Утопическое начало в романе У. Голдинга «Повелитель мух».

Голдинг стал широко известен после выхода романа «Повелитель мух» (1954), в котором он обозначил проблему, ставшую одной из ведущих во второй половине XX столетия: почему человек, объявляющий себя носителем культурного наследия цивилизации, в пограничных ситуациях мгновенно превращается в зверя, безжалостного и немилосердного.

Название повести символично: Повелитель мух - так расшифровывается имя одного из сторонников Сатаны – Вельзевула – в дохристианской мифологии. В Новом Завете это, как известно, одно из имен главы демонов.

Сюжет повести прост. Самолет, который перевозил детей неизвестно откуда и неизвестно куда, — подбит. Все дети спаслись, все взрослые погибли. Как это произошло? Автор этого не объясняет. Количество детей — неизвестно, сами себя они посчитать сначала не сумели, а после не захотели, Возраст — от, примерно, пяти и до, примерно, тринадцати, все дети — мальчики. На острове есть достаточное количество фруктов, которые растут прямо на деревьях, поэтому голодная смерть детям в ближайшее время не грозит. На острове обитают дикие свиньи (которых, однако, надо еще поймать), у двоих мальчишек есть ножи, у одного — очки, с помощью которых можно развести огонь.

Оказавшись одни в замкнутом пространстве, дети начинают звереть, и от охоты на кабанов переходят к охоте друг на друга.

Язык философской притчи Голдинга очень сложен, полисемантичен и требует специального подхода, в частности, при расшифровке многочисленных символов, задействованных в повествовании. Прежде чем приступить к анализу различных символов следует дать характеристику атмосферы, пронизывающей роман. Итак, поначалу дети, оказавшись на острове без присмотра взрослых, испытывают подлинное наслаждение свободой.

Позднее неограниченная свобода низводит их до примитивного состояния первобытных дикарей. Только Ральф и Хрюша, наиболее рациональные из них, постоянно надеются на то, что их спасут. И спасение приходит к ним, но в какой форме? Финальная сцена романа полна горькой иронии, и ирония эта накапливается с самого начала повествования. Ею пронизан весь роман.

Ирония эта звучит и в интерпретации такого ценного человеческого качества, как рационализм. Одним из представителей рационализма является в романе мальчик-толстяк со смешным и очень значимым прозвищем Хрюша. Он единственный не мирится с отсутствием на острове взрослых и пытается всеми возможными способами заместить их. Сами попытки Хрюши воссоздать на острове цивилизованный мир большей частью нелепы и вскоре начинают раздражать других детей. Кроме всего прочего автор наделяет Хрюшу массой атрибутов, бесполезных в реальной жизни, но ассоциирующихся у детей с миров взрослых (близорукость, астма). Эти болезни делают Хрюшу неприятным и в тоже время как бы являются подтверждением его умственного превосходства над другими. Всем, даже Хрюше первому приходит в голову мысль о том, что их жизнью на острове должен управлять парламент (собрание), именно он находит красивую раковину и объявляет ее символом дисциплины и порядка. В расчет не берется ни красота раковины, ни то, что она есть, по сути, часть природы острова. Главное - звук, могущий созвать парламент в случае необходимости. На первый план выходит утилитарная суть предмета.

«Ральф взял у Хрюши раковину, и ему на руку вытекла струйка. Раковина была сочного кремового цвета, кое-где чуть тронутого розоватым. От кончика с узкой дырочкой к разинутым розовым губам легкой спиралью вились восемнадцать сверкающих дюймов, покрытых тонким тисненым узором. Ральф вытряхнул песок из глубокой трубы.

Уничтожение раковины параллельно со смертью Хрюши символизирует уничтожение разумности на острове. Парадокс заключается в том, что именно рационализм и приводит к гибели и человека (Хрюши), и предмета (раковины). Рациональное отчуждение этой красивой вещи от природы обрекает ее на гибель.

