Пушкина, Блока и Мандельштама

 

Предметом сопоставления будут 47–50 строфы первой главы «Евгения Онегина», цикл Ал. Блока «Венеция» (1909, «Итальянские стихи») и «Веницейская жизнь» (1920) О. Мандельштама.

Прежде всего – о характере перекличек в текстах трех поэтов. «Венеция» Блока буквально пронизана реминисценциями из Пушкина, но в «Веницейской жизни» прямых отсылок к Пушкину нет, точнее – они даны отраженно, «через Блока» (хотя в иных произведениях Мандельштам может строить свой текст на очевидных параллелях именно с Пушкиным). В то же время не подлежит сомнению глубокая значимость для Мандельштама «средиземноморских» строф из «Онегина». Это удостоверяется и ранней перекличкой поэта с интересующим нас местом романа («С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви» – «Да обретут мои уста Первоначальную немоту» (Silentium», 1910)), и поздними стихами, в которых Пушкин оказывается именем собственным той культуры, которая вошла в средиземноморский синтез[213]:

                     На языке цикад пленительная смесь

                     Из грусти пушкинской и средиземной спеси...

И далее:

                      Сольем твою лазурь и наше черноморье.

                     ...И мы бывали там. И мы там пили мед.

                                                          («Ариост», 1933) 

Заметим, что и в ранней, и в поздней отсылке к Пушкину у Мандельштама речь идет о «языке» и «молчании», из которого он рождается. Но если в «Silentium» «первоначальная немота» – как бы противопоставлена пушкинскому «языку», то в «Ариосте» Пушкин видится вернувшимся из слова в музыку – в дословесный язык цикад, в субстанцию природы и ее начал. Будем иметь в виду это стремление Мандельштама к субстанциальному, а отнюдь не узко-поэтическому (тем более – не условно-поэтическому) восприятию Пушкина, имеющему аналогии у Пастернака, Хлебникова и других неклассических поэтов, но раньше всего у Блока. Блок и оказывается в интересующих нас произведениях посредником между Мандельштамом и Пушкиным. При такой опосредованной структуре реминисценций естественно начать с параллелей Блок – Пушкин, что к тому же позволит уловить сам момент исторического перехода от классической поэзии к неклассической.

Пушкинский фрагмент – конкретно ситуативен, и это не частная особенность пушкинской поэтики, а ее эпохальное качество. В нашей науке принято положение, что именно Пушкин утвердил в русской лирике индивидуально неповторимую ситуацию, «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от «суммарной эмоции или вечной темы» риторического искусства[214].

Масштаб этого художественного открытия можно оценить, если учесть, что различение, индивидуализация, особенное, конечно-размерное (в про- тивоположность неразличимости, родовому, всеобщему, бесконечному-безмерному) является исходным принципом нового искусства (в его отличии от древнего[215]), или индивидуально-творческой (нетрадиционалистской, неканонической) поэтики[216]. Пушкин и был создателем русской неканони- ческой литературы, а анализируемый нами фрагмент относится к тому кругу текстов, в которых рождалась новая поэтика.

Но при всей его конкретной ситуативности и единичности, интересующее нас место из «Онегина» таит в себе (как всегда у Пушкина) неисчерпаемый и до конца словесно неэксплицируемый смысл (дхвани), на который предстояло откликаться, по-разному выявляя его, русской неклассической поэзии.

Смысловое пространство расширяется и углубляется у Пушкина благодаря особой модальности фрагмента. Индивидуально неповторимая ситуация с самого начала задана как одна из многих возможных («Как часто летнею порою» и далее). Ее разрешение (49–50 строфы) – тоже связано с выходом в «возможный мир» (уже не прошлого, а будущего: «Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас»; «Придет ли час моей свободы? Пора, пора!...»; «Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии»). Это возможное будущее открывается перед «я» благодаря творческой («Он свят для внуков Аполлона») и «генетической» («Под небом Африки моей») памяти.

