Реакция на Вторую мировую войну в европейской литературе.

Мировая война демократизировала литературу, вызвала потребность отражения свершившегося «в формах жизни». Возник так называемый неореализм (например, в Италии), в славянских странах появились эпические полотна, осмысляющие судьбы народов в годы исторических испытаний (Я. Ивашкевич, В. Минач, И. Андрич и др.), в Великобритании в соответствии с национальной традицией развивалась антивоенная сатира, критическая и сатирическая литература как форма национальной самокритики завоевала видное место в Германии и т.п. Позже, после сильного натиска модернизма в 50-60-е годы, повсеместно возрождается вкус к традиции, к прошлому, мышление историческими категориями и категориями национальной культуры становится важной приметой времени.

Грандиозные политические изменения, происшедшие в Европе после второй мировой войны, ангажируя общество и искусство, повлекли за собой изменения не только художественных систем, но и способствовали появлению новых форм. Необходимость воссоздания исторических событий и осмысления происшедшего привела к сращиванию художественных и документальных вариантов отражения реальности, созданию многотомных эпических циклов, распространению сатирических произведений, романов, в которых недавнее прошлое стало источником размышления о настоящем.

Интерес к глубинным "корням", к национальным устоям порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве.

 

 

4.Специфика изображения событий Второй мировой войны в литературе США.

 Вторая мировая дала новое направление литературному развитию в США. "Все, что не связано с войной, должно быть отложено", - главный неписаный закон военной поры.

Кроме того, война резко снизила продуктивность всех авторов. Как заметил У. Фолкнер, "в войну плохо пишется". Многие писатели были на фронте - военными корреспондентами (как Э. Хемингуэй) или в действующей армии (как Дж. Чивер, С. Беллоу, Н. Мейлер, К. Воннегут), и у них, естественно, не оставалось времени для художественного творчества. Главное, однако, что и им, и оставшимся в Америке, требовалось сначала осмыслить этот вновь изменившийся мир и место, которое занимал в нем человек. Геноцид и возможность тотального ядерного уничтожения затронули не только европейских евреев и японцев, но и всех людей по обе стороны Земного шара, уничтожили последние остатки национальной американской наивности и "невинности".

Конец предыдущего периода развития литературы США был наглядно подчеркнут смертью нескольких крупнейших писателей 20-30-х годов: в 1940 не стало Скотта Фитцджеральда и Натаниэля Уэста, в 1941 ушел из жизни Ш. Андерсон, а в 1946 - Г. Стайн. Эра модернизма прошла, хотя еще продолжали творить ее крупнейшие представители - Э. Хемингуэй и У. Фолкнер. С окончанием войны в национальную словесность пришло новое поколение молодых литераторов с честными реалистическими произведениями об их трагическом опыте. Писатели, первыми давшие отражение Второй мировой войны в американской прозе, это Дж. Херси ("Хиросима", 1946), Н. Мейлер ("Нагие и мертвые", 1948), И. Шоу ("Молодые львы", 1948), Г. Вук ("Заговор на Кейне", 1951), Дж. Джонс ("Отсюда и в вечность", 1951) и другие "военные романисты", как определила их критика. М. Каули сетовал тогда, что, в отличие от Первой мировой, которая породила яркий литературный эксперимент, Вторая вызвала к жизни лишь самый традиционный реализм. Очень скоро, однако, выяснилось, что Каули был несколько поспешен в своих суждениях.

После Второй мировой в центре внимания нации оказалась еврейско-американская литература. Ее авторы заговорили как бы от имени нескольких миллионов европейских евреев - жертв геноцида, перед которыми они были в ответе по долгу кровной сопричастности. Им еще предстояло осмыслить этот чудовищный исторический опыт. Показательно, что наиболее впечатляющие произведения о геноциде вышли лишь в 1970-е: "Шоша" Зингера, "Царь Иудейский" Эпштейна, "Планета мистера Самлера" Беллоу. Пока же требовалось по-новому осмыслить оказавшийся уникальным опыт американского еврейства.

С середины 40-х начинается невероятный расцвет еврейско-американской литературы - поэзии, драматургии и, в особенности, прозы. Именно в это время фактом литературы США становится творчество И.Б. Зингера, начинают публиковаться родившиеся в Первую мировую С. Беллоу, А. Миллер, а чуть позже Б. Маламуд и писатели следующей генерации (20-30-х годов рождения): Филипп Рот, Норман Мейлер, Герберт Голд, Джозеф Хеллер, Эдгар Лоренс Доктороу, Грейс Пейли, Лесли Эпштейн и многие другие. В большинстве это писатели-постмодернисты.

