А. Пушкин. Для берегов отчизны дальной                                21

А. Пушкин. Для берегов отчизны дальной                                21

А. Пушкин. Что в имени тебе моем?                                          31

К проблеме инвариантной ситуации в лирике Пушкина         44

Пушкин и русский символизм                                                    60

Блок и Пушкин (классическая и неклассическая целостность) 67

Веницейские строки Пушкина, Блока и Мандельштама          84

Примечания                                                                                   96

А. ПУШКИН

ПРОБЛЕМА ИНВАРИАНТНОЙ СИТУАЦИИ

В ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Предпринятое нами в предыдущих анализах погружение в художественный мир стихотворений имеет самостоятельную ценность, но оно еще позволило нам осознать по крайней мере две существенные особенности поэтики Пушкина: недостаточно оцененный до сих пор символический параллелизм («дхвани»), взятый в его отношениях с «простым» словом и традиционно-поэтическим языком, а также диалогическую интенцию, рождающую сложные формы взаимоотражения голоса и слова «я» и «другого». Вырисовывается и характерная для поэта архитектоника межсубъектных отношений, при которой «я» преисполняется «другим» («На холмах Грузии…»), переходит на его точку зрения («Я вас любил…») и диалогически взаимодействует с его интенций («Для берегов отчизны дальной», «Что в имени тебе моем?»).

По существу, мы прикоснулись к особого рода субъектно-образной цело- стности, дальнейшее углубление в которую станет возможным, если нам удастся прояснить инвариантную ситуацию в лирике Пушкина.

1

Чтобы корректно поставить эту проблему, необходимо четко дифференцировать часто смешиваемые «логический» и «субъектный» аспекты художественного целого.

Очевидно, что именно о логической структуре пушкинского целого говорит Ю.М. Лотман в связи с романом «Евгений Онегин», в котором он видит «поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций. И, однако, для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие – в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом – единым и гармоничным»[90]. Подчеркнем именно неявную противоречивость пушкинского текста, а затем обратим внимание на то, как она интерпретирована исследователем. Ю.М. Лотман считает «поэтику противоречий» первичной по отношению к единству и гармонии пушкинского стиля, а потому задачу исследования видит в том, чтобы «рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии»[91].

Иное понимание предложено П.В. Палиевским. Он отмечает, что отношение Пушкина к противоречию «отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь и не считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычно говорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уверенностью правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не существует, что неслышно переводит на тот же уровень и читателя»[92]. При таком подходе исходной и первичной представляется не «поэтика противоречий», а «нечувствительность к противоречию».

Однако оба противоположных подхода сходятся в одном: молчаливо предполагается, что исходит-то поэт все-таки из противоречия, шире – из различенности явлений, а затем находит свой особый «способ их соединения»[93], обращает противоречия «в объединяющую силу»[94].

Итак, имплицитная предпосылка обеих трактовок состоит в том, что Пушкин соединяет разное, для него самого уже разошедшееся и различенное. Гипотеза о «соединяющем» Пушкине – значительно старше современных подходов и восходит к символистской рецепции поэта, наложившейся на понимание символа как «соединения» (Д.С. Мережковский и др.). Яркое выражение этой традиции – пушкиноведческая гипотеза Л.В. Пумпянского, согласно которой символ проходит три ступени развития, последняя из которых – недолгое «состояние (приблизительной) уравновешенности»[95]. «Так все символы Пушкина – на краю, на мертвой точке последнего равновесия, на уравновешенной линии +-»[96]. И хотя саму по себе подобную ситуацию можно было бы интерпретировать по-разному, исследователь формулирует свое видение ее очень определенно: «…Гений Пушкина с одинаковой силой был притягиваем к обеим полюсам распавшегося символа…но не к первоначальному их единству»[97].