Получается, что реальное и возможное не только противопоставлены, но и соположены. Это выявлено и в композиционной структуре фрагмента. Воспоминание, описание летней петербургской ночи и переживаний Онегина и «я» – построено на параллелях с воображаемыми картинами Италии: ночной Петербург// ночная Венеция; лодка, плывущая по Неве // «таинственная гон- дола», плывущая по Бренте; «рожок и песня удалая» // «напев торкватовых октав». Так подготавливается параллелизм двух родин «я» – России и Среди-земноморья (Италии-Африки). На фоне темы двух родин звучат подхваченные Блоком и Мандельштамом мотивы неволи и свободы, любви и творчества.

Сам по себе параллелизм, проведенный столь последовательно, должен сближать обе картины, что он и делает. Однако обе части фрагмента изначально связаны у Пушкина и противительным союзом («Но слаще средь ночных забав Напев торкватовых октав»), и весь фрагмент строится на четком исходном различении двух ситуаций, взаимоосвещение которых далее происходит. Притом различены не только реальная и воображаемая картины, но и сами языки их описания.

Ю.М. Лотман отметил «контраст между топографически точной, основанной на личном опыте, понятной лишь тем, кто сам ходил по этим местам Петербурга, строфой 48 и составленной из общих мест условно-литературной топографией строфы 49 (ср. также строфу 50, вводящую тему двух родин – России и Африки – и поэта, двойного изгнанника, обреченного на одной родине тосковать о другой»[217]. По существу перед нами частный случай более общей стилевой закономерности пушкинского романа в стихах, описанный С.Г. Бочаровым: встреча «простого» (нестилевого) слова и метафорической перифразы как одной из форм условно-поэтического языка)[218]. Бочаровым же показано, что в «Онегине» отношения этих языков не сводятся к контрасту и в целом ряде случаев дорастают до диалога в его бахтинском понимании. Не сводятся они к контрасту и в интересующем нас фрагменте, хотя противопоставление здесь очень существенно и выдвинуто на первый план.

 «Неполными противоположностями» обе картины и два языка (но также две родины) становятся в стиле Пушкина. В строфы 47-48, выдержанные в стиле топографически точного описания, внедряется условно-поэтический язык. Это делается и прямо (метафорическая перифраза – «И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы», развернутое сравнение – «Как в лес зеленый из тюрьмы Перенесен колодник сонный...»), и косвенно – через авторские примечания восьмое и девятое, отсылающие к литературным предшественникам и отчасти источникам данного описания, – к стихотворениям Гнедича и Муравьева. Благодаря этому картина, не теряя своей неповторимости, вводится в круг традиционно-поэтических тем следующих строф.

Напротив, идущие затем строфы 49–50, выдержанные в условно-поэти- ческой манере, снабжены примечаниями, переводящими художественную условность в план биографических реалий субъекта речи (в примечании 10 говорится: «Писано в Одессе», а в 11: «Автор со стороны матери происхож- дения африканского»). Аналогичный случай соотношения текста и примеча- ний к нему у Пушкина был интерпретирован как диалогический по своей структуре[219]. Не настаивая на именно такой интерпретации, нельзя все же не заметить, что «простое слово» примечаний и самого текста действительно находится с условно-поэтическим языком в сложных отношениях. При этом в «игру» вступает и третий – мифологический язык.

Тема второй родины предстает в 49 строфе сначала в мифологическом облачении: «вдохновенье», «волшебный глас», «он свят для внуков Аполлона», «по гордой лире Альбиона». Но это орнаментальный мифологизм, характерный для поэзии пушкинского времени, лишенный своего изначального субстанциального значения и сведенный к условности перифразы. Однако в этой орнаментальности дремлет исконная для мифологического слова устремленость к тому, чтобы быть понятым как «действительность в буквальном смысле слова»[220]. Ее-то поэт и реализует.

Сначала, сохраняя условность и перифрастичность, Пушкин насыщает образ культурно-историческими реминисценциями. «По гордой лире Альбиона Он мне знаком, он мне родной» – здесь слово «родной» не имеет прямого смысла и говорит лишь о некоей духовной близости. Но мы не имеем права забывать о заданном мифологическом родстве с Байроном – в Аполлоне. Далее слово «родной» отзовется в теме второй «родины» – и здесь оно перестанет быть поэтической условностью, поддержанное нестилевым словом текста («Под небом Африки моей») и примечаний к нему («...происхождения африканского»). Оба этих «простых» слова слегка пародируют мифологическое родство в Аполлоне, но и возвращают мотиву «родины» утерянный (а точнее – дремавший) в метафорической перифразе субстанциальный смысл, переводя его на «простой язык самой реальности[221].