Послевоенную еврейско-американскую литературу отличает от прежней особое чувство истории, обостренное трагическим опытом еврейства. С чувством исторической нестабильности связано и стремление послевоенной генерации еврейско-американских писателей не только к религиозному, политическому или этническому самоопределению, но, прежде всего, к самоопределению экзистенциальному: "Что значит - быть человеком?"

Не удивительно, что самые яркие в литературе США и при этом очень разнообразные произведения о Второй мировой войне - времени, предельно девальвировавшем человеческую личность, были созданы еврейско-американскими писателями. Так, роман Нормана Мейлера "Нагие и мертвые" (1948) ошеломил читателей пронзительной достоверностью непосредственного военного свидетельства. "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера представила войну и быт "героической" американской армии полнейшим абсурдом, возбудив гомерический смех и горькие сомнения в разумности миропорядка в целом.

Повесть же Исаака Башевиса Зингера (1904-1991) "Шоша" (1978), потрясшее Америку художественное осмысление катастрофического безумия геноцида, явилась вместе с тем и книгой о трагедии современного человека вообще, тайна бытия которого темна для него самого, ибо путь спасения, который он ищет, он ищет, в сущности, вслепую. Единственный ответ бессмыслице исторической катастрофы автор усматривает в фатальной верности человека своему человеческому предназначению. Эта верность воплощена Зингером в образе блаженной "дурочки" Шоши.

50-70-е годы были годами не просто расцвета, а безусловного доминирования еврейско-американской традиции в литературе США, так как именно эта традиция в наиболее полном и впечатляющем виде выразила духовные конфликты времени. А получилось так потому, что она воспринимала американскую действительность и историю, сам ускоренный темп жизни молодого энергичного государства чуть "остраненно". Это был взгляд людей, генетически связанных с иной, противоположной по духу и очень древней еврейской культурой, а в ряде случаев (Зингер, Беллоу, Маламуд) - родственно связанных также с философской и художественной мыслью дореволюционной России. "Остраненность" же, с одной стороны, делала мир их произведений красочным и необычным, иногда гротескным, с другой стороны, она многократно усиливала свойственное литературе США середины века чувство неприкаянности, отчуждения, придавала ему универсальный смысл.

Вторая мировая война, центральное событие истории XX столетия, очень долго, как мы видели, не отпускавшая еврейско-американских писателей, все эти годы оставалась и своего рода "болевой точкой" американского сознания в целом. Ей посвящен, в частности, роман Томаса Пинчона "Радуга земного притяжения" (1973). Ей же посвящен самый известный роман Курта Воннегута (род. в 1922), участника Второй мировой, "Бойня № 5, или Крестовый поход детей" (1969).

Книга открывается рассказом автора о самом себе, о его послевоенной благополучной жизни. Этот рассказ занимает короткую первую главку и предваряет основное повествование. Воннегут прямо пишет, как долго он шел к своей "главной", как он ее называет, книге - о войне и бомбежке Дрездена, как он вынашивал планы, но все не мог написать ее, пока не стал "старым". Конец этой главки очень важен для понимания замысла романа в целом и отношения автора к описанным событиям.

Воннегут воспроизводит Библейский сюжет о разрушении нечестивых городов Содома и Гоморры: "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь <...>. И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сиих <...>. Такие дела. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда <...>. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески. И она превратилась в соляной столб. Такие дела". И дальше через разрядку: "Нельзя людям оглядываться. Больше я этого делать, конечно, не стану. Теперь я кончил свою военную книгу. Следующая книга будет очень смешная. А эта книга не удалась, потому что ее написал соляной столб".

 Сэлинджер в большей степени, чем даже битники и другие его сверстники в литературе, повлиял на мироощущение соотечественников, научил их думать и чувствовать нестереотипно, нестандартно и во многом сформировал общественно- активную позицию молодежи следующего десятилетия. Конфликт же с современной действительностью героев произведений "детей" литературы США 50-х остается принципиально неразрешимым. Так и будут кочевать по дорогам Америки неприкаянные молодые люди Керуака - в одиночку, как монахи Дхармы, одной из дзен-буддистских сект, пока не погибнут в случайной потасовке или от чрезмерной дозы наркотиков.