Утверждение о том, что мы имеем у Пушкина ситуацию уже распавшегося символа (и тем более – мысль об отсутствии у поэта интереса к их первоначальному единству) – проблематичны. Как это ни парадоксально, именно традиция позднего символизма, с которой связан Пумпянский, сохранила неизжитым рационалистическое истолкование поэта. Свою роль сыграла и неразработанность категории художественного целого и связанная с этим недифференцированность категориального аппарата, в частности неразличение субъектного и логического аспектов художественного высказывания.

Позже, когда к категории целостность были приложены дефинирующие понятия «первичная», «развивающаяся» и «завершающая», стало ясно, что пушкинское поэтическое целое «связано в первую очередь с утверждением объективного существования целостности мира и человека в их первоначальном единстве, развивающемся обособлении и глубинной неделимости»[98]. В таком контексте пресловутое «соединение» обретает иной смысл и статус – оно осознается не как исходный, а как завершающий момент творческого акта: «Пушкинский классический тип поэтического целого – это не заранее заданное всеобщее единство, но творческая направленность на объединение разъединяемого, созидание разрушаемого»[99]. Здесь совершенно справедливо акцентируется момент «неготовости» и непредрешенности исходного целого у Пушкина, что, однако, не противоречит именно «заданности» (но не «данности») в нем исходного единства.

На наш взгляд, тексты поэта говорят о том, что он изначально видит как целое то, что обычно кажется противоположным. Здесь нет сначала аналитического восприятия, а потом – сознательного синтетического усилия, но есть нерасчлененное, целостное видение, которое только затем дифференцируется. Мы будем исходить из этой гипотезы и постараемся ее проверить с учетом того, что сам выделенный нами логический аспект есть лишь порождение более глубокого уровня художественного целого – его субъектной архитектоники, реализующейся в сюжетной ситуации, излюбленной поэтом.

2

Попытки выявления инвариантной ситуации пушкинской лирики имеют свою традицию. Уже Вл. Соловьев считал два состояния – «творческое» и «жизненное» – мотивом, первостепенно важным для Пушкина, а в их столкновении видел основную коллизию судьбы поэта[100]. Соловьевский подход существенно повлиял на дальнейшие трактовки Пушкина, хотя искомое начало не всегда строго осознавалось именно как художественная ситуация.

Так М.О. Гершензон утверждал, что «основная мысль» («основной догмат», «как бы канон») Пушкина, которому «помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание», состоит в «уверенности, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность (ср. «творческое» и «жизненное», по Соловьеву. – С.Б.) <...>. Полнота как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое (курсив наш. – С.Б.), тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Ущербное вечно терзаемо голодом, и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует»[101]. Вслед за Гершензоном Р.О. Якобсон называл «одним из основных мотивов в пушкинской символике» – «объединение двух противоположных семантических областей – покоя и движения»[102]. Позже А.К. Жолковский выделяет в качестве инвариантного мотив «превосходительного покоя»[103].

При всей важности этих наблюдений, они не могут быть признаны адекватно описывающими предмет. Во-первых, потому что выделяемые таким образом мотивы абстрактны, а не ситуативны, не сюжетны. Как известно, сюжетное событие – это переход семантической (топологической) границы[104]. Пересечение какой границы совершается в лирике Пушкина? На этот вопрос рассматриваемая концепция не дает убедительного ответа. Не учитывает она и исходную архитектоническую форму – субъектную сферу пушкинской поэзии – и не делает предметом специального рассмотрения отношения между лирическими субъектами – прежде всего между субъектом речи и героем. Но без этого понимание лирики (как и других литературных родов) невозможно.