Таким образом, в нашем фрагменте осуществлено эстетическое взаимоосвещение «простого» и мифологического слова, претендующих (хотя и по-разному) на субстанциальный статус, и языка условно-поэтического (тропеического), не требующего своего признания за действительность. Различение и едва ли не контраст двух описаний и их языков, отмеченный нами в начале анализа, оборачивается их «неполной противоположностью» (И.Ю. Подгаецкая) – особого рода модальной целостностью, которая есть не что иное, как неявная («тайная», по слову А. Блока) глубина того же самого различения, конкретности и индивидуальности.

Таков в самом общем виде порождающий принцип классической (пушкинской) художественной целостности. Он предполагает в качестве исходного начала единичное (различенное) и индивидуальное, но чреватое вероятностно-множественными импликациями. Рождающееся на такой основе целое – модально по своей природе, оно есть отношение смысловых пределов и возможных языков, в том числе условно-поэтического, «простого» и мифологического слова.

Что же происходит с этим принципом в неклассической поэзии? Обратимся к «Венеции» Блока, связанной с веницейскими строфами Пушкина многочисленными и глубоко значимыми перекличками. Ср.:

С веницианкою младой                Быть может, веницейской девы

То говорливой, то немой,           Канцоной нежный слух пленя,

Плывя в задумчивой гондоле;    Отец грядущий сквозь напевы

С ней обретут уста мои               Уже предчувствует меня?

Язык Петрарки и любви.

См. также:

Под небом Африки моей                   Очнусь ли я в иной отчизне,

Вздыхать о сумрачной России,    Не в этой сумрачной стране?

Где я страдал, где я любил,          И памятью о прежней жизни

Где сердце я похоронил...              Вздохну ль когда-нибудь во сне?

<курсив в стихах здесь и далее наш – С.Б. >.

Мы помним, что у Пушкина мотив родства поэта с Венецией (вообще Италией и шире – со средиземноморским миром) представал и как условно-поэтический, и как субстанциальный, выраженный простым языком самой реальности. У Блока этот мотив стремится прежде всего обрести субстанциальность, стать действительностью «в буквальном смысле слова». Пушкинский фрагмент об Италии превращается у него в «Итальянские стихи». Воображаемый роман с «венецианкою младой» – в реализованный сюжет «адриатической любови» («С ней уходил я в море»), в котором «веницейская дева» оказывается матерью, а «я» пушкинских строф – отцом лирического героя Блока. Строки

                         С ней уходил я в море,

                         С ней покидал я берег –

прочитываются как осуществленное намерение лирического «я» Пушкина:

                          По вольному распутью моря

                           Когда начну я вольный бег?

                           Пора покинуть скучный брег...

Блок, конечно, не просто подробнее прорабатывает художественную ситуацию, легко и сжато очерченную Пушкиным. Происходит качественная трансформация самого типа ситуации: блоковские реализации пушкинских мотивов – путь к их субстанциальному, а не условно-поэтическому прочтению. Конкретные и лишь потенциально символические образы Пушкина поэт превращает в откровенные символы и даже мифы, кстати, так Блок обычно поступает и с другими своими предшественниками. Взяв, например, к своему стихотворению «Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим» эпиграф из А. Фета («Там человек сгорел»), младший поэт начинает с того места, где закончил старший, и одновременно делает следующий шаг: говорит об уже посмертной судьбе сгоревшего. Таким образом, герой пересекает топологическую границу между мирами и оказывается в мире трансцендентном, а фетовский символ превращается в миф, требующий субстанционального, а не просто условно-поэтического понимания

Субстанциальность и трансцендентность при таком типе целостности становятся взаимообусловленными и взаимодополняющими началами. В «Венеции» пушкинские ситуации не только субстанциализируются (превращаются, говоря словами Б. Пастернака, в «положения реальные»), но и трансцендируются. Будущее время своего предшественника («Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас») поэт ХХ века превращает в предысторию собственного лирического «я», – в его предсуществование, которое вспоминает, как платоновская душа («Слабеет жизни гул упорный»). Тот же перевод ситуации в трансцендентное измерение – в уже отмеченном нами превращении «веницейской девы» в мать, а пушкинского «я» – в отца лирического героя («Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует меня»). Показательно, что в отличие от проанализированного выше стихотворения Андрея Белого, у которого трансцендентность означала буквальное признание прежних космических существований, у Блока трансцендентная действительность понята как метаистория, актуально присутствующая в любой момент настоящего («Нет! Все, что есть, что было, – живо!»).

