На холмах Грузии лежит ночная мгла

 

При всем обилии посвященных Пушкину работ, образная система его лирики изучена недостаточно. Одна из причин этого заключается в том, что исследователи до удивления мало занимались поэтикой Пушкина и почти никогда не рассматривали ее в большом времени. В предыдущей статье мы попытались обратиться к исторической поэтике и нащупать первые образцы «дхвани» и имплицитного параллелизма в стихах поэта начала 20-х годов. Присмотримся к зрелой его поэзии – к «одной из величайших элегий Пушкина»[30]:

                            На холмах Грузии лежит ночная мгла;

                                       Шумит Арагва предо мною.

                             Мне грустно и легко; печаль моя светла;

                                       Печаль моя полна тобою,

                             Тобой, одной тобой…Унынья моего

                                        Ничто не мучит, не тревожит,

                              И сердце вновь горит и любит – оттого,

                                        Что не любить оно не может (1829).

Элегия не сразу приобрела тот вид, в котором она известна нам[31]. После многочисленных правок в черновиках Пушкин создал первый вариант текста:

                     Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.

                               Восходят звезды надо мною.

                      Мне грустно и легко. Печаль моя светла;

                                Печаль моя полна тобою.

 

                       Тобой, одной тобой. Унынья моего

                                 Ничто не мучит, не тревожит,

                        И сердце вновь горит и любит – оттого,

                                  Что не любить оно не может.

 

                        Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.

                                    Где вы, бесценные созданья?

                        Иные далеко, иных уж в мире нет –

                                    Со мной одни воспоминанья.

 

                        Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь,

                                     И без надежд, и без желаний,

                         Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

                                     И нежность девственных мечтаний

Впоследствии поэт напечатал как самостоятельное стихотворение две первые строфы первоначального варианта, переделав два первых его стиха. Чаще всего принято искать объяснения этому в биографических фактах, мы же попробуем найти его в поэтике.

Открываются оба варианта элегии картиной природы. То, что Пушкин тщательно работал над первыми строками, а потом, уже в чистовом автографе, вновь существенно переделал их, заставляет предположить, что эта картина для него очень важна, тем более что данный пейзаж – единственный в стихотворении. Зачем же он нужен? Для описания обстановки, в которой протекало переживание? Несомненно, и поэт стремился воссоздать эту обстановку со всей возможной для лирического стихотворения конкретностью, потому он и заменил первоначально нарисованную картину –

                       Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.

                               Восходят звезды надо мною –

другой:

                       На холмах Грузии лежит ночная мгла;

                               Шумит Арагва предо мною.

Нетрудно увидеть, что поэт конкретизировал пейзаж и в то же время сделал его более интимным, заменив романтически возвышенный и неопределенный «Кавказ» – холмами Грузии и Арагвой. Эти художественные детали не только более точно указывают на место действия, но и лишены заранее заданного условно-романтического ореола (который имело в поэзии того времени слово «Кавказ), а потому более непосредственны и первичны.

Но другие изменения, которые внес поэт в эти строки, показывают, что пейзаж нужен был ему не только как фон, что он связан с переживанием какими-то более глубокими перекличками и соответствиями. Чтобы понять их, присмотримся к тому, как был изображен мир природы в первом варианте элегии.

Очевидно, что этот мир безмолвен («все тихо»); он становится таким, какой он есть, сейчас, на наших глазах («ночная мгла» еще не пришла, она только идет, звезды тоже не взошли, а лишь восходят). Кроме того, это мир, устремленный вверх и «высокий» (романтический). Кавказ уже сам по себе вызывает представление о романтической высоте, а восходящие над героем звезды еще раз подчеркивают вертикальное строение художественного пространства. Сама архитектоника этого мира намекает на то, что природа «играет» здесь для человека, по крайней мере, «я» является точкой, от которой ведется отсчет («надо мною»). Еще немного романтической условности, и картина природы превратится в «пейзаж души».

Но этого не происходит. Напротив, Пушкин, как мы уже замечали, конкретизирует пейзаж и в то же время существенно изменяет его. В окончательном варианте перед нами мир озвученный («шумит Арагва»), но эта озвученность не только не отрицает «тишины», а именно теперь художественно убедительно создает ее ощущение (Пушкин, как до него китайские и японские поэты и как после него, например, О. Мандельштам и Б. Пастернак, знает: тишина ощутима только на фоне звука). Кроме того, изображенный мир стал таким, какой он есть, задолго до настоящего момента (время глаголов «лежит» и «шумит» – «вечное настоящее»). Теперь природа не «играет» для человека, напротив, – она погружена в себя и предстает перед героем в своей независимой от него жизни: для нее человек и все человеческое не являются мерой или точкой отсчета.