Может быть, особенно ярко ограниченность анализируемого подхода проявилось в интерпретации одного из самых репрезентативных произведений поэта – «Я вас любил...» (1829). От В.В. Виноградова[105] до А.К. Жолковского принято видеть в этом стихотворении только точку зрения лирического «я». По Жолковскому, героиня не становится у Пушкина носительницей точки зрения, а «изложение сосредоточивается не на самом горячем участке события – подавлении героем своих желаний, его отчаянии и самоотречении, а на сравнительно спокойном – прекращении неудобств для героини». В целом субъектная структура опиcывается следующим образом: внизу «я», страдающее от несчастной любви; над ним – холодная или сдержанная героиня; выше всех «я» говорящее, обретшее особую позицию «пре- восходительного покоя» и берущее на себя разрешение конфликта между двумя первыми персонажами[106]. При этом исследователи подчеркивают «косвенный способ выражения» в стихотворении, но объясняют его, исходя из сознания лирического героя, и никак не учитывают интенцию героини: она – при такой трактовке – лишь средство и повод для самовыражения «я».

На самом же деле отношения между «я» и героиней стихотворения иные. «Косвенный» (и добавим – «оговорочный») способ изложения в нем объясняется именно тем, что высказывание «я» учитывает интенцию героини и обращено к ней. «Я» все время мысленно слышит «ее» возражения и спешит, забегая вперед и оговариваясь, ответить на них. Монолог «я» по существу – форма скрытого диалога с героиней, он поддается развертыванию (хотя это, естественно, огрубляет пушкинский текст, который не случайно имеет именно имплицитно диалогическую природу). Проделаем этот опыт.

                Он                                               Она

Я вас любил...                                   – А теперь не любите?

 

Любовь еще, быть может,                – Для чего вы мне это говорите? Вы

В душе моей угасла не совсем...         меня огорчаете.

  

Но пусть она вас больше не тревожит – Вы только так говорите, а на самом

 (до: «Я не хочу печалить вас ничем») деле думаете не обо мне, а о себе

                                                            (кстати, именно так понимают стихо-

                                                           творение Виноградов и Жолковский).

 

Я вас любил <...> – до: «любимой быть другим».

Из этого (по самой природе литературы – очень рискованного, но, надеемся, оправданного) эксперимента видно, что стиль стихотворения обусловлен не только «его», но косвенно и «ее» интенцией, перенесенной внутрь сознания лирического «я» и ставшей для него «своей», ставшей вторым голосом его собственной души. У Пушкина стиль – это не только сам человек (по Ж. Бюффону), но и человек, к которому он обращается (по М. Бахтину и Ж. Лакану).

Такое прочтение вписывается в авторитетную, идущую от современников поэта и развитую Достоевским, традицию понимания Пушкина как «протея», обладавшего «всемирной отзывчивостью». Элементарная и в то же время универсальная модель такого протеизма – способность поэта стать на точку зрения «другого». Многие данные говорят за то, что инвариантной ситуацией в лирике Пушкина и является пересечение субъектной границы между «я» и «другим», причем этим «другим» может быть и реальный другой человек, и сам «я», ставший «другим» (героем) по отношению к себе. Мы в дальнейшем будем разграничивать эти случаи, но постарамся увидеть и то, что сближает, условно говоря, «внешнего» и «внутреннего» героя.

3

Начнем с наиболее очевидных и простых случаев субъектно-образной организации высказывания в посланиях Пушкина разных лет, обращенных (как требует природа данного жанра) к реальному «другому» (курсив везде наш. – С.Б.).

                         Я провожу незнаемый досуг

                       («Послание к кн. Горчакову», 1819)

«Незнаемый» – для другого, на точку зрения которого становится здесь лирическое «я», оценивая свой досуг. Введение точки зрения «другого» в пушкинское послание, как показывает специальное исследование, не случайно. Оно вызвано тем, что слово этого жанра (каким он сложился в русской поэзии 1810-1820-х гг.) «разомкнуто в мир общения и заимствует из этой сферы подвижность живой речи, устремленной к собеседнику». Уже в «Городке (К***)» (1815) «авторское сознание слегка, но все же осязаемо имитирует интонационный рисунок чужого слова»[107]. Устремленность к собеседнику, колеблющая границу между «я» и «другим», проявляет себя в введении если не чужого слова, то чужой интенции. Ее сложность и неуловимость состоит в том, что она оценена субъектом речи, но не контрастирует с его собственной интенцией и принята им как своя. Перед нами своеобразный микродиалог-согласие.