Благодаря этому экплицируется и становится многовариантным и вероятностное начало, неотъемлемое и от пушкинского текста.

Действительно, блоковская «новая» или «будущая жизнь» («Жизнь – без начала и конца», в которой «Нас всех подстерегает случай») – вероятностна по своей архитектонике. Композиция стихотворений начинает строиться на переборе возможностей: «Очнусь ли я в иной отчизне...»; «Кто даст мне жизнь? Потомок дожа, Купец, рыбак иль иерей В грядущем мраке делит ложе С грядущей матерью моей?»; «Быть может...»; «И неужель в грядущем веке...» («Слабеет жизни гул упорный», но то же, хотя менее очевидно, – в первом и втором стихотворении цикла; ср. с композицией стихотворения «Все это было, было, было», которое тоже соотнесено с пушкинскими «Дорожными жалобами»).

При этом реализация одного варианта не закрывает пути для актуализации и других вероятностей. Так отождествление «я» с Иоанном Крестителем, оставляет для лирического героя возможность представать и в образе современного человека и одновременно – «грядущего младенца»:

Холодный ветер от лагуны,     И неужель в грядущем веке

Гондол безмолвные гроба.       Младенцу мне – велит судьба

Я в эту ночь – больной и юный – Впервые дрогнувшие веки

Простерт у львиного столба.    Открыть у львиного столба?       

Уже замечено, что лирическое «я» «Итальянских стихов» содержит в себе в спрессованном виде всю историю и перебирает варианты своей возможной судьбы, как бы крутя «киноленту, зафиксировавшую все этапы истории, с конца к началу, обратным ходом»[222], (явно предвосхищая, добавим мы, О. Мандельштама, у которого возвратное движение бытия – один из инвариантных поэтических принципов). Существенно, что именно выход в вероятностное по своей природе будущее оказывается тем толчком, который приводит в движение – обратным ходом – киноленту истории.

Измерение будущего у Блока создается тем, что свое настоящее герой осознает как будущее пушкинского лирического «я» (отсюда уже отмеченный «сыновний комплекс»). Двигаясь из этого «будущего» в «грядущее», герой оказывается тем младенцем, который должен «впервые дрогнувшие веки открыть у львиного столба» и который во втором стихотворении был простертым у того же столба юношей (Иоанном Крестителем). Происходит своеобразное «возвращение», но это не безысходное «вечное возвращение», которое господствует в «страшном мире», а исполненное зиждительной неопределенности и открытости: ведь отмеченные переклички второго и третьего стихотворений не создают глухого тождества Иоанна, «я» и «младенца», а сохраняют и их неслиянность.

Такая субъектно-образная структура дает возможность лирическому «я» Блока быть и участником «события бытия», и сохранять по отношению к нему автономию – «отделяться от изображаемых явлений», то есть быть и «воспринимающим впечатления центром», и «элементом мира, вне его лежащего»[223]. Поэтому он может видеть себя одновременно и в первом («я»), и в третьем лице («он»), возможны и скользящие переходы между этими субъектными формами в одном стихотворении («Я в эту ночь больной и юный...»; «Таясь проходит Саломея С моей кровавой головой...»; Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак»). Нельзя не заметить, что Блок в пределах лирического цикла достигает по-своему того же эффекта, что Пушкин в романе – его «я» оказывается и изображающим, и изображенным.

Принципиально вероятностно и «ты» «Венеции». Это не только «мать» лирического героя, но и его возлюбленная («С ней уходил я в море») и одновременно город-родина (Венеция). И такова вообще героиня стихотворений Блока – в ее превращениях из стихии-природы в женщину (любимую, жену, мать, сестру), а из нее – в родину и, наконец, в «душу мира» обычно состоит движение лирической темы, причем эти облики не только сменяются последовательно, но и присутствуют одновременно, мерцая друг сквозь друга как «соответствия» («мать, сестра и супруга» в одном лице[224]). Такой образ, перерастающий границу традиционного «образа» и претендующий, как древняя метаморфоза, на субстанциальность, одна из самых заметных новаций неклассической поэтики Блока.