Гибель и разрушение связаны с символом мальчика с рыжими волосами. Миф, задействованный в литературе, связывает рыжие волосы с дьявольскими наклонностями (вспомним диккенсовского Фэджина из "Оливера Твиста"). Таким цветом волос Голдинг наделяет Джека Меридью, превыше всего любящего власть, которую он впервые вкусил, став старостой церковного хора мальчиков. У Джека власть олицетворяет принадлежность к элите, к аристократии, к лидерам. На острове он борется за власть с Ральфом и становится лидером примитивной элиты. Болезнь Джека заключается в нервных срывах, частота которых все возрастает. Противостоит Джеку символическая фигура Саймона. «Теперь, когда обморочная бледность прошла, он оказался маленьким, щуплым, живым и глядел из-под шапки прямых волос, черных и жестких». [1; с. 23]

И этот святой также нездоров, он подвержен припадкам эпилепсии. Таким образом, все члены группы, попавшей на остров, по крайней мере, те из них, кому суждено сыграть значительную роль в разворачивающихся событиях, так или иначе, больны. Их микрообщество - это часть от части макрообщества цивилизованного мира, оно помещено в условия изоляции и регрессии (такова обычная реакция общества на любую болезнь) и ему предназначено пройти путь от прогресса к регрессу, от цивилизации к примитивному обществу с его странными ритуалами и табу. А в деградирующем обществе превыше всего ценится личность необычная, ставшая неординарной пусть даже путем наличия какой-либо болезни. Такая личность, вступившая на путь отклонения от правил приобретает статус уважаемой личности, ибо она наделена способностью интерпретировать секреты вселенной. Так трактуется в романе Голдинга символ болезни неординарной личности.

Именно при такой интерпретации и становится возможным нимб святости над головой Саймона-провидца. Он одинок, лишен всякого рационализма цивилизованного человека. Он постигает истину вопреки рационализму, без какой-либо опоры на социальный опыт через интуицию и прозрения (приступы эпилепсии?). Интуитивные озарения позволяют Саймону постичь многие истины.

Но аксиомой является и то, что истины, открывавшиеся Саймону, остаются недоступными для других детей. Изоляция Саймона усугубляется, напряжение ответственности от его миссии возрастает, и Саймон гибнет. Инициатором его заклания (ритуального убийства) становится его антипод Роджер, который тоже болен (он отстает от остальных детей в умственном развитии). Роджер олицетворяет собой темные силы, которые должны уничтожить Саймона. Жизнерадостно начинающееся приключение на острове группы детей оборачивается поначалу шутовской схваткой и затем завершается уже в первой главе ритуальным убийством Саймона, обладающего ключом к разгадке самой страшной тайны временного убежища детей. Финальный этап деградации начинается с невинной игры, когда Роберт изображает свинью, загнанную охотниками. Игра очень быстро теряет свой невинный смысл. Уже и сам инициатор ее, Роберт, напуган жестокостью охотников. Ни у кого не хватает здравого смысла прекратить эту забаву. «Играючи» убивают Саймона и Хрюшу. Игра перерастает в военную истерию. Все человеческое забыто, островная коммуна катится в пропасть.

Над островом воцаряется «знак зверя». Поначалу это мертвый парашютист, ставший символом жестокости. Он - жертва ненависти, мертвец из мертвого мира, разорванного на части войной. Он прибыл оттуда, куда дети мечтают возвратиться. Что он принес с собой? Символом достижения цивилизации взрослых должен был стать парашютист, предназначенный для спасения потерпевших аварию в воздухе. Но вместо средства спасения парашют превратился в аппарат насмешки. Не способный освободиться от него после своей смерти мертвец обречен стать живой куклой, которую дергают за ниточки порывы ветра. Он слепо покоряется враждебной природе и продолжает жить после смерти. Его механические движения неосознанно дублируются детьми, когда они прибывают в состоянии сильного страха, они начинают двигаться как неразумные насекомые, разбегаясь в разные стороны.

Другим символом зверя становится Вельзевул, «повелитель мух», голова мертвой свиньи, насаженная охотниками на палку. Это жертвенное приношение зверю, здесь дети подражают языческим обрядам. Мертвая голова оживает для беседы с Саймоном, единственным, кому дано узнать правду. Сцена эта, решенная одновременно и в реалистическом и в символическом ключе, является, несомненно, апогеем романа. Мы знаем, что Саймон болен эпилепсией, «священной болезнью», и возможно все это - плод его больного воображения и, тем не менее, правда, очевидна, прозрение наступило.