Еще более очевидно это в следующих случаях:

                       К чему внимать безумства и страстей

                       Незанимательную повесть

                        («Мой друг, забыты мной», 1821).

«Не занимательна» повесть, конечно, для другого, глазами которого смотрит на себя «я», но точка зрения «другого» и здесь не контрастирует с ценностной позицией «я».

                        Забытый кров, шалаш опальный

                        На стороне глухой и дальной

                        Ты с утешеньем посетил

 («Мой лучший друг, мой друг бесценный», 1826, черновой вариант).

Кров «забыт» другими и сторона является «глухой и дальной» для них же, но эта оценка дается и как внутренняя точка зрения «я».

                          Глядишь в забытые вороты,

                          На черный отдаленный путь

                          («Подруга дней моих суровых», 1827).

Об этом стихотворении М. Цветаева писала: «Кого я жалела? – Не няню. Пушкина <…>. Все-таки, няня сидит, вяжет, мы ее видим, а он – что? А он – где? <…> Она – одна, а его совсем нет»[108].

Действительно, стихотворение держится как бы на скрещении взглядов. Взор лирического «я» обращен к няне и видит ее – «в глуши лесов сосновых», «под окном своей светлицы». Ответный взгляд няни устремлен к герою – на «забытые» (им) «вороты» и на «черный отдаленный путь», который одновременно и путь его жизни, его, как сказано в начале стихотворения, «дни суровые». Эмоциональный тон стихотворения определяется тем, что путь, на который глядит няня, – пуст, «я» на нем, действительно, нет, ибо герой – «русский скиталец», утративший «дом» и «путь». И все же интересующее нас пересечение субъектной границы здесь совершается в общем слове героев. По наблюдению В.В. Виноградова, образ приведенных нами строк «составлен из слов, общих для разговорного и книжного языка, но с приближением их к экспрессии и восприятию самой «дряхлой голубки» (ср. эпитеты «забытый», «черный»). А последние строки обобщенно описывают внутренние переживания старушки в образах книжно-поэтической речи – как бы в аспекте ласкающего сочувствия самого поэта»[109]. Такое скрещенье голосов восполняет реальную разлученность героев и создает возможность преодоления трагической ситуации – расхождения двух начал национальной жизни.

Примеры можно умножать, ограничимся еще одним:

                          Ангел кроткий, безмятежный,

                          Тихо молви мне: прости,

                          Опечалься: взор свой нежный

                           Подыми иль опусти;

                           И твое воспоминанье

                           Заменит душе моей

                           Силу, гордость, упованье

                           И отвагу юных дней

                           («Предчувствие», 1828).

М.Л. Гаспаров, прочитывает «твое воспоминанье» как «воспоминание о тебе»[110], для чего текст и словоупотребление того времени дают основание. Ср. у Батюшкова:

                   О пламенный восторг! О страсти упоенье!

                   О сладострастие…себя, всего забвенье!

                   С ее любовию утраченны навек –

                   Вы будете всегда изменнице упрек:

                                 Воспоминанье ваше,

                   От времени еще прелестнее и краше,

                    Ее преступное блаженство помрачит…

                                   («Мщение. Из Парни»)[111].

Очевидно, что здесь «воспоминанье ваше» – «воспоминание о вас». Ср. у Пушкина:

                        И все умрет со мной: надежды юных дней,

                        Священный сердца жар, к высокому стремленье,

                         Воспоминание и брата и друзей,

                         И мыслей творческих напрасное волненье

                                        («Война». 1821).

                         К чему любви воспоминанье

                         (Руслан и Людмила, 1820)

                         Но красоты воспоминанье

                         Нам сердце трогает порой

                            («Е.Н.Ушаковой», 1827).

