А. Пушкин. Для берегов отчизны дальной

 

                Для берегов отчизны дальной

                Ты покидала край чужой;

                В час незабвенный, в час печальный

                Я долго плакал пред тобой.

                Мои хладеющие руки

                Тебя старались удержать;

                Томленье страшное разлуки

                 Мой стон молил не прерывать.

 

                 Но ты от горького лобзанья

                 Свои уста оторвала;

                 Из края мрачного изгнанья

                 Ты в край иной меня звала.

                 Ты говорила: «В день свиданья

                  Под небом вечно голубым,

                  В тени олив, любви лобзанья

                  Мы вновь, мой друг, соединим».

 

                  Но там, увы, где неба своды

                  Сияют в блеске голубом,

                  Где тень олив легла на воды,

                  Заснула ты последним сном.

                  Твоя краса, твои страданья

                  Исчезли в урне гробовой –

                  А с ними поцалуй свиданья...

                  Но жду его; он за тобой...

                                                 (1830)

Мы так привыкли к Пушкину, что часто видим в его книгах не то, что в них написано, а наши представления об этом, или, как сказал поэт, «предрассудки» нашей любимой мысли». Настоящее же чтение начинается тогда, когда мы перестаем быть уверенными, что все понимаем, – вдруг останавливаемся и поражаемся невероятности того, что поэт написал. В нашем стихотворении сделать это заставляют уже первые строки:

                        Для берегов отчизны дальной

                        Ты покидала край чужой...

Невероятность этих строк ускользает от самого внимательного взора, и мы сможем ее лучше почувствовать, если узнаем, как выглядели они в черновике.

Создатель первой биографии Пушкина П.В. Анненков, описывая замены, произведенные поэтом в стихотворениях «Под небом голубым страны своей родной» и «Для берегов отчизны дальной», легко находит причину в первом случае и признается: «Гораздо труднее объяснить перемену, сделанную Пушкиным во втором стихотворении. Он начинал его так:

                           Для берегов чужбины дальной

                           Ты покидала край родной,

и почти тотчас сделал поправку на рукописи:

                            Для берегов отчизны дальной

                            Ты покидала край чужой,

сохранившуюся в печати. Трудно теперь решить, которая из двух редакций ближе к исторической истине»[41].

Замечательно, что Анненкова интересует прежде всего «историческая», а не «эстетическая» истина – и тут он носитель такого подхода к произведению искусства, который дожил до наших дней и до недавнего времени господствовал, а сегодня опять стал модным. Этот подход состоит в том, что выясняются прежде всего биографические и историко-культурные факты, отразившиеся в произведении, – они и представляются ключом для его понимания.

В подобной позиции читателя (а ученый – лишь хорошо подготовленный читатель) есть своя правда. Знание времени, биографических обстоятельств, в которых создавалось стихотворение, реальных адресатов его – действительно помогают нам его понять. Но нужно ясно отдавать себе отчет в том, что именно они могут нам объяснить. Быть ключом к стихотворению они не могут, потому что смысл произведения искусства – в нем самом, а не вне его – оно, как и человек, не сводится к внешним импульсам и не выводится из них с необходимостью. Знание биографических обстоятельств может лишь обострить (но не сформировать) наше восприятие стихотворения Пушкина, помочь сильнее (но именно сильнее, а не просто дать) почувствовать в нем биение чего-то, что больше слов, иначе говоря, помогает (но не автоматически дает) нам проблематизировать произведение искусства. Поэтому Анненков по-настоящему должен был бы задуматься не просто над «исторической», а и над эстетической истиной произведенной Пушкиным замены.

Но он этого не сделал, ограничившись предположением, достаточно убедительным с биографической точки зрения, что «истинней» вторая редакция и что стихотворение посвящено Амалии Ризнич – итальянке (или полуитальянке – полунемке), жене негоцианта, с которой поэт познакомился в Одессе летом 1823 г. и которая вернулась на родину (в Италию) в 1824 г. и вскоре там умерла. С этим не согласился другой известный пушкинист – П.Е. Щеголев, исходивший тоже не из эстетических, а из психологических соображений и считавший, что характер чувства, испытанного Пушкиным к Ризнич, не соответствует тому, что мы видим в стихотворении. Замечательно, что и он прибегает к тем же двум редакциям первых строк, но делает из них другой вывод: «Некоторое основание относить к Ризнич элегию «Для берегов отчизны дальной» дают первые строки стихотворения. Известно, что Пушкин, отдавая в печать свои стихи всегда стремился уничтожить все намеки, которые могли бы помочь добраться до действительности. Поэтому чрезвычайно любопытно указание Анненкова на то, что рукопись элегии начинается так: «Для берегов чужбины дальной ты покидала край родной»[42]. Иными словами, Щеголев считает, что к «исторической истине» ближе первая редакция, а вторая – лишь мистификация с целью обмануть любопытствующих, следовательно, «Для берегов отчизны дальной» посвящено не Ризнич. Эстетического смысла Щеголев тоже здесь не видит. А между тем как раз изучение поэтики стихотворения позволяет нам понять его и попутно разрешить даже вопрос о биографическом адресате.