Структура произведения понизана верой автора в то, что каждая деталь жизни человека имеет глубокий, зачастую религиозный, смысл. Знаменательно, что роман увидел свет именно в 50-ые годы, когда проблема ценности человеческой жизни выходит на первый план, когда значительному сомнению подвергаются многие ценности существования. Наряду со свойственными авантюрному роману приемами, такими, как случайность и напряженность, большую роль в истории мальчиков играют этические (моральные) понятия. Голдингу удалось правдиво изобразить дружбу, чувство вины, боли, ужаса и показать, насколько значительны эти чувства. Описывая страшные события островных приключений детей, то, как сгорают в огне малыши, бежит от погони загнанный Ральф, падает со скалы и разбивается Хрюша, Голдинг стремится к доказательству того, насколько важна жизнь каждого из обитателей острова. И поэтому даже самых грешных из них он не низводит до состояния полной моральной деградации. Его дети - не умственно отсталые дикари, но человеческие существа, которым не чужды смешанные ощущения красоты и ужаса.

Эта вера в важность личного опыта отражается в ярком стиле философской притчи. Тайна Природы с ее дикой красотой и фантастическим многообразием представлена автором книги чрезвычайно неординарно. Так раковина, которую Ральф и Хрюша находят у лагуны и используют для сигнала о собрании, конечно же, символизирует порядок. Но она обладает и странной привлекательностью из-за изящного созданного для нее Природой контура, необычной окраски и глубокого хриплого звука, который эхом отбрасывается розовым гранитом скал. И когда в финале раковину разбивают, мы ощущаем это как ничем не оправданную гибель красоты, части Природы. Символическое понимание того, что пришел конец красоте и справедливости, не навязывается нам автором, но отражается в нашей эмоциональной реакции на сам предмет. Сложная метафорическая основа произведений Голдинга допускает возможность различного их истолкования. Его притчи, как правило, не предлагают готовых решений, не дают окончательных ответов. У кого-то они могут вызвать сомнения, у кого-то – прямые возражения, но никого не оставляет равнодушным. Каждая из них несет в себе мощный интеллектуальный и нравственный смысл, будит воображение, заставляет еще и еще раз задуматься над «проклятыми» вопросами бытия, над наболевшими вопросами совести и самосознания.

 

29.Характеристика персонажей романа Дж. Фаулза «Коллекционер» с точки зрения их языка.

Как мы уже говорили, словарный состав Клегга подчеркнуто обезличенный,

как, впрочем, и его портрет: «Absolutely sexless (he lookes)... Fish-eyes

they watch. That's all . No expression». Коллекционер делит мир на «плохое»

и «хорошее», «правильное» и «неправильное». «Good», «bad», «nasty»,

«funny», «wrong», «rihgt» -тесно повторяющиеся речевые элементы. Мир Клегга

ограничен рамками его увлечения, он не способен мыслить другими

категориями, более яркими...

 

В сказе коллекционера мы находим и чисто лексические повторы: «All that

right after she said I could collect pictures I thought about it:; I

dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures

hanging on the walls... But I knew all the time it was silly; I'd never

collect anithing but butterflies. Pictures don't mean anything to me ...»

Лексические повторы: «collect», «pictures», «anithing» сочетают в себе

экспрессивность и функционально-стилистические черты, из чего можно понять,

что слова эти принадлежат человеку малограмотному, плохо владеющего речью,

замкнутому в своем маленьком мире бабочек и боящемуся выйти за границы

этого мира.

 

Речь Клегга изобилует словами широкой семантики: «thing», «staff», «all

that» и т.п., что характерно для разговорного стиля и просторечия.

 

Часто употребляемый Клеггом усилитель «of course» лишен эмоциональности и

зависит от контактоустанавливающей функции: «...of course, I thought it was

only pretending»; «I have gone red, of course»; «...with all the

precaution, of course» , « Miranda there, too , of course»...В повествовании Миранды мы находим большое количество повторов

выполняющих в основном, экспрессивную и эмоциональную функцию:»I get more

and more frightened» «...and breathing in wonderful, even though it was

damp and misty, wonderfulair», «wickedly wickedly cunning», «Endless

endless time», «And there's escape, escape, escape», «I must, must, must

escape», «I knitted, knitted, knitted...», «...he stared bitterly

bitterly», « Affluence, affluence and not a soul to see», «Useless

useless»... Как видно из примеров, повтор создает эмфазу путем удвоения и

даже утроения слова. Экспрессивность во всех этих примерах носит

усилительный характер.