                          Приближься, друг. В мое воспоминанье

                          Прими сей дар

                                       («Борис Годунов»).

Во всех этих случаях – «воспоминание» принадлежит самому «я» и оно – о чем-то или о ком-то. Но возможен и противоположный случай, когда та же конструкция говорит о принадлежности воспоминания «другому»:

                          К нему слетит моя признательная тень,

                          И будет мило мне его воспоминанье

                                        («К Овидию», 1821)[112].

Здесь «он» (потомок) – субъект, а не объект воспоминания. Таким образом, предложенное исследователем прочтение «Предчувствия»- не единственно возможная интерпретация пушкинской фразы, эстетически сознательно построенной так, что героиня может (и, очевидно, должна) пониматься не только как объект, но и как активный субъект действия – как та, кто «печалится» и вспоминает лирического героя (ср. «Что в имени тебе моем?»). Перед нами, может быть самая синкретическая из приведенных форм пересечения субъектной границы: в пределах одной словесной конструкции «я» вспоминает о героине и героиня – о «я».

Два последних случая свидетельствуют о том, что в поэзии Пушкина пересечение субъектной границы – привилегия не только «я», но и «другого». Не только «я» может стать на точку зрения «другого», но и «другой» – на точку зрения «я». Присмотримся к «Талисману» (1827).

                           Там, где море вечно плещет

                            На пустынные скалы,

                            Где луна теплее блещет

                            В сладкий час вечерней мглы,

                            Где в гареме наслаждаясь,

                            Дни проводит мусульман,

                            Там волшебница, ласкаясь,

                            Мне вручила талисман.

 

                             И, ласкаясь, говорила:

                             «Сохрани мой талисман:

                             В нем таинственная сила!

                             Он тебе любовью дан.

                               От недуга, от могилы,

                              В бурю, в грозный ураган,

                              Головы твоей, мой милый,

                              Не спасет мой талисман.

 

                              И богатствами Востока

                              Он тебя не одарит,

                              И поклонников пророка

                              Он тебе не покорит;

                              И тебя на лоно друга,

                              От печальных южных стран,

                               В край родной на север с юга

                               Не умчит мой талисман…

 

                               Но когда коварны очи

                               Очаруют вдруг тебя,

                               Иль уста во мраке ночи

                               Поцалуют не любя –

                               Милый друг! от преступленья,

                               От сердечных новых ран,

                               От измены, от забвенья

                               Сохранит мой талисман!»

Это стихотворение, начиная со 2-й строфы, представляет собой прямую речь героини («волшебницы»). В.В. Виноградов заметил, что в ее речи «перечень производится уже как бы с точки зрения самого лирического героя»: хотя речь принадлежит героине, но в ней «перечисляется то, чего может пожелать себе сам герой». «Смещение субъектной точки зрения»[113] особенно ярко сказывается в последних четырех стихах третьей строфы:

                    И тебя на лоно друга,

                    От печальных чуждых стран,

                    В край родной на север с юга

                    Не умчит мой талисман.

Здесь речь героини дана в кругозоре «я»: это для него север – край родной (для нее – чужой), а юг – «печальные чуждые страны» (для нее – они родные). Но она видит ситуацию не со своей, а с его позиции. В последней строфе героиня как будто переходит на свою точку зрения, но учитывает и его ценности: она думает о нем, и только потом – о себе; талисман оказывается охранителем его прав; это символ любви, оберегающий его, а дарительница самоотверженно отходит на второй план, «сходит на нет» ради него (как это делает по отношению к героине лирический герой «Я вас любил...»).

Начав с пушкинских посланий, мы незаметно перешли к другим жанрам его лирики, в которых отношения «я» и «другого» усложнились и утончились. В историко-литературном плане, как известно, у Пушкина «явственно проступает смена жанровых симпатий от первого этапа лицейского творчества ко второму (от послания к элегии)»[114]. Именно с элегией оказалось связано углубление в «феномен «другого», другой индивидуальности, воспринятой как самодовлеющий мир и сокращенная вселенная»[115].