Кажется впервые об эстетическом смысле первых строк элегии всерьез задумался М.М. Бахтин в начале 20-х годов. Он заметил, что в первой редакции «начало было дано в ценностном контексте героя:

                             Для берегов чужбины дальной

                             Ты покидала край родной.

Здесь чужбина (Италия) и родной край (Россия) даны в эмоционально-волевом тоне автора-героя»[43].

На этом следует задержаться. Такое начало нам привычнее, чем строки окончательного варианта (вероятно, оно было привычнее и самому Пушкину, но он в творческом акте преодолел собственную инерцию). Мы ведь привыкли считать, что в лирике автор устами лирического» я» говорит от своего имени и рисует картину со своей позиции. Поэтому мы и переделанные поэтом строки сначала понимаем так же – как выражение его точки зрения. Между тем изменения, внесенные Пушкиным, подрывают этот наш эстетический предрассудок. В строках окончательного варианта -

                             Для берегов отчизны дальной

                             Ты покидала край чужой –

«берега отчизны лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини». Для нее Италия – «отчизна», для нее же Россия – «край чужой». И «момент пространственного движения из чужбины в отчизну дан, событийно совершается в ее эмоционально- волевом тоне»[44].

Другими словами, Пушкин в окончательном варианте стихотворения стал на точку зрения героини и нарисовал картину такой, какой видит ее не «он», а «она». Удивительная способность Пушкина становиться на точку зрения «другого» давно замечена – уже современники называли это «протеизмом», а Достоевский считал ее истоком «всемирной отзывчивости» поэта.

Кажется, мы приблизились к тому, что составляет тайну «Для берегов отчизны дальной»: опрокидывая наши читательские ожидания и наперекор многовековой поэтической традиции, Пушкин начинает лирическое стихотворение с описания ситуации, какой она предстает не для «я», а для героини. Но делается это незаметно и в самом процессе работы над элегией.

То, что совершил поэт в первых строках, уже неотменимо – оно изменило облик стихотворения. Но пока мы только приблизились к пониманию тайны, ибо еще не заметили, что рядом с точкой зрения героини дана и точка зрения лирического «я»: «Ты покидала. Для нее (в ее эмоционально-волевом тоне) она бы возвращалась»[45]. Таким образом, получается, что у Пушкина событие освещено одновременно двойным светом – «ее» и «его» вùдением, а потому возникает «взаимопроникновение и единство («нераздельность» – С.Б.) событий при ценностной неслиянности контекстов»[46]. Только поняв это, мы можем начать адекватно читать стихотворение. Посмотрим, как это сделал М.М. Бахтин.

Он показал, что взаимопроникновение и неслиянность точек зрения «я» и героини сохраняется на всем протяжении текста, но к концу все больше выдвигается «его» точка зрения. В освещении двух взглядов возникают главные образы-события стихотворения: «Образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать... ты говорила...), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и, наконец, образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страдания ее)». В конце появляется мотив «будущего действительного свиданья»[47]. В движении образов ощущается внутренний ритм:

             разлука (арзис) – обещанное свидание (тезис),

             смерть (арзис) – все же будет свидание (тезис)[48].

Такая симметричная и гармонически построенная композиция выявляет главную тему стихотворения – «любовь и смерть», которая осложнена и конкретизирована темой «обещание и исполнение»: «обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге стала смерть, в вечности»[49].

Такой финал, по М. Бахтину, завершает стихотворение, одновременно сохраняя его «открытую» структуру – нераздельность и неслиянность точек зрения. Последние строки говорят о том, «что не замкнут круг событийного взаимопроникновения» кругозоров и любовного соединения героя и героини[50], а шире – «я» и «другого», и в этом своеобразие пушкинского подхода к вечной теме «любовь и смерть».