Проведенное сопоставление классической поэтики фрагмента Пушкина и цикла Блока помогает увидеть, что «Веницейская жизнь» О. Мандельштама на просто ориентирована на блоковскую «Венецию», но по своей поэтике принадлежит к неклассическому, послеблоковскому этапу развития русской лирики.

                Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

                Для меня значение светло.

                Вот она глядит с улыбкою холодной

                В голубое дряхлое стекло.

          

                    Тонкий воздух кожи, синие прожилки,

                 Белый снег, зеленая парча.

                 Всех кладут на кипарисные носилки,

                     Сонных, теплых вынимают из плаща.

 

                 И горят, горят в корзинах свечи,

                 Словно голубь залетел в ковчег.

                 На театре и на праздном вече

                 Умирает человек.

 

                  Ибо нет спасенья от любви и страха,

                  Тяжелее платины Сатурново кольцо,

                  Черным бархатом завешенная плаха

                   И прекрасное лицо.

 

                   Тяжелы твои, Венеция, уборы,

                    В кипарисных рамах зеркала.

                    Воздух твой граненый. В спальне тают горы

                    Голубого дряхлого стекла.

                                             

                    Только в пальцах – роза или склянка, 

                    Адриатика зеленая, прости!

                    Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

                     Как от этой смерти праздничной уйти?

       

                     Черный Веспер в зеркале мерцает,

                      Все проходит, истина темна.

                      Человек родится, жемчуг умирает,

                      И Сусанна старцев ждать должна.

Перед нами не пушкинское единичное и конкретное событие, а уже эксплицированная Блоком вероятностно-множественная ситуация, основанная на принципе поэтической «неопределенности». Здесь тоже художественно «разыгрывается» – «Жизнь без начала и конца», и даже ситуативные фрагменты, которые кажутся вполне конкретными, изнутри трансформированы неклассическим порождающим принципом. Такова ситуация рассматривания себя в зеркале. То зеркало, в которое глядятся «веницейская жизнь» и «я», это и реальное венецианское зеркало, и «маленькая вечность», структурированное инобытие (ср. со стихотворением «Когда Психея-жизнь спускается к теням», где это особенно очевидно). Никакая классическая конкретная ситуация не может обнять такое событие, напротив, из него, как из символа и мифа, выводимы бесконечные в принципе сюжетные реализации.

Интересующая нас особенность Мандельштама уже была отмечена в науке, хотя и не была поставлена в связь с поэтикой Блока. Так из анализа, проведенного Ю.И. Левиным, очевидно, что если в прежней поэзии воспринимающее сознание было ориентировано на «осмысление» образа, то есть на корреляцию его с определенной внехудожественной ситуацией, то у Мандельштама образ не поддается такого рода «осмыслению» и требует «интерпретации» – «реконструкции ситуации, описанием фрагмента которой мог бы быть данный текст»[225].

Ю.И. Левин и его соавторы заметили также (опять-таки, не соотнося это с открытиями Блока), что достигаемая Мандельштамом образно-смысловая концентрация ведет к «семантической неопределенности», прежде всего к «неопределенной модальности описываемого события», причем подчерки- вается: такая модальность носит принципиальный характер – «она не нуждается в «доопределении», неопределенна только с точки зрения здравого смысла: это новая неузуальная модальность, конструирующая бытие того, что описано в тексте, в особом синкретическом пространстве»[226].

Почти все сказанное здесь может быть отнесено и к Блоку, кстати, и понятие «поэтическая модальность», употребленное в близком значении, возникло при обращении к его поэзии[227]. Действительное своеобразие Мандельштама мы сумеем оценить, когда увидим, чем он отличается от Блока в рамках неклассической художественной модели. Но сначала следует сказать, в чем младший поэт идет от Блока.