 

4

«Недоступная черта» и внутренняя мера ситуации

Если возможность пересечения субъектной границы в лирике Пушкина была продемонстрирована в его посланиях, то в элегиях встал вопрос о внутренней мере такого перехода. Сама его возможность теперь проблематизируется, что выражено в поэтической формуле о «недоступной черте» между «я» и «другим»:

                            Но недоступная черта меж нами есть.

                                  Напрасно чувства возбуждал я:

                            Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

                                  И равнодушно ей внимал я

(«Под небом голубым страны своей родной», 1826; ср. с известным тютчевским вопрошанием из «Silentium!»: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»).

Существует точка зрения, согласно которой «недоступная черта» «восходит к строке из “Воспоминания” К. Батюшкова»[116]:

                           И буря дней моих исчезла, как мечта!..

                                   Осталось мрачно вспоминанье…

                           Между протекшего есть вечная черта:

                                    Нас сближит с ним одно мечтанье

                                           (курсив наш. – С.Б.).

Здесь «вечная черта» – непереступаемая граница между прошлым и настоящим. Пушкин, очевидно, учел, но и глубоко переосмыслил батюшковскую формулу, так же, как впоследствии А. Ахматова – его собственную:

                           Есть в близости людей заветная черта,

                           Ее не перейти влюбленности и страсти.

Ахматова формулирует некий обобщающий тезис, раскрытием смысла которого становится изображаемая вслед за этим ситуация. У Пушкина же – особого рода («тематическое», как сказал бы М. Бахтин), высказывание следующее за событием и неотделимое от ситуации.

«Недоступная черта» – прежде всего перифраза смерти героини, а отнюдь не просто символ непереступаемой границы между «я» и «другим» (или между прошлым и настоящим, как у Батюшкова). Это очевидно потому, что стих, вводящий тему «черты», – семантически и синтаксически связан с началом стихотворения и завершает предложение (1-5 строки), в котором говорится об «ее» увядании и смерти:

                   Под небом голубым страны своей родной

                           Она томилась, увядала…

                   Увяла наконец, и верно надо мной

                            Младая тень уже летала;

                   Но недоступная черта меж нами есть.

Здесь стоит точка. «Недоступная черта» между живым «я» и тенью героини – смерть; отсюда конструкция с союзом «но»: тень надо мной уже летала, но недоступная черта меж нами есть.

Только потом идет другое предложение, захватывающее следующие три строки и говорящее о состоянии «я»:

                            Напрасно чувства возбуждал я:

                   Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

                            И равнодушно ей внимал я.

Но, обозначив со всей определенностью, что «недоступная черта» между субъектами – перифраза смерти героини, мы начинаем видеть и другое. Обращает на себя внимание двойственное положение интересующего нас пятого стиха. Синтаксически он составляет одно целое с первыми четырьмя строками. А интонационно и композиционно-строфически (в том числе и по способу рифмовки) – тяготеет к следующим трем строкам, говорящим о парадоксальном «равнодушии» «я» и дающим возможность понимать «недоступную черту» не только как смерть, но и как экзистенциально непреодолимую границу между «я» и «другим». Перед нами типичная для Пушкина (ср. «На холмах Грузии…») синкретическая мотивировка, нерасчлененные составляющие которой не отрицают друг друга, а находятся между собой в отношении дополнительности. Если это так, значит ахматовская интерпретация интересующего нас места не была чисто произвольной: просто из синкретического и неотделимого от конкретной ситуации высказывания Пушкина поэтесса извлекла и акцентировала (как постоянно происходит в нашей послепушкинской поэзии) – одно из его возможных значений).