После Бахтина (но независимо от него – работа Бахтина была опубликована лишь в 1986 г.) следующий шаг к адекватному (то есть отвечающему природе стихотворения) пониманию его сделал В.А. Грехнев. Он увидел взаимное проникновение не только точек зрения («отчизны дальной», «край чужой»), но и слова «я» и героини. Такие поэтические формулы, как «край мрачного изгнанья», «край иной», хотя они и звучат в речи «я», – «уже не принадлежат всецело речевой сфере лирического героя. В них преломляется субъективный план героини, ее оценка, ее слово»[51]. Действительно, ведь это место -

                             Из края мрачного изгнанья

                             Ты в край иной меня звала.

                             Ты говорила... –

можно понять как ее речь, переданную лирическим героем с сохранением ее формул, тем более что вслед за этим открыто следует прямая речь героини.

И дело не только в том, что ее слово присутствует, – оно, как показал Грехнев, и приближено к слову «я», и существенно отличается от него. В обоих случаях перед нами поэтический язык пушкинского времени, но слово героини – эстетически дисцилировано, освобождено от индивидуальных примет живой речи, традиционно-поэтично и формульно  (в нем использованы типичные для элегического языка эпохи романтизма «общие места» и особый, поэтический порядок слов – «под небом вечно голубым», «любви лобзанья»).

Речь «я» тоже во многом традиционна и часто состоит из готовых поэтических формул, но это у Пушкина не случайно (не «наивно») и не вынуждено, а подчинено особому художественному «расчету». Слово «я» держится на элегических образах, сгустившихся в речи героини, но в нем стилистические формулы «рассредоточены», а их «внеиндивидуальный эффект ослаблен в контексте новыми связями слова»[52]. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить, как об одном и том же говорят «она» и «он»:

       ...В день свиданья            Но там, увы, где неба своды

Под небом вечно голубым           Сияют в блеске голубом,

В тени олив, любви лобзанья       Где тень олив легла на воды,

Мы вновь, мой друг, соединим.   Заснула ты последним сном.

Эти особенности речи героев, по Грехневу, являются выражением двух взглядов на мир, – в них «и таится конфликтный нерв всего художественного целого», или, по другой формулировке ученого, – «неповторимый лирический конфликт, вырастающий из двух полярных мироощущений»[53]. В чем же состоит этот конфликт?

Героиня, как и ее речь, гармонически прекрасна, но бесплотна, пассивна и лишена индивидуальных примет; ее сознание отмечено романтической мечтательностью и подменяет мир «идеальными схемами традиционной поэзии». Сознание героя – иное. Его слово подхватывает конструктивные элементы слова героини и «переоформляет их сообразно своей точке зрения на мир». Общие места «ее» языка у него «обретают впечатляющую конкретность, остро подмеченных деталей, увиденных точно бы впервые»[54]. Слово, «разорвавшее в «чужой речи» связи с предметной реальностью, теперь восстанавливает их. Лишенное движения, воплощающее застывший эталон прекрасного, изъятый из потока времени («под небом вечно голубым»), слово героини, трансформируясь в авторском контексте, получает динамический разворот («Неба своды сияют в блеске голубом», «Тень олив легла на воды»). В этой перестройке «чужого слова» отчетливей, чем где бы то ни было, проглядывает точка зрения лирического субъекта. Его сознание, не отягощенное «неподвижной идеей», плен которой тяготеет над героиней, все распахнуто навстречу живым впечатлениям бытия и потрясениям человеческой страсти, равно как открыто оно навстречу земной, реальной, а не иллюзорно-мечтательной красоте»[55].

Тут мы подходим к самому, может быть, важному. Непосредственное читательское ощущение говорит нам, что в этом любовном стихотворении нет спора с героиней – и то, о чем пишут М. Бахтин и В. Грехнев, нельзя понимать как спор. М. Бахтин подчеркивал, что у Пушкина «ценностный контекст героини утвержден» < курсив мой. – С.Б.>, но одновременно «и включен в контекст героя»[56]. В. Грехнев говорит о том же, но иначе: для него утверждено и включено в контекст героя и слово героини, а ее язык (который является одновременно языком романтизма) «перестал быть основным строительным материалом авторской речи. Теперь он лишь знак чужого сознания и носитель чужой точки зрения в авторском контексте»[57]. Таким образом, оба ученых пишут не о споре с героиней, а о своеобразном ответе ей.