В «Веницейской жизни» воспроизведен блоковский принцип художественной метаморфозы, захватывающей и субъектную сферу: «веницейская жизнь» превращается на наших глазах в женщину, глядящую в зеркало, затем в природу («воздух твой граненый»; ср. такого же рода образы у Блока при обращении к женщине-природе: «Как поют твои соловьи...»), в город-родину («Тяжелы твои, Венеция. уборы»), затем опять в женщину («Только в пальцах роза или склянка...»), в Адриатику («Адриатика зеленая, прости...»), в венецианку («Что же ты молчишь, скажи, венецианка...»), наконец, в Сусанну, ждущую старцев. И перед нами, конечно, не простое наследование «приема» (признанного акмеистами эпохальным и открывающим «безмерные горизонты в области поэзии»[228]), а глубокое родство художественно-смысловых структур.

Обращение Блока к метаморфическому образному принципу (который он резко противопоставлял метафоре) было результатом его неудовлетворенности современными формами жизненно-художественного сознания – их нецельностью, атомарностью и несубстанциальностью. В противовес этому он стремился возродить на новой основе исконные народно-поэтические образные структуры. «Когда-то в древности явление метаморфозы, – писал поэт, – было известно людям, оно входило в жизнь», но позже (в эпоху цивилизации и государственности), метаморфоза «вышла из жизни», о ней стало «трудно говорить», она «стала метафорой, достоянием литературы»[229].

Обращение Мандельштама к метаморфозе блоковского типа тоже связано с его резким отталкиванием от «синтаксического» мышления и расплывчатости, неархитектурности европейском мысли ХIХ века[230], от «рабского подчинения закону причинности, времени и пространству»[231] (заметим, что и у Блока в метаморфозе преобразуются причинность, пространство и время)[232]. Отсюда сформулированный Мандельштамом закон «обращаемости или обратимости» поэтической материи – «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь самого себя»[233].

Такое движение «внутрь себя» и осуществляет «веницейская жизнь» в самом акте рассматривания себя в зеркале – этом кванте инобытия. «Голубое дряхлое стекло» здесь не только атрибут Венеции – в образной глубине оно становится самой «веницейской жизнью», ее структурированной «маленькой вечностью», внутрь которой устремляется «большая вселенная». В стихотво- рении идет непрерывное отражение – обратно-зеркальное превращение – поэтической материи. Осью симметрии является срединная 4-я строфа, в которой совершается большой поворот зеркального движения образа (и внутри нее происходит, как уже было замечено, переход от холодного-светлого-прозрачного-легкого – к тяжелому-плотному-черному-полному внутреннего томления[234], знакомый нам и по другим стихотворениям Мандельштама как круговорот тяжести и нежности, см. особенно стих. «Сестры – тяжесть и нежность...»). По обе стороны от этого абсолютного центра – обратно симметричные 1–3 и 5–7 строфы, притом первая отражена в пятой, вторая – в шестой, третья -в седьмой:

1                                                         5

Веницейской жизни, мрачной        Тяжелы твои, Венеция, уборы,

                      и бесплодной,     

Для меня значение светло.                 В кипарисных рамах зеркала.

Вот она глядит с улыбкою               Воздух твой граненый.

                              холодной                         В спальне тают горы

В голубое дряхлое стекло.                Голубого дряхлого стекла.

                            

                2                                                        6

Тонкий воздух кожи. Синие              Только в пальцах – роза или

                 прожилки,                                             склянка,

 Белый снег, зеленая парча.                Адриатика зеленая, прости!

 Всех кладут на кипарисные               Что же ты молчишь, скажи,

                                      Носилки,                                           венецианка,

 Сонных, теплых вынимают                Как от этой смерти       

                         из плаща.                                праздничной уйти?

                 3                                                          7

 И горят, горят в корзинах свечи, Черный Веспер в зеркале мерцает,

 Словно голубь залетел в ковчег. Все проходит, истина темна.

 На театре и на праздном вече   Человек родится, жемчуг умирает,

 Умирает человек.                       И Сусанна старцев ждать должна.

                                                4

                         Ибо нет спасенья от любви и страха,

                         Тяжелее платины Сатурново кольцо,

                          Черным бархатом завешенная плаха

                          И прекрасное лицо.   