Но, став независимой от человека и самоценной, природа не стала у Пушкина «чужой». Она стала только «другой» – самостоятельной, и именно благодаря этому открылась по-новому: вертикальная организация пространства сменилась горизонтальной, мир не устремлен вверх, а лежит «предо мною» и не безмолвствует, а говорит своим дочеловеческим языком – вечным «шумом» (ситуация, напоминающая, при всем различии, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»).

Получается, что поэт не просто конкретизировал пейзаж, но и сделал его неявным символом того, что он в стихотворении «Брожу ли я средь улиц шумных» назвал «равнодушной природой». Теперь нам становится понятнее смысл первых строк и приоткрывается их место в целом: они представляют собой скрытую параллель ко всем последующим строкам стихотворения, где речь идет уже о человеке.

Очевидно, поэт прибег к древнему типу образа, к одному из словесно-образных архетипов – двучленному параллелизму, исторически предшествовавшему тропам: «Его общий вид таков: картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего»[32].

Однако пушкинский параллелизм и похож, и не похож на фольклорный. Похож тем, что и там и здесь картины природы и человеческой жизни «вторят друг другу», «между ними проходят созвучия». Именно более тонких и точных соответствий между внутренним состоянием «я» и пейзажем добивался поэт, внося изменения в первые строки. В стихотворении речь идет о давней и затаенной любви, выраженной (особенно после отказа от двух последних строф) с небывалой в поэзии сдержанностью и одновременно полнотой, – поэтому первоначальный пейзаж, становящийся на наших глазах и устремленный вверх, не совсем соответствовал переживанию. Он должен был стать более интимным и вечным, возникшим, как и любовь, о которой здесь говорится, задолго до рассказываемого события и направленным не вовне и вверх, а в свою внутреннюю бесконечность; наконец, он должен был быть, как и чувство, не безмолвным, а говорящим, но так, как вечный шум Арагвы говорит о тишине.

В то же время пушкинский параллелизм не похож на фольклорный, который склонялся «к идее уравнения, если не тождества»[33] и выделял то, что было общего в природе и человеческой жизни. В нем ни картина природы, ни картина из человеческой жизни еще не имели самостоятельного значения: человек был еще слишком погружен в природу и слишком мало отделял себя от нее, слишком всерьез считал ее человеком, чтобы увидеть в ней самоценное «другое». У Пушкина человек тоже включен в общую жизнь природы (об этом говорит уже сама историческая семантика параллелизма), но у поэта оба члена параллели – природа и человек – обрели самостоятельное значение, притом настолько самостоятельное, что мы спо- собны даже не заметить соответствий между двумя первыми строками и всем остальным текстом или акцентировать их противопоставленность («ночная мгла» – «печаль светла»).

Между тем адекватное прочтение пушкинского текста возможно только в том случае, если мы учитываем обе стороны его параллелизма – и единство и различенность в нем человека и природы. Единство наиболее явно видно в том смысловом ряду, который очевидно восходит к древним, основанным на параллелизме формулам-положениям, описанным А.Н. Веселовским и А.А. Потебней: «ночная мгла» // «грустно», «печаль», «унынье». Но поэт не дает нам абсолютизировать тождество, ибо сразу же говорит и о различии, сополагая «ночную мглу» и другой предел переживаний, связанный со светом и горением: «печаль моя светла», «и сердце вновь горит».

Заметим, что не только тождество, но и различие здесь заданы в «природных» образах тьмы и горения, а единственная в стихотворении метафора («сердце <…> горит») вписана в этот ряд и потому семантически производна в пушкинском тексте (как и в самой истории поэтики) от параллелизма.

Если нам действительно удалось увидеть порождающий принцип образной архитектоники элегии, то он должен проявляться и в ее целом, и в каждой клеточке этого целого. В частности, интересующий нас параллелизм организует ритмическую (и звуковую) композицию стихотворения.

Прежде всего, обращает на себя внимание удивительное созвучие строк, начинающих две неравные части текста («природную» и «человеческую»):

                На х олм ах Гр у зии л еж и т ночн а я м г ла …

                М не гр у стно и л егк о; печ аль м о я свет ла …

Вот ударные, то есть наиболее выделенные звуки этих строк:

                              о у и а а – у /и/ о а а а [34].

Перед нами одни и те же звуки, лишь в слегка измененном (вначале) порядке. Созвучие гласных поддержано согласными:

                             л м л м л – м л л м л.