Замечательные анализы М. Бахтина и В. Грехнева стали важным шагом к углубленному пониманию стихотворения. Но «Для берегов отчизны дальной», как всякое классическое произведение, бездонно по своему смыслу, и его не может исчерпать ни один, даже самый лучший анализ (и вся мыслимая совокупность их). При каждой новой попытке прочтения элегии в ней открываются неизведанные глубины (но открываются лишь тогда, когда наш подход отвечает природе стихотворения. В нашем случае критерий адекватности – видим ли мы то, о чем было сказано выше, – нераздельность и неслиянность сознания и слова героев).

Поэтому вновь обратимся к началу элегии Пушкина. Мы знаем, что «отчизна дальная» и «край чужой» – выражение точки зрения героини. Но только ли ее? Уже то, что они даны в речи лирического «я», бросает на них отсвет «его» отношения, которое должно быть понято. А для этого нужно посмотреть, как звучала тема «родины» и «чужбины» в других произведениях Пушкина.

В связи с анализом элегии «Погасло дневное светило» (1820) Ю.М. Лотман вспоминает «Евгения Онегина», где подробнее, чем прежде, разработана тема двух родин, усложненная «картиной двойного изгойства: тоскующий и одинокий на своей родине, автор обречен на второй родине – Африке – вздыхать по оставленной им России:

                      Под небом Африки моей

                       Вздыхать о сумрачной России.

С этим связано настойчивое подчеркивание в этот период «африканского происхождения» со стороны матери»[58].

Важность и повторяемость у Пушкина темы двух родин помогают понять, почему лирический герой стихотворения сумел встать на точку зрения героини. Очевидно, в психологической проблеме героини он узнает и свою проблему, ибо и для него место, куда удаляется возлюбленная, не только чужбина, но и нечто, родственное «Африке моей» – второй родине. Так же и место, где пребывают теперь герои, является «краем мрачного изгнанья» – не только для нее, но в не меньшей степени и для него. Получается, что кругозоры лирического героя и героини (оставаясь неслиянными) сближены больше, чем нам казалось, – тут не только психологическое понимание «другого» со стороны, но и любовное проникновение в него изнутри открывшейся общей для них жизненной ситуации. То, что происходит дальше – углубление любовного проникновения «я» в «ты», несмотря на заданную с самого начала и все более проясняемую самостоятельность и несовпадение их кругозоров.

Чтобы увидеть это, рассмотрим подробнее выделенные М. Бахтиным образы и мотивы стихотворения.

Разлуке посвящена первая строфа и половина второй. В. Грехнев заметил, что не случайно «именно образу лирического субъекта сопутствует в первой строфе система психологизирующих деталей, развертываемых в потрясающую по драматизму лирическую ситуацию, в которой роль героини пассивна и лишь на долю лирического субъекта выпадают все муки прощанья»[59].

Можно добавить, что «язык» описания разлуки воскрешает у Пушкина древние представления. Еще в народной поэзии, выражавшей чувства через действия, «клониться» (ср. «пред тобой») значило горевать, в пределе – умирать. Поза героя, его «хладеющие руки», плач и стон – ненавязчиво воскрешают древнее понимание ухода и разлуки как смерти. Этот потаенный мотив реализуется в сюжете «Для берегов отчизны дальной» так, что он и оправдывает, и нарушает наши ожидания, как и ожидания героев, но об этом позже.

Пока же, во второй половине второй строфы, мотив смерти-разлуки заменяется образом обещанного свиданья. Здесь особенно сгущены точка зрения и слово героини, вплоть до появления ее прямой речи. Именно в этой строфе на первый план выходит героиня и данный в ее кругозоре образ «отчизны дальной», выдержанный в тонах, заставляющих увидеть в этом «краю ином» – блаженный рай, обещанный герою вместо смерти. И это обещание, как мы увидим, парадоксально реализуется в стихотворении.

В самой же второй строфе мотив совершенной любви пронизывает собой все, воплощаясь не только в «гармонической точности» поэтических форм, но в самом звучании стиха. Появляется сквозная рифма (лобзанья – изгнанья – свиданья – лобзанья), как бы удостоверяющая «соединение» героев. Звуки повторяющегося в рифме слова «лобзанье» (лб, лоб) становятся носителями смысла и связываются с темой любви – так возникают звукосмысловые повторы:

                       Под небом вечно г ол у б ым,

                       В тени олив, л ю бви лоб занья.