Переклички-отражения соответствующих строф, создающие обратно-зеркальное движение, держатся либо на прямых словесно-образных повторах, либо на тематических сближениях («голубое дряхлое стекло» – «голубого дряхлого стекла»; «зеленая парча» – «Адриатика зеленая»; «сонных, теплых вынимают из плаща» – «как от этой смерти праздничной уйти?»; «умирает человек» – «человек родится, жемчуг умирает»). Такая композиция делает особенно выделенной 4-ю строфу, находящуюся в абсолютном центре стихотворения – в ней, как мы уже отмечали, и совершается большой поворот в движении поэтической материи внутрь самой себя.

В свете избранной темы нельзя обойти вниманием блоковское начало в этой строфе. Д.М. Сегал увидел в ней «как бы намек на Прекрасную даму»[235], но этим предположением и ограничился. Строфа, действительно, пронизана реминисценциями из Блока. «Черный бархат» отсылает нас к и к третьему стихотворению цикла «Венеция» («И некий ветр сквозь бархат черный О жизни будущей поет»), и к «Трем посланиям» («Черный бархат на смуглых плечах», «Черный бархат и губы в огне»). К «Трем посланиям», возможно, восходят мотивы «любви и страха» («Страшный мир! Он для сердца тесен. В нем твоих поцелуев бред, Темный морок цыганских песен, Торопливый полет комет»). «Прекрасное лицо» (особенно в рифменном сочетании с «кольцо») заставляет вспомнить строку из стихотворения Блока «О доблестях, о подвигах, о славе» («И я забыл прекрасное лицо»), в свою очередь восходящую к Пушкину («И я забыл твой голом нежный, Твои небесные черты»). Наконец, отметим, что последняя строка предыдущей строфы («умирает человек»), возможно, тоже отсылает к Блоку («Много нас свободных, юных, статных, Умирает, не любя» – «Осенняя воля»), особенно если учесть другие отмеченные переклички со старшим поэтом. Такая концентрация реминисценций, накладывающаяся на исходную перекличку «Венецианской жизни» с «Венецией», заставляет пристальней всмотреться в их художественный смысл.

Прежде всего, в контексте блоковской поэтики, то обратно-зеркальное движение, которое начинаются в 4-й строфе и поддерживается другими отражениями, есть уже знакомое нам прокручивание киноленты истории в обратном направлении. Таким образом, едва ли не инвариантный для поэтики Мандельштама (и воспринимающийся как его индивидуальное открытие, вспомним хотя бы – «Время вспахано плугом, а роза землею была»; «Быть может, прежде губ уже родился шепот И в бездревесности кружилися листы») образный ход – имеет, оказывается, блоковскую генеалогию. Блоковскую генеалогию имеет и то, что связь между пределами внешнего и внутреннего, прошлого и будущего, пластического и духовного, «легкости» и «тяжести», «я» и «другого» осуществляется, по Мандельштаму, «через человеческое я»[236] – у Блока (в отличие от других символистов) эти пределы тоже «сливаются не прямо, но в лирических персонажах-характерах»[237].

На наследование Мандельштамом блоковской субъектной архитектоники в свое время проницательно указал П.П. Громов. Он увидел, что определяюще важную роль для младшего поэта сыграли, найденные в «На поле Куликовом», «Итальянских стихах», «Кармен», новые отношения лирического «я» и персонажа, позволяющие субъекту речи вмещать в себя «я» и «другого» и переходить на позиции каждого из них, сохраняя их неклассическое единство[238]. Эта линия наследования отчетливо видна, например, при сопоставлении второго стихотворения из цикла «Венеция» («Холодный ветер от лагуны») и «На розвальнях, уложенных соломой». В обоих случаях перед нами вживание в исторического или мифологического персонажа (Иоанна Крестителя, царевича Дмитрия; впрочем, последний идентифицируется с большой степенью «неопределенности») и одновременно ведение речи от лица лирического «я»: «Я в эту ночь – больной и юный», «По улицам меня везут без шапки». Но здесь не происходит ни окончательного превращения субъекта речи в исторического персонажа (как было бы в ролевой лирике), ни полного слияния этого героя с «я». В финалах стихотворений (а у Мандельштама и раньше) возникает скользящий переход к иной точке зрения, дающий взгляд на «я» со стороны: «Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак» – «Царевича везут, немеет страшно тело».