Ситуация стихотворения включает в себя и третий (помимо смерти и экзистенциальной границы между субъектами) мотив. Парадоксальное «равнодушие» «я» –

                     Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

                                 И равнодушно ей внимал я –

одно из двух отрицающих друг друга, но у Пушкина – повторяющихся и дополнительных начал, связанных с интересующей нас инвариантной ситуацией его поэзии. Это «равнодушие» (что особенно очевидно в контексте всего творчества поэта) – особого рода состояние «я» (ср. «Душа вкушает хладный сон» – «Поэт», 1827), семантически эквивалентное смерти героя (а в нашем случае – и героини). Перед нами еще одна неявная (дхвани) параллель, углубляющая смысл ситуации (заметим, что именно в этом состоянии «я» несообщаемо с «другим» – ведь в «Для берегов отчизны дальной» даже смерть не воспринимается субъектом речи как абсолютная граница между любящими).

Видение этого открывает новый смысловой план стихотворения и помогает понять своеобразие пушкинского высказывания: в нем нет аналитического расчленения внешнего (смерть героини) и внутреннего («равнодушие» «я»), а есть их параллелизм («дхвани»), основанный на провиденциально-вероятностном совпадении. Также у поэта нет и внеситуативного обобщения-максимы, нет поэтической формулы, претендующей на истинность в любом случае. Здесь значение еще не отделилось от темы (в бахтинском смысле слова) и не затвердело как всегда равное себе. Это заставляет нас, говоря об инвариантной ситуации в поэзии Пушкина, всегда помнить и о ее ситуативности, и о ее субъектности. Одновременно мы должны учитывать, что она представляет собой особого рода отношение двух пределов («я» и «другой») также в мире самого субъекта речи.

5

Пределы и варианты инвариантной ситуации

Обозначим эти пределы как «чудное мгновенье» и «хладный сон» души и присмотримся к повторяющимся воспроизведениям их, уже отмечавшимся в науке.

Я помню чудное мгновенье… В глуши, во мраке заточенья

Передо мной явилась ты…  Тянулись тихо дни мои

                                               Без божества, без вдохновенья,

                                               Без слез, без жизни, без любви («К***»,1825).

Вдруг шестикрылый серафим Духовной жаждою томим

На перепутьи мне явился…  В пустыне мрачной я влачился…

                                                                                       («Пророк», 1826).

Но лишь божественный глагол Пока не требует поэта

До слуха чуткого коснется,   К священной жертве Аполлон,

Душа поэта встрепенется,     В заботы суетного света

Как пробудившийся орел.     Он малодушно погружен;

                                                 Молчит его святая лира;

                                                 Душа вкушает хладный сон

                                                 И меж детей ничтожных мира,

                                                 Быть может, всех ничтожней он

(«Поэт», 1827).

Известна интерпретация этой повторяющейся ситуации Вл. Соловьевым, видевшим в ней гибельный для поэта разрыв «между идеалом и житейскою действительностью». По Соловьеву, поэт «с полной ясностью отмечал противоречие, но как-то легко с ним мирился» – «резкий разлад между творческими и житейскими мотивами казался ему чем-то окончательным, не оскорблял его нравственного слуха», а потому «все возможные исходы из противоречия <…> оставались одинаково чуждыми Пушкину»[117].

Однако, при всей, казалось бы, очевидности отмеченного контраста между «чудным» («поэтическим») мгновением – божественной полнотой жизни – и обыденным («прозаическим») состоянием – «хладным сном»-смертью души, – у Пушкина это не логическое противоречие, а отношения субъектов [118], непонятные, если мы не увидим их в свете инвариантной ситуации, в которой в роли «другого» может выступать и сам субъект речи[119]:

А ты, младое вдохновенье,     Не дай остыть душе поэта

Волнуй мое воображенье,       Ожесточиться, очерстветь,

                                                  И, наконец, окаменеть

                                                  В мертвящем упоенье света

(«Евгений Онегин», 6, 46).

 

На всякий звук                         Тебе ж нет отзыва… Таков

Свой отклик в воздухе пустом И ты, поэт!