 

С самого начала сказа Миранды мы сталкиваемся с символикой света - целой

группой лексем значение которых так или иначе связано со светом: «light»,

«day light», «nightlights», «sun», «shine», «God», «sunlight,» « white»,

starlight», «keyholeful of light», «artifical light», «flaslight».

 

Этим словам противопоставлены такие как: «madness», «aufulness»,

«derkness,» «devil», «hell», «ugliness»...

 

Для Миранды свет - символ жизни. Обращаясь к своей сестре Минни, Миранда

напишет «the thing I miss most of all is fresh light: I can't live without

light. Artificial light, all the lines lie, it almost makes you long for

darkness». Миранда скучает по всему новому, свежему. Рассказывая об этом

сестре, она пользуется многозначностью слова «fresh» (свежий, новый,

чистый) в сочетании с поворотом : «I have been here over a week now, and I

miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all

those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened

every hour of every day if only I could have seen them - their freshness, I

mean. The thing I miss most of all is fresh light...» Использование

многозначности слова в сочетании с повтором по своей стилистической функции

приближается здесь к игре слов, т.к. прилагательное «fresh» используется в

разных вариантах и с разными коннотациями.

 

Исходя из всего вышесказанного, мы можем предположить, что как у

читателя, так и у самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом,

свежестью, чистотой... Миранда - это мир прекрасного. Миру Миранды

противопоставляется мир Калибана - темнота, уродство, искусственность,

ограниченность, жестокость, насилие. зло...

 

Лейтмотив противопоставления прекрасного и уродливого проходит не только

через все повествование Миранды, но и через все произведение Д. Фаулза

"Коллекционер".Мотив ненависти к Калибану заставляет Миранду произнести следующие

слова: «If only I had the strength to kill you. I'd kill you. Like a

scorpion. I will when I'm better. Prison's too good for you. I'd come and

kill you.» Большую стилеобразующую роль играют так же две  противоположные

тенденции, связанные с конкретными условиями общения (т.е. прежде всего с

его устной формой) а именно компрессия, которая приводит к разного рода

неполноте выражения, и избыточность.

 Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира,

которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу и

характеризует их.

 

В романе Д. Фаулза «Коллекционер» присутствуют два главных образа-

символа.

 

Во-первых, Фредерик Клегг сравнивается с Калибаном из шекспировской

«Бури.» И действительно, у этого подчеркнуто обезличенного типажного

чиновника из городской ратуши есть нечто общее с Калибаном: он тоже

опрокидывает барьеры, переступает все табу , покоряясь своей маленькой

идее, он так же труслив, хотя и пытается скрыть это за маской

самодовольства и за наигранной уверенностью в себе. Калибан - «гнусный раб,

в пороках закосневший». Навряд ли Клегг порочен, но это то, что он раб -

очевидно. Клегг - раб своих желаний, раб обстоятельств, раб случая, раб

своего увлечения, раб окружающих его людей, раб «убогого мещанского мирка»,

в котором вырос раю промежуточного социального слоя, «униженно и гротескно

стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из «высшего общества».

 

Вид тропа, использованный при создании данного образа - антономазия, т.е.

употребление имени собственного (Caliban) для обозначения лица, наделенного

свойствами известного по литературе, истории носителя этого имени (Clegg).

 

30.Жанровая специфика романа Дж. Барнса «История мира в 10 ? главах».

Современный английский писатель Джулиан Барнс (Julian Barnes, b.1946) - автор девяти романов, завоевавших множество престижных литературных наград, переведенных более чем на 20 языков и получивших признание критиков и, самое главное, читающей публики.

Анализируя творчество Барнса, литературные критики, подчеркивая серьезность и универсальную важность поднимаемых им вопросов, тем не менее, наиболее часто оперируют такими понятиями, как ирония, юмор и остроумие (irony, humour and wit, хотя последняя категория, описывающая одну из своеобразных черт английской ментальности, поддается лишь приблизительному и несколько условному переводу). Секрет популярности писателя в том, что, говоря о таких проблемах, как взаимосвязь искусства и жизни, познаваемость мира, значение истории, природа любви, Барнс избегает назидательности и скучного морализаторства через осознанный отказ от готовых ответов, а также благодаря оригинальности построения своих произведений и мастерскому владению стилем.