См. и другие переклички, в том числе целых полустиший:

                    н а хол м ах Грузии – мн е грус тно и

                   л ежит но ч н ая мгла – л егко, пе чаль моя свет ла

Все это делает интересующие нас строки глубокими паронимами, то есть устанавливает между ними звукосемантический параллелизм, поддержанный и параллелизмом ритмическим. Вот как выглядит ритмическая сетка стихотворения:

                   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

                 1 – / – / – – – / – /  –   /

                 2 – / – / – – – / -

                 3 – / – – – / – / – /   –  /

                 4 – / – / – / – /

                 5 – / – / – / – / – –  –  /

                 6 – / – / – – – / -

                 7 – / – / – / – / – – –   /

                 8 – – – / – / – / –

Интересующие нас 1 и 3 строки – шестистопный ямб с цезурой. Третья строка, в которой совершается переход к чувствам лирического «я», обратно зеркальна по отношению к первой строке. В ней нарушается сложившаяся в предыдущих строках ритмическая инерция: вместо ставших привычными ударной второй и безударной третьей стопы мы находим здесь безударную вторую и ударную третью. Шестистопный ямб с ударной третьей стопой в пушкинское время – более традиционная ритмическая форма, чем та, при которой ударение падает на вторую стопу (при безударной третьей). В третьем стихе Пушкин, таким образом, возвращается к ожидаемой ритмической норме (пиррихий в третьей стопе шестистопной строки в элегии больше ни разу не встречается) – тем значимее, что этот переход осуществлен именно в интересующем нас месте, в котором к тому же нарушается и семантическое ожидание: вместо привычной соотнесенности «мглы» и «грусти» впервые появляется парадоксальная формула «грустно и легко», придающая пушкинскому параллелизму тот особый характер, который мы пытаемся понять.

Получается, что третья строка членит все стихотворение на две неравные части (2 – 6 строк), в одной из которых говорится о природе, в другой – о человеке, причем само разграничение частей способствует установлению параллелизма и смысловых связей между ними. Ритмическая соотнесенность двух выделенных частей проявляется еще и в следующем. После переломной 3-й строки ударение возвращается на вторую стопу, но зато становится законом наличие отсутствовавшего в 1-2 строках ударения на третьей стопе (исключение составляет шестая строка).

Ритмическая переходность третьей строки несет еще одну смысловую нагрузку. Ведь она является той границей, на которой встречаются не только человек и природа, но и «я» и «ты», отношения которых повторяют (и усложняют) отношения между «я» и природой.

Дело в том, что признание

                          Мне грустно и легко; печаль моя светла –

сначала воспринимается нами как реакция «я» на состояние природы – и такому пониманию способствует то, что строка идет сразу за пейзажем. Но уже следующее утверждение –

                            Печаль моя полна тобою –

предлагает нам иное объяснение переживания «я», вводя любовную мотивировку. Однако ни одно из этих объяснений не является единственно истинным. Как обычно бывает у Пушкина, более развернутая мотивировка (в данном случае – любовная) не отрицает, а предполагает скрытый символический («параллельный», «дхвани») подтекст, который возникает благодаря сближению оказавшихся рядом (на «границе») «ты» и «равнодушной природы».

Дополнительным основанием для такого сближения становится то, что «ты», как до этого и природа, приобретает в стихотворении самостоятельное, едва ли не самодовлеющее значение («полна тобою», «тобой, одной тобой», «ничто», в черновиках – «ничто иное, чужое не тревожит»). Заметим также, что у Пушкина художнически сознательно не показано отношение героини к «я», и это тоже сближает ее с «равнодушной природой». Наконец, вспомним характеризующие любовь самого «я» образы природного света и горения.

До сих пор мы видели своеобразие пушкинского параллелизма в его неявности (дхвани) и самоценности обоих членов параллели. Теперь можно говорить и о его семантической осложеннности – о «встрече» в нем «я» одновременно и с природой, и с другим «я».

Это порождает своеобразие стиля знаменитой элегии и ее образных «формул»: «мне грустно и легко», «печаль моя светла», «печаль моя полна тобою», «унынья моего ничто не мучит, не тревожит», «и сердце вновь горит и любит». Их (как обычно у Пушкина) неявная парадоксальность в том, что здесь целое состоит из очень разных, едва ли не исключающих друг друга переживаний, которые почему-то не воспринимаются как несовместимые противоположности.