Родишь ты вдруг.                                       («Эхо», 1831).

 

Когда б оставили меня                Как раз тебя запрут,

На воле, как бы резво я            Посадят на цепь дурака …

Пустился в темный лес…        (Не дай мне Бог сойти с ума, 1833)

                                    (Ср.: «В глуши, во мраке заточенья» («К***»))

В приведенных случаях видение себя во втором или третьем лице имеет прямое языковое выражение, но возможны случаи, когда «я», не выступая прямо как «ты» ли «он», тем не менее, смотрит на себя со стороны как на субъекта переживания и речи, не совпадающего с самим собой. Так в послании «К***» «томленья грусти безнадежной», «тревоги шумной суеты» – это состояния «я», рефлексивно отделенные от него и метонимически перенесенные на «дни», «душу» или «сердце» («тянулись тихо дни мои», «душе настало пробужденье», «и сердце бьется в упоенье»). То же в «Воспоминании» (1828), «На холмах Грузии…» (1829), «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830), «Не дай мне Бог сойти с ума» и ряде других стихотворений. Здесь эквивалентом «другого» может быть «я», представленное в косвенных формах местоимения и уже потому обозначающее не равное себе действующее лицо, а лицо претерпевающее, не «автора», а «героя» своей жизни:

Но строк печальных не смываю В то время для меня влачатся в тишине

                                                            Часы томительного бденья

                                                                («Воспоминание»)

 

Я понять тебя хочу,                 Мне не спится, нет огня;

Смысла я в тебе ищу               Всюду сон и мрак докучный

                                                  («Стихи, сочиненные ночью…», 1830).

Пребывание в статусе «я» собственно и есть «чудное мгновенье» – состояние максимальной отзывчивости на голос «другого» («Эхо»). Мало того, в данной точке пространства-времени происходит у Пушкина «странная вещь» – совпадает «данность и потребность»[120]. Потому эти мгновения и «чудные» (от слова «чудо»): не в условно-поэтическом, а в прямом смысле. Ведь что происходит, например, в послании к Керн в двух ключевых его точках?

                                  Я помню чудное мгновенье:

                                  Передо мной явилась ты…

 

                                  Душе настало пробужденье:

                                  И вот опять явилась ты…

Ср. в «Поэте»:          Душа поэта встрепенется,

                                  Как пробудившися орел.

Явление – откровение (а не просто появление) «гения чистой красоты» здесь связано (особенно очевидно во втором случае) с «пробуждением» души лирического «я». Но она явилась не потому, что пробудилась его душа, хотя без этого явиться не могла бы (у В. Жуковского это сказано прямо «Он <гений чистой красоты. – С.Б.> лишь в чистые мгновенья Бытия слетает к нам»). Получается, что «данность» и «потребность» совпадают чудесно, провиденциально-вероятностно, и условием (не причиной) этого становится бодрствующее и «памятующее» состояние «я», по существу означающее его выход из уединенного сознания в межсубъектную реальность «я» и «другого», в то, что философы называют бытием [121].

«Хладный сон души», напротив, – гипертрофированное расширение «недоступной черты» и уединенности сознания, его выпадение из бытия и превращение «я» в «другого» – «равнодушную природу», внимающую известию о смерти возлюбленной. Именно в таком состоянии – «средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».

Оба этих начала всегда присутствуют в лирическом «я» Пушкина, но не как логическое противоречие, а как отношение субъектов. Напряжение одного предела – рождает поэта-эхо («На всякий звук // Свой отклик в воз- духе пустом // Родишь ты вдруг <…> И шлешь ответ» («Эхо»)). Крайняя точка иного предела – неспособность к отзыву («Тебе ж нет отзыва»), свойственная не только «не поэту», но и самому поэту, точнее – «другому» в нем, когда он пребывает в состоянии «хладного сна души». И в то же время – перед нами именно пределы внутри исходного субъек