Но при этом открытая личностность Блока преобразована у младшего поэта в более объективированную игру субъектов-субститутов. В целом ряде случаев в начале стихотворения у Мандельштама субъект речи местоименно не маркирован, и разговор как будто идет не о «я», а о «другом». «Человек умирает» в «Сестры – тяжесть и нежность...», но затем оказывается, что «другой» был субститутом «я» и что на самом деле говорящий – не только зритель, но и участник драмы существования. Это и о нем тоже говорилось с самого начала, а возвратное движение поэтической материи внутрь самой себя – вынесло изначальную, но неявную личностность наружу («У меня остается одна забота на свете»; «Словно темную воду я пью помутившийся воздух», курсив наш. – С.Б.).

То же происходит и в нашем стихотворении. Субъект речи вначале рефлексирует над «веницейской жизнью» и наблюдает над ней со стороны. Такая зрительская позиция удвоена мотивом женщины-Венеции, глядящейся в зеркало. И в зеркале мира становления (как и в «Сестрах...») «умирает человек», не «я», но «другой» и все-таки «я» – субститут «я». Становится ясно, что первая половина стихотворения (1–3 строфы, до «большого зеркального поворота) – наиболее описательная и объективированная его часть – уже была пронизана затаенно личной интонацией, а сама «описательность» ее – косвенный образный язык для выражения состояния не только мира, но и «я».

Во второй части стихотворения – после совершенного в 4-й строфе поворота от «умирает человек» к финальному «человек родится, жемчуг умирает» – интонация личного обращения и личной причастности субъекта речи открыто нарастает: «Тяжелы твои, Венеция, уборы»; «Адриатика зеленая, прости!» (ср. в «Венеции» Блока: «Адриатической любови – Моей последней – Прости, прости!»); «Что же ты молчишь, скажи, венецианка, Как от этой смерти праздничной уйти?» Теперь вновь проигрываются темы и образы 1–3 строф, но они предстают как образы личной судьбы «я».

Завершается стихотворение, как и начиналось, образом зеркала. Но вначале в него смотрелась женщина-Венеция, а теперь – само (хотя прямо и не названное) «я». И если раньше для лирического героя – зрителя, рефлексирующего над веницейской жизнью,- ее значение было «светло», то теперь для «я»-участника драмы существования – «Черный Веспер в зеркале мерцает, Все проходит, истина темна».

«Черный Веспер» – один из вариантов «черного (ночного) солнца – очень устойчивый мотив Мандельштама, здесь это звезда Аида, солнце инобытия, говорящее не только о смерти. Ведь в зеркале последней строфы (во второй раз после первого поворота оси симметрии) все начинает течь вспять, к своему доначалу, а время проходит перед «я» обратным ходом: человек не умирает, а, напротив, родится; не старцы из Библии поджидают Сусанну, а она сама ждет их во времени еще до того, как они решили подсматривать за нею. Порождено это возвратно-зеркальное движение сменой точки зрения субъекта – его переходом с позиции наблюдателя на позицию и зрителя, и участника драмы существования.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород, 1994. С. 118.

[2] Анандавардхана. Дхваньялока. М., 1974. С. 71.

[3] Ходасевич В. Поэтическое хозяйство Пушкина. Пг., 1923. С. 143.

[4] Бочаров С.Г. Пушкин и Гоголь: («Станционный смотритель» и «Шинель») // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 220.

[5] Тамарченко Н.Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Этические принципы русской литературы и их художественное воплощение. Пермь, 1989. С. 41.

[6] Там же. С. 51.

[7] Там же. С. 50.

[8] Грехнев В.А. Указ. соч. С. 92–93.

[9] См. об этом: там же. С. 91.

[10] См. об этом: там же. С. 380–395.

[11] См. об этом: Бройтман С.Н. «Я помню чудное мгновенье»: (К вопросу о вероятностно-множественной модели в лирике Пушкина) // Болдинские чтения. Горький, 1987; он же: Образная структура стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла» // Проблема творческого метода и художественной структуры произведений русской и зарубежной литературы. Владимир, 1990; он же. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики: (Субъектно-образная структура). М., 1997 (раздел «Субъектно-образная целостность в лирике Пушкина»).

[12] Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в от