Показателен в этом отношении роман Дж.Барнса История мира в 10 1/2 главах, который соединил в себе различные жанровые формы. Само заглавие романа распадается на две части: с одной стороны - библейская история мира, а с другой - отсылка к известному фильму 9 1/2 недель. Несомненно, в манипуляции двумя разноплановыми цитациями чувствуется авторская преднамеренность. Первая часть обращена к знатокам, вторая - является ловушкой для неискушенного читателя.

Как известно, Библия - наиболее распространенная книга в мире. Создавая собственный вариант Библии, Барнс мистифицирует читателя, так как библейская история мира по Барнсу - это не истина, а интересное занимательное повествование. Графика второй половины заглавия 10 ? вызывает зрительную ассоциацию с названием фильма режиссера З. Кинга 9 ? недель, снятого в конце 80-х годов. Фильм имел необыкновенный успех не только в Америке, но и вообще в мире, на что, как нам кажется, и рассчитывал Дж.Барнс, обыгрывая и высмеивая вкусы и привязанности массового сознания.

В своем романе Барнс обращается к актуальным темам современности: осознание развития цивилизации в эпоху конца истории; высмеивание глобальной американизации общества, в частности, американского судопроизводства; терроризм; ядерная угроза; искусство и действительность и т.д. Причем роман рассчитан на разноуровневое прочтение: одни увидят в нем вестерн, другие - приключенческий роман, третьи - философский роман, четвертые - фантастику и т.д.

Возможно эта разноадресность и обеспечивает роману Барнса успех у читателей, вызывая легкое интеллектуальное напряжение и не особенно затрагивая сознание знанием о глобальных проблемах времени. Однако нужно отметить, что подобная разноадресность не может существовать вечно. Спустя несколько читательских поколений память о современных реалиях меркнет и роман может потерять разноуровневые прочтения. В таком случае можно сказать, что время является истинным мерилом ценности для любого постмодернистского романа.

Как и многие современные писатели, Барнс активно и весьма успешно эксплуатирует различные жанры и схемы популярной литературы. История мира в 10 1/2 главах состоит из частей, в которые входят библейская история Потопа, рассказанная жуком-древоточцем, видение современного рая, отчет о средневековом церковном суде и многое другое. Попугай Флобера - смесь флоберианы с полудетективной историей поиска чучела попугая, стоявшего на столе французского писателя. Англия, Англия - фарсовое футуристическое повествование о создании на острове Уайт тематического парка, воплощающего в концентрированном виде все стереотипные представления об Англии, ее истории и традициях. А дилогия Обсуждая это и Любовь и т.д. пародирует ставшую модной в современной западной прессе и кинематографе тенденцию к психоаналитическим откровениям, обращенным к читателю (зрителю) и вовлекающим его в действие.Романы Барнса, по большей части, вызывают смех, не будучи при этом комедиями в прямом смысле слова. Комизм заключается в языке романов, стиле, манере повествования. Визитная карточка Барнса - первая фраза романа, часто построенная на парадоксе и приковывающая внимание. (Нет правила, запрещающего проносить бинокль в Национальную Галерею, Он жаждал смерти, и чтобы поскорее привезли его пластинки). Будучи прекрасным стилистом, Барнс дает каждому из своих героев особый голос, индивидуальную, легко узнаваемую манеру повествования, будь то жук-ревизионист, молодые яппи или самодовольный олигарх. Его образы, метафоры, сравнения часто построены на неожиданном, свежем взгляде на привычные вещи и события. По выражению одного критика, Барнс любит дразнить читателя, играть речевым или культурным стереотипом, прежде чем одним неожиданным ударом сломать его. Важную роль в произведениях писателя играет и интертекстуальная игра, намеки, рассыпанные в ткани повествования. В то же время устанавливаемый им высокий культурный уровень (в круг его интересов входят французская литература, библейская история, техника реставрации картин, и многое другое) воспринимается легко и естественно.