Здесь звукосочетание лб сближает слова «го л у б ым», «л ю б ви» и «л о б занья» (дважды), а звуки олб в слове «голубым» дополнительно отзываются в «лобзанья» и в слегка измененной форме -в «ол и в». Само слово «олив» почти целиком входит в состав слова «любви», как бы отражаясь в нем. Благодаря звуковым повторам в самом звучании стиха любовные лобзания сливают героев не только друг с другом, но и с окружающей их блаженной природой – голубым небом и тенью олив.

Этот «ее» мир, к которому она делает причастным героя, дан без тени отчуждающего отстранения: идеальные эстетические формулы традиционной поэзии здесь принимаются лирическим «я» и доводятся им до совершенства, прежде неизвестного русскому романтическому искусству. Но они, как тонко заметил В. Грехнев, меняют свой смысл, став языком не «я», а «другого», хотя и такого «другого», к которому «я» любовно устремлен. Благодаря этому образ обещанного свидания превращается в маленькое («ее») стихотворение в стихотворении, то есть он из двухмерного становятся трехмерным – это не просто образ, а «образ образа» (как стихи Ленского в «Евгении Онегине» являются и романтическими стихами и одновременно образом самого романтического текста. Разница лишь в том, что здесь у Пушкина нет иронически отстраненной интонации – она любовная и приемлющая, но в ней звучат, не сливаясь, два голоса). Подчеркнем еще раз, что здесь не спор с героиней, – с большим правом это можно назвать диалогом с ней.

В третьей строфе возникает образ смерти – и к нему, как к кульминации, стягивается все, что было до этого. Во-первых, здесь реализуется то, на что намекали образы разлуки, но реализуется неожиданно и парадоксально: в первой строфе умирал от разлуки «он», а в действительности умерла она. Кроме того, тут оживает древний параллелизм: склоняться – разлучаться – умирать, и, таким образом, все стихотворение оказывается построенным на скрытом параллелизме.

Во-вторых, образ смерти становится параллелью и к обещанному свиданию – они и рисуются при помощи тех же самых, но слегка видоизмененных деталей:

   ...В день свиданья       Но там, увы, где неба своды

Под небом вечно голубым,     Сияют в блеске голубом,

В тени олив любви лобзанья   Где тень олив легла на воды,

Мы вновь, мой друг, соединим». Заснула ты последним сном

В. Грехнев заметил, что неподвижно-застывшей, «вечной» картине природы, которую мысленно видит героиня, соответствует данный в драматическом движении пейзаж, предстающий перед взором героя. Есть между этими картинами и другие соответствия-несоответствия. Было голубое небо, а стало – «неба своды», то есть что-то пригибающее вниз. Тень олив ложилась на счастливых любовников, а теперь она «легла на воды» – возникает мотив зеркального отражения, а тень, зеркало, как и вода, издавна связывается в фольклоре с тем светом и смертью, вспомним хотя бы народную песню, в которой девушка, покинутая любимым, приходит на берег и видит в воде свою тень-смерть:

                           Вижу я, вижу тень на воде.

                           Тень сухая, тень моя пустая,

                           Тень – холодная в речке вода.

Наконец, вместо «вновь соединим» – «заснула ты последним сном» (курсивом мы выделили паронимы – их звуковая перекличка рождает поэтическую этимологию и открывает нечто общее в очень разных, едва ли не противоположных по смыслу словах. Возникает звукосмысловое «скрещение» тем любви и смерти: они становятся нераздельны-неслиянны, как и кругозоры любящих).

Итак, обещанное ею при разлуке свидание оборачивается ее смер-

тью – и все эти три образа оказываются параллельными и друг в друга превращающимися.

Но мотив смерти не завершает стихотворения. В третьей строфе оживает не только фраза героини о «крае ином» (а с ней и метаморфозы разлуки-свидания-смерти), но возникает ряд важных звукосмысловых повторов. Рифмующиеся слова «страданья-свиданья» продолжают сквозную рифму, впервые появившуюся во второй строфе («лобзанья-изгнанья-свиданья-лобзанья»); почти повторена и другая рифма этой строфы: «голубом – последним сном» и «голубым-соединим». Еще одна рифма «гробовой – тобой» – подхватывает то, что было в первой строфе («чужой – тобой»). Таким образом, в последнюю строфу как бы втекает, перекликаясь с ней, звукосмысловая энергия всего стихотворения.

Отсюда особый тон и ритм финала, в котором мотив обещанного свидания звучит уже в слове героя: «Но жду его <поцелуй свиданья. – С.Б.>; он за тобой». Ввиду особой значимости последних строк, присмотримся к их ритму.

Стихотворение написано четырехстопным ямбом – одним из самых распространенных размеров русской поэзии – и выдержано в достаточно ожидаемых ритмических формах с преобладанием пиррихия на предпоследней стопе. И лишь интересующие нас строки выбиваются из общей картины:

        А с ними поцалуй свиданья... – / – - – / – / -

        Но жду его; он за тобой...      – / – / / – - /

В предпоследней строке появился редкий (по закону альтернирующего ритма) пиррихий во второй стопе четырехстопного ямба – в нашем стихотворении он не встречается больше ни разу, что усиливает его смысловую валентность. Этот пиррихий захватывает последний слог слова «ними» и первый слог слова «поцалуй», на котором должно было бы согласно метру стоять ударение. Отсутствие ожидаемого ударения (притом в редком для данного размера месте) делает звучание строки неожиданным и много говорящим. Во-первых, возникает некий ритмический перебой. Во-вторых, этим перебоем выделяется слово «поцалуй», очень важное в тексте и появляющееся в нем впервые (до этого дважды – и оба раза в кругозоре героини – было употреблено близкое по смыслу, но стилистически иначе окрашенное – «лобзанье»). Ритмически выделяя «простое» (нестилевое) слово «поцалуй», поэт и подчеркивает его значимость (ведь это реальный образ свиданья), и переводит на свой («простой») язык «ее» условно-поэтическое и стилизованное «лобзанье».

В форме местоимения «он» – «поцалуй» оживает и в последней строке. И опять именно с ним связано еще более резкое, чем раньше, ритмическое отклонение. Стоящее на «он» ударение – нарушает метр и делает третью стопу не ямбической, а хореической, зато выделенное таким образом слово получает особую «беззаконную» силу, утверждающую, что обещанное свидание все же будет, хотя между любящими встала смерть.

Кажется понятно, почему Пушкин так ритмически акцентирует конец стихотворения. Ведь в этой завершающей реплике – ответ героине (и ответ на, что произошло с любящими, – разлука, обещанное свидание, смерть),притом ответ, учитывающий всю страшную и отнюдь не условно-поэтическую реальность этих превращений – смерть героини.

Весь финал, вплоть до его «простого» слова, мощной звуковой переклички с предшествующими строками и нарушения ритмической нормы и меры, говорит нам, что не только героиня, но и герой, переживший разлуку-смерть, перешел некую границу, за которой открывается возможность непосредственного вùдения того, что даже смертью «не замкнут круг событийного взаимопроникновения» любящих» (М. Бахтин). Но именно тут Пушкин целомудренно ставит глубокое многоточие.

Это не значит, что поэт чего-то недосказал, и чтобы понять «Для берегов отчизны дальной» нам вовсе не нужно рассуждать о том, верил или не верил Пушкин в загробную жизнь. Переход границы и обещание нового свидания исполнятся не просто в будущем и не в потустороннем мире. Они уже исполнились (художественно воплотились) в самом стихотворении. И началось воплощение в тот момент, когда лирическое «я» сумело выйти за ограниченные пределы своего кругозора и увидеть драматическую коллизию любви глазами не только «я», но и любимой. Именно это – живой образ того, что будет, по Пушкину, в вечности, и что уже есть в вечности стихотворения.

Но и на этом поэт не может поставить точку. Стихотворение Пушкина не благостно-самоуспокоено, а «орфично», оно – эхо-отклик на самые безысходные для человека страдания – страдания «другого». В своей последней глубине и рассказываемое событие, и событие самого рассказывания «Для берегов отчизны дальной» отнесены к «другому», «имеющему умереть» (М.М. Бахтин), поэтому они не могут завершиться и состояться без «ее» ответного движения навстречу «я» («Но жду его; он за тобой...»). За героиней – так у Пушкина – не только первое, но и последнее, еще не сказанное слово, которое уже больше, чем слово. Для него, очевидно, и оставлено место в завершающем многоточии.