов Британии, Ал Альварес, писал:

Случай с Плат осложнен тем, что, уже в своих зрелых работах, она умышленно использовала детали своей повседневной жизни как сырье для своего искусства. Случайный гость или неожиданный телефонный звонок, порез, синяк, кухонная раковина, подсвечник — все шло в ход, все заряжалось смыслом и трансформировалось. Её стихотворения наполнены референциями и образностью, которая по прошествии многих лет непонятна, но которые могли бы быть объяснены прямыми сносками исследователем, который имел бы доступ ко всем деталям её жизни.

— Ал Альварес.[51]

Альварес тесно общался с Сильвией Плат во время её жизни в Великобритании. Также как и она, Альварес страдал от депрессии и предпринимал попытки самоубийства. Именно Альварес сопровождал Хьюза в полицейский участок и помогал ему на похоронах поэтессы. В 1963 году он посвятил памяти Сильвии поэтическую передачу на радио Би-Би-Си. Он отозвался о ней, как о величайшей из поэтесс XX века. Он считается наиболее авторитетным специалистом и знатоком творчества Сильвии Плат[18].

Впоследствии некоторые критики стали обнаруживать в поэзии Плат элементы «сентиментальной мелодрамы»; в 2010 году Теодор Дальримпл (англ.)русск. утверждал, что Плат была «ангелом-хранителем <феномена> самодраматизации» и купалась в чувствах жалости к себе[52]. Трейси Брэйн была также в числе тех исследователей, кто предостерегал от поиска в поэзии Плат исключительно автобиографических мотивов[53][54].

Роберт Лоуэлл писал, что Сильвия «не столько личность, или женщина, и уж точно не „ещё одна поэтесса“, а одна из тех нереальных, гипнотических, величайших классических героинь»[18]. Из всех поэтов, писавших в жанре исповедальной поэзии, Лоуэлл обладал наибольшей литературной репутацией, но именно Сильвии Плат было суждено стать «иконой» жанра[55]. Слава пришла к ней уже после смерти, а точнее после выхода в 1965 году сборника Ariel.

Роберт Лоуэлл (англ. Robert Lowell; 1 марта 1917, Бостон, Массачусетс, США — 12 сентября 1977, Нью-Йорк) — американский поэт, драматург и литературный критик, представитель исповедального направления в поэзии.

«Быть может, самый значительный из американских поэтов второй половины двадцатого века», как охарактеризовала его Американская Академия поэтов, подводя итоги XX века. Оказал большое влияние на англоязычную культуру. В 1947 удостоен звания Поэта-лауреата США.Уже в двадцать лет Лоуэлл был автором стихотворений, которые через несколько лет вошли в его первую книгу «Страна непохожести» (1944). Следующая книга Лоуэлла — «Замок лорда Уири» (1947) — принесла ему широкую известность, за нее автору была присуждена Пулитцеровская премия. Постепенно его стихи становились все менее формальными, он отказался от традиционных размеров и ритмов. Самым главным для Лоуэлла в те годы было выработать его неповторимый поэтический «голос». Его тексты тех лет стали образцом так называемого исповедального направления в поэзии, в них поэт ведет прямой разговор с читателем.

Книгу Лоуэлла «Постижение жизни», вышедшую в 1959 году, часто сравнивают с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота. В 1973 году вышла книга Лоуэлла с обманчиво простым названием «История». Он сам объяснял обращение к истории так:

Великие, эпического размаха события не проходят бесследно. Конечно, сведения о них используются в процессе обучения, в целях пропаганды или накопления знаний — но у них есть и некая таинственная метафизическая значимость. Постигнув ее, мы приближаемся к пониманию характера какой-либо нации.

Анатолий Кудрявицкий, один из переводчиков Лоуэлла на русский язык, писал о нем:

Лоуэлл не просто констатирует события, он смотрит на них с точки зрения философа и заглядывает не только в прошлое, но и в будущее. Потому, наверное, эти стихи о тирании и лицемерии, терроризме и медико-биологических экспериментах звучат так актуально и сегодня.[1]

Следующая книга поэта, которая называлась «Дельфин» (1974), стала второй книгой Лоуэлла, удостоенной Пулитцеровской премии. В 1976 вышел в свет большой том его избранных стихотворений. Поэт скончался от сердечного приступа в нью-йоркском такси.

 

 

12.История и современность США в творчестве Э.Л. Доктороу.

Эдгар Лоуренс Доктороу (англ. Edgar Lawrence Doctorow; род. 6 января 1931, Нью-Йорк, США) — американский писатель, лауреат многих профессиональных премий.

Родился в Бронксе, Нью-Йорк, в семье второго поколения американцев еврейского происхождения из России. Получил филологическое образование, работал литературным консультантом на студии «Коламбия пикчерз» и редактором в издательстве. Публиковаться начал в начале шестидесятых годов. Автор романов «Добро пожаловать в тяжёлые времена», «Рэгтайм» (экранизирован Милошем Форманом), «Всемирная выставка», «Билли Батгейт», «Марш» (о герое Гражданской войны генерале Шермане) и других, нескольких пьес и книг очерков.

В 1969 г. начал писать роман «Книга Даниила» («The Book of Daniel», что также означает «Книга пророка Даниила»). В основе сюжета лежит реальный эпизод казни осуждённых за шпионаж в пользу СССР супругов Розенбергов и судьбы их малолетних детей. «Даниэль» («Даниил») — сын казнённых родителей, от лица которого идёт повествование. После его публикации в 1971 г. об авторе заговорили как о «первоклассном американском писателе». В 1983 роман был экранизирован Сидни Люметом (фильм «Дэниел» («Daniel»).

Три его романа экранизированы, а самая известная книга — «Рэгтайм» — стала бестселлером.Миф Доктороу об эпохе «Рэгтайма». В первом параграфе этой главы рассматривается Роман «Рэгтайм»: текст, контекст и интертекст.

В этой главе анализируются особенности культурной жизни Америки до и во время появления романа в 1975 году, а также поздние интерпретации романа. «Рэгтайм» стал четвёртым и до сих пор самым известным романом Э.Л. Доктороу.

Особое внимание уделено музыкальной основе романа и трактовке романа как музыкальной комедии, «поп-истории» (Ф. Джеймисон). Пародируя традицию изображения Америки в начале XX века, Доктороу показал при помощи перераспределения функций главных героев, как эра рэгтайма сменилась эрой кинематографа. В год создания романа рэгтайм как музыкальное произведение стал вновь популярен в Америке.

Роман рассмотрен и как роман политический, в котором показана «деполи-тизация рабочего движения» (Л. Хатчен) и выявлены общие черты американской истории начала века и шестидесятых годов. Критика обвиняет Э.Л. Доктороу в «циничном отношении» к истории и американским мифам. Но автор создал свой миф об Америке, а не писал учебник истории.

Второй параграф Второй главы посвящен художественному своеобразию романа «Рэгтайм».

«Мифопоэтическая модель мира» опирается на традиционные мифы. Таковым для романа «Рэгтайм» явилась история Моисея и Исиды. Миф об Исиде использован для создания образа Матери, играющего структурообразующую и центростремительную роль. Средством мифологизирования её образа является повествования от имени Малыша, её сына. Ребёнок в роли Повествователя, одновременно являющийся героем «мальчишеских книг», традиционен для Америки (архетип биографии юноши в юной стране), начиная с Тома Сойера.