В связи с этим можно вспомнить многое из того, что сказано в научной литературе об отношении Пушкина к противоречию – о «поэтике противоречий»[35], но и «нечувствительности» к ним[36], об их «неполной антитетичности»[37] и гармоническом совмещении в стиле поэта[38]. Но обычно молчаливо предполагается, что поэт соединяет разное, для него самого уже разошедшееся и различенное[39]. Наш пример, как и многие другие образцы лирики поэта, говорят о другом – он изначально воспринимает как целое то, что нам кажется противоположным: здесь нет аналитического восприятия, а потом – сознательного синтетического усилия, но есть особый тип целостного вùдения.

Интересную параллель к пушкинским поэтическим формулам дает фольклор с отраженной в нем архаической формой художественного сознания, которое, по словам А. Блока, «непостижимо для нас ощущает как единое и цельное все, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу»[40]. Так и у Пушкина мы, вопреки привычной логике и аналитическим навыкам нашего сознания, ощущаем как единое и цельное такое психологическое состояние, которое включает в себя характеристики «грустно и легко».

Однако, заметив сходство между Пушкиным и мифопоэтическим сознанием, следует тут же увидеть и важное различие. Ведь в фольклоре «нечувствительность к противоречию» была результатом синкретичности художественного сознания, в котором «общее» преобладало над «особым», а точнее – не было еще четко отделено от него. Пушкин же, конечно, ясно видит, как различны переживания, выражаемые словами «грустно» и «легко», он знает о самостоятельности каждого из них – и, несмотря на это, дает их как целое.

Что же это за целое, состоящее из самоценных «частей», на какой основе оно возникает? Проще всего, конечно, начать говорить о «неосинкретизме» у Пушкина, о том, что он на новом уровне возвращается к целостному вùдению мира. Но какой это новый уровень? Что порождает его?

Обычно то целое, о котором мы сейчас говорим, понимается как «моно- логическое», объяснимое исходя из одного сознания – самого лирического «я». На первый взгляд так оно и есть. Грустно и легко – мне, светла – моя печаль, горит и любит – мое сердце. Тут есть только переживание и слово «я» и нет – притом принципиально нет – ответной реакции «другого» – равнодушной природы.

Но, как обычно бывает у Пушкина, реальные отношения здесь тоньше и трудней уловимы, чем кажется. Всмотримся в структуру интересующих нас формул:

                                      мне грустно // и легко

                                      печаль моя // светла

                                      печаль моя // полна тобою.

Очевидно, что эти формулы выступают как параллельные друг другу, как своеобразные поэтические синонимы. Благодаря двучленному построению каждой из них, параллелизм устанавливается и между их частями. Сближаются между собой, с одной стороны, члены левого ряда (грустно, печаль), а с другой – правого ряда (легко, светла, полна тобою). Поэтому, хотя мы и знаем, что речь идет о переживаниях «я» (притом – безответных), все-таки одно из самостоятельных состояний его души («печаль») оказывается прямо соотнесено с «я», а другое («светла») – неявно сближено с «ты» и мотивировано ею.

Получается, что специфическое для поэта целое перестает быть выражением (и порождением) одного («его») сознания, а получает возможность быть понятым как результат «наполненности» его сознания – «ею», сосредоточенности его на ней, вплоть до вненаходимости по отношению ко всему, что ею не является, в том числе – к самому себе и своему чувству.

Только теперь мы начинаем осознавать важнейшую особенность элегии, которая до сих пор ускользала от нашего внимания: «я» в нем – не равно себе. Это видно уже их того, что данное местоимение ни разу не выступает в именительном падеже, который самой своей конструкцией говорил бы о тождестве субъекта с самим собой. Косвенные падежи личного местоимения и притяжательные местоимения делают у Пушкина субъекта речи – субъектом состояния: светел не «я», а мое состояние – печаль (она же – «полна тобою»); «ничто» не тревожит не меня, а моего «унынья»; горю и люблю не «я», а мое «сердце».

Господствующее в элегии состояние лирического «я», делающее его неравным самому себе – и поднимающее его над собой – и есть любовь в ее пушкинском понимании. Она активна и в то же время способна подняться над собой и обрести «ответственный, спокойный покой» (М.М. Бахтин).

И здесь вновь возникает параллель с природой. Ведь любовь у Пушкина – природна (вспомним образы света, горения и «естественности» – «не любить оно не может»). Но мы заметили, что природа выступает у поэта как самоценное начало: она не знает «другого» (человека), потому о ней можно говорить как о чем-то прекрасном, но «равнодушном». Любовь у Пушкина тоже – самоценна, но она знает «другого», нуждается в нем и может стать собой, только преисполнясь «другим». Поэтому если последнее слово природы, ее «спокойный покой» – есть «равнодушие», то последнее слово человека – любовь, отвечающая любимой – равнодушной природе.