 Повесть Хемингуэя "Старик и море", отмеченная Пулитцеровской премией, - одна из вершин американской и мировой словесности XX столетия. Книга двупланова. С одной стороны, это вполне реалистически-достоверный рассказ о том, как старый рыбак Сантьяго поймал огромную рыбу, как стая акул набросилась на эту рыбу, и старику не удалось отбить свою добычу, и на берег он привез только рыбий остов. Но за реалистической тканью повествования явственно проступает иное, обобщенное, эпически-сказочное начало. Оно ощутимо в намеренной гиперболизации ситуации и деталей: рыба слишком огромна, акул слишком много, от рыбы ничего не осталось - скелет обглодан начисто, старик один против целой стаи.

 Родившийся в Санкт-Петербурге, в семье крупного государственного деятеля, эмигрировавший в 1919 в Берлин, закончивший прославленный колледж Св. Троицы Кембриджского университета (Англия), он в 1937 бежал с женой и сыном во Францию, а затем в США. "Я американский писатель, родившийся в России и живущий в Швейцарии", - говорил о себе Набоков в конце жизни. В 60-е годы он переехал в Швейцарию, поддержав давнюю в литературе США традицию экспатриантства и продолжив собственную космополитическую традицию добровольного изгнанничества.

Главные англоязычные произведения Набокова - "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (1941), "Под знаком незаконнорожденных" (1947), "Лолита" (1955), "Бледное пламя" (1962), "Ада, или Радости страсти: Семейная хроника" (1969), "Прозрачные вещи" (1972) и "Смотри на арлекинов" (1974). Именно "вторая жизнь" Набокова как американского писателя способствовала его славе блестящего интеллектуала-космополита, литератора и ученого-филолога. Она сделала его одной из центральных фигур мировой литературы XX столетия и ключевой - в "белой" американской прозе второй половины века. "Лолита" - это своеобразное введение в американистику, путеводитель по пространству и времени культуры США. Набоков, однако, оказывается проводником ивансусанинского толка. Он заводит читателя даже не просто в литературные дебри, а в дебри европейски изощренного перифраза тем, идей, сюжетов и образов американской словесности. Литературе же США он действительно указал новый для нее путь. Это путь тонкой литературной игры, подвоха и мистификации, интеллектуального жонглирования вещами хрупкими и драгоценными, которые в руках мастера-виртуоза остаются в той же сохранности, что и на музейной полке, но не покрываются пылью, а сверкают всеми своими - и новыми - гранями. Именно Набоков наметил парадигму важнейшей линии американской литературы XX века, стал "отцом" постмодернизма в США.

 

5.«Драма абсурда» в европейских литературах: истоки, история, художественная специфика.

 С.Беккет в пьесах «В ожидании Годо» и «Счастливые дни» и Э.Ионеско в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» представляются авторами, у которых абсурд выступает в качества структурного принципа отражения вселенского хаоса. Абсурд неизбежно появляется там, где происходит осмысление бытия, и он есть констатация смыслового (языкового) тупика, бессилия мысли (языка) обнаружить организующее начало в бытии. Абсурд есть предел рационально-логического, понятного уму, за ним начинается иррациональное и непонятное.[18-141]

течение в драматургии и театре западноевропейского поставангарда 50—60-х гг. XX в.; представляет жизнь лишённой внутреннего смысла, философского и теологического оправдания. Для абсурда драмы характерна гротескно-комическая демонстрация ложности и бессмысленности литературных и жизненных форм, бессилия языка как средства коммуникации (отсюда алогизм, разрушение фабулы). В современной литературе предшественниками абсурда драмы считают обэриутов (см. ОБЭРИУ). Главные представители: С. Беккет, Э. Ионеско, в меньшей степени Э. Олби.

Теа́тр абсу́рда, или дра́ма абсу́рда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.[1] В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.» [1]

Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке. «Театр абсурда» — это название некоторых театральных произведений, которые родились и создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английский критик. Почему он назвал его театром абсурда? Может быть, потому, что в период между 1945-м и 1950 годами много говорили об абсурде, и Эсслин, вероятно, решил, что существует связь между нашим театром и идеями, теориями или наваждениями, введенными в моду Жаном-Полем Сартром, Альбером Камю, Жоржем Батайем и еще кое-кем. Ему показалось, что существует связь между такого рода театром и послевоенным миром, увиденным глазами авторов, которых я только что назвал. Может быть, он был прав. Что касается меня, то я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц. систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.

В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ; пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое. Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», - пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем не менее «Страх и нищета в Третьей империи» - драматически целое, состоящие из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.

Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде семейных уз и отношений, то о продажности немецкого правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», - утверждал Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя.