Зарождение дхвани в лирике Пушкина

 

Говоря о «потаенном плане лирического переживания» у Пушкина, В.А. Грехнев использовал в качестве осторожной аналогии к нему термин индийской поэтики «дхвани»[1]. Глубина и точность этого замечания обнаруживается при более близком знакомстве с категорией, разработанной в «Дхваньялоке» Анандавардханы (IX в.).

Традиционные индийские поэтики выделяли две функции слова – первичную, или номинативную (несущую прямой смысл), и вторичную, связанную с переносом значения. В украшениях индийской поэзии (аланкарах), как и в европейских тропах и фигурах, именно эта вторая функция выходит на первый план – она и воспринимается обычно как главное качество поэтического языка.

Но в Индии разработано и учение о третьей функции слова – целевой, или интенциональной, связанной с «желанием сказать» («камой») и заключающей в себе «сок речи» («раса») – ее эстетическую интенцию, а не просто логический смысл. Эта функция первичнее номинативной и переносной, ее-то и называет Анандавардхана дхвани или проявляемым смыслом – атманом поэзии.

На язык европейской поэтики термин дхвани переводят как «намек», «подтекст», «символ», но данные понятия, схватывая какие-то стороны феномена, являются слишком частными и неадекватными ему. Дхвани для индусов – сама квинтэссенция поэзии, ее «атман». Это то, что останется после того, как мы освободим поэзию от всего, что ею не является, – от всего внешнего и объектного, в том числе от украшений-аланкар и даже слов. Дхвани – дословесно, оно – высшая в индийской семантике интенция сознания и одновременно тип высказывания, при котором выраженное отступает на второй план перед проявленным[2]. Про атман в упанишадах говорится: «Тот, кто, находясь в земле, отличен от земли, кого земля не знает, чье тело – земля, кто изнутри правит землей». Дхвани так же, как атман, одновременно имманентно и трансцендентно речи: оно находится внутри речи, но отлично от нее, речь его не знает, но оно изнутри правит речью.

Естественно, дхвани реализовалось Пушкиным не так, как индийскими поэтами, но первичность проявленного по отношению к выраженному, порождающая таинственную и не поддающуюся словесной экспликации глубину смысла, – особенность пушкинской поэзии. К ней с разных позиций подходили исследователи. Мы рассмотрим лишь один аспект этой необозримой проблемы – как зарождается в лирике Пушкина неповторимая целостность ясного выражения и потаенной и бесконечной проявляемой смысловой перспективы.

Давно замечено, что «необычайная простота его стихов таит столь же необычайную сложность мыслей и чувств. Скромнейшая оболочка порою скрывает здесь соблазнительные и таинственные движения души»[3]. Как представляется сегодня, тут неточно слово «оболочка», отдающее символистскими рецепциями Пушкина (из этого же круга представлений – эпитет «соблазнительный»). Ведь выраженное у Пушкина – отнюдь не оболочка проявленного. Корректнее другое определение, согласно которому «поэтика Пушкина такова», что «простому, кажется, факту сохраняется его собственная сложность и «тайна», его бесконечность, «фантастичность» его концов и начал, о которой скажет потом Достоевский. Факт остается нерасшифрованным, хотя и ясный, однако необъясненный [4]. Продолжая эту линию наблюдений, другой исследователь подчеркивает, что у Пушкина «факт, безусловно, самостоятелен и самоценен; «позади» или «внутри» факта здесь ничего более значительного и важного нет»[5], и в то же время форма подачи фактов «не артикулирует отчетливо», а создает «ускользающую полуреализованность»[6], особую «скрытость-явленность смысла в образе, мягкую и неисчерпаемую игру смысловых бликов на гранях и в сердце факта»[7].

Присмотримся к феномену дхвани в одном из первых его проявлений в лирике Пушкина – в стихотворении «Нереида» (1820):

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,

На утренней заре я видел Нереиду.

Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:

Над ясной влагою полубогиня грудь

Младую, белую, как лебедь, воздымала

И пену из власов струею выжимала.

В.А. Грехнев показал, что при всей прозрачности, пластичности и самоценности образа, он оставляет впечатление особой многозначительности, стоящей на грани «невыразимого»: «Словно бы приоткрывается завеса не только над потаенной прелестью жизненного мгновения, но и над волнующим таинством древнего бытия <...>, но именно приоткрывается, ибо «последний» смысл изображенного уходит у Пушкина в неисповедимую ассоциативную даль»[8]. Почему возникает такое ощущение?

Схваченное в стихотворении мгновение включает в себя «я» и картину природы.Они связаны «вùдением» – актом созерцания пластически выраженной красоты. Одновременно и менее явно поэт намечает вторую перспективу, приоткрывающую глубину изображенного. Это перспектива «тайны» – не только тайны явленной красоты, но и «тайного наблюдателя», сокрытого «меж дерев»[9]. Подчеркнем, что открытая и прозрачная (ср.: «ясная влага») поверхность и сокрытая глубина соотнесены здесь не как «оболочка» и «сущность», а заданы, если использовать более поздний термин, – феноменологически: перед нами сам явленный феномен красоты, который и есть тайна, не исчерпываемая пластикой изображения, но существующая только в ней. Пластический образ становится бесконечно значимым символом именно потому, что он самоценен, ничего за собой не обозначает, но имплицитно содержит в себе все и обращен к целому.

Необходимо увидеть и по-пушкински неявную парадоксальность соотношения явного и сокрытого. «Сокрыт» именно «я», тогда как Нереида «видна», хотя в силу своей полубожественной природы как раз она должна была бы быть недоступна непосредственному созерцанию. Этот парадокс окружает сам акт созерцания ореолом «чуда». Позже поэт назовет это «чудным мгновением» откровения «чистой красоты».

Все сказанное колеблет монолитность синтагматического («плоскостного», субъектно-объектного) плана изображения и не просто углубляет его, но приоткрывает в нем парадигматическую перспективу «я-другой». Отношения «я» и Нереиды оказываются не только вытянутыми в линейный ряд («продолженными», как сказал бы Сведенборг), но и стереоскопически, объемно соположенными, основанными на «соответствиях» – отношениями параллельных «миров». Этот параллелизм сквозит в перекличке уже отмеченного мотива двух «тайн», но получает и пространственную (Нереида «среди зеленых волн», «я» – «меж дерев», см. и скрытое «соответствие» цветовой гаммы), а также телесно-душевную экспликацию («едва я смел дохнуть» – «полубогиня грудь младую, белую, как лебедь, воздымала»).

Последняя деталь может быть интерпретирована на языке линейной, причинно-следственной логики – «я» не смел дохнуть, потому что увидел чудо. Но изображенное этой логикой не исчерпывается, ибо сквозь причинные отношения здесь мерцает бытийное отношение двух планов: человеческого и природно-божественного. Первый из них дан в момент «удивления» (рождающего, согласно античным представлениям, философию и искусство) и в то же время в состоянии некоей статуарной напряженности, особенно рельефной на фоне ничем не стесненного, естественного, вольного («текучего») дыхания природно-божественной стихии.

Это место, кажется, имеет аналогию в «Невыразимом» (1818) В. Жуковского:

Спирается в груди болезненное чувство,

Хотим прекрасное в полете удержать...

И о природе:

С какой небрежностью и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту...

У Жуковского «сии столь яркие черты» прекрасного, подвластны искусству, но невыразимо «то, что слито с сей блестящей красотою». У Пушкина выраженное связано с проявленным иначе: у него «черты» не просто «слиты» с сущностью (что предполагало бы их исходную различенность), но изначально едины, если не синкретичны, с ней (о «Пушкине и невыразимом» на материале его поэзии 30-х гг.[10]). Отсюда особая форма бытия природно-божественной стихии в «Нереиде».

Нереида находится среди волн, «ясной влаги», пены – это ее жизненное пространство, неотделимое от ее сущности. Поэтому Нереида не сравнивается со своим природным окружением, а неявно отождествляется с ним: ее «воздымающаяся» (а не просто дышащая), «младая, белая» грудь и есть на языке «антологической пьесы» – волна, дыхание моря. А ее «власы» – пена (обратим внимание на двузначность творительного падежа /«И пену из власов струею выжимала»/, который позволяет понять саму струю не только как атрибут влажных волос, но и как их метаморфозу). Эти «превращения» проявлены на звуковом уровне, семантически сближающем посредством паронимии слова «в о л н»- «вла гою» – «вла сов» – «в оздым ала» – «в ыжим ала». Единственное в стихотворении «разобщающее» сравнение (груди-волны с лебедем) только подчеркивает общую им белизну и плавность и одновременно еще раз отсылает к миру античных метаморфоз.

Получается, что Нереида – не только «полубогиня», но и полуприрода-полуженщина, а женские черты приданы в стихотворении и рифмующейся с ней «Тавриде», которую «лобзают» волны. Мир, соотнесенный с «я» и выступающий как параллель человеческому миру, – у Пушкина природно-божественно-женствен. Такое его вùдение, как и неявный (дхвани) параллелизм природы и человека (осложненный женственным обликом «равнодушной природы») – станут с этого времени апеллесовой чертой пушкинской поэтики. Они сквозят в глубине образного строя таких шедевров, как послание «К*** (Я помню чудное мгновенье)» (1825), «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (1829), «Что в имени тебе моем?» (1830) и др., принимая каждый раз глубоко неповторимый облик[11].

Своеобразие пушкинского неявного параллелизма может быть понято только на фоне истории этой поэтической формы. Почти совершенная неизученность проблемы вынуждает нас бегло очертить лишь фольклорные и современные поэту образцы интересующей нас образной структуры.

«Психологический параллелизм» народной поэзии, классическое описание которого принадлежит А.Н. Веселовскому, – нечто большее, чем стилистическая или композиционно-речевая форма. Это архаический образный язык, принципиально отличный по своей модальности и семантике от более позднего образного языка тропа. Параллелизм – еще не чисто литературный, а мифологический по своему генезису тип образности, требующий не условно-поэтического («переносного»), а буквального понимания. Если троп не предполагает признания своего образа за действительность, то параллелизм именно этого требует – он должен быть понят мифологически-буквально, а отнюдь не переносно. Кроме того, члены параллелизма связаны между собой качественно иначе, чем субъект и объект сравнения или выраженное и подразумеваемое в метафоре. Параллелизм говорит о синкретизме, «уравнении, если не тождестве»[12] соположенных явлений (в проанализированном случае – Нереиды и влаги-волны), тогда как любой троп предполагает лишь условное сходство и исходит из предварительного различения, а если сближает «далековатые понятия», то может это сделать только потому, что знает об их различии[13].

Перенесенный из фольклора в литературу, параллелизм потенциально сохраняет свою мифологическую семантику. Но в течение длительной поэтической эпохи он, подобно другим реликтам мифологического мышления, использовался орнаментально – как «украшение» и внешняя примета народной поэзии. Именно так он входит в русскую литературу конца XVIII – начала ХIХ в. К параллелизму широко прибегают в это время те поэты, которые стилизуют свой стих под народную песню, часто прямо заимствуя фольклорные образные модели. Так, на сплошном параллелизме фольклорного типа строятся многие стихотворения А.Ф. Мерзлякова: «Мой безмолвный друг, опять к тебе иду», «Тихой, нежной ветерочек», «Чернобровый, черноглазый», «Вылетала бела пташка на долину», «Ах, что ж ты, голубчик» и др., особенно «Среди долины ровныя». В последнем стихотворении читаем:

Ах, скучно одинокому

И дереву расти!

Ах, горько, горько молодцу

Без милой жизнь вести

<...>

Возьмите же все золото,

Все почести назад.

Мне родину, мне милую,

Мне милой дайте взгляд!

В пушкинском кругу широко использовал фольклорный параллелизм А.А. Дельвиг, прежде всего в стилизациях под народную песню:

Пела, пела пташечка -

И затихла;

Знало сердце радости -

И забыло.

 

Что певунья пташечка

Замолчала?

Как ты, сердце, сведалось

С черным горем?

(Русская песня, 1824).

См. также многочисленные стихотворения, названные «песнями»: «Соловей мой, соловей» (1825), «Сиротинушка-девушка» (1828), «Не воркуй, касаточка», «Как у нас на кровельке» (1829) и др.

У Дельвига, однако, фольклорный параллелизм из «песни» начинает проникать в другие жанры, так или иначе соотносимые поэтом с древностью: в своеобразную балладу («Сон», 1828), идиллию («Некогда Титир и Зоя под тенью двух юных платанов», 1827) и даже романс («Прекрасный день, счастливый день», 1823).

Пушкин хорошо знал параллелизм фольклорного типа. В записанных им во время пребывания в Михайловской ссылке народных песнях эта форма встречается неоднократно («Не белая березанька к земле клонится», «Береза белая», «Как в долу-то березынька белехонька стоит», «Князек молоденький», «Много, много у сыра дуба», «Ты реченька ли моя, реченька», «Долина-долинушка»). Поэт творчески воспроизвел многие формы явного параллелизма в тех произведениях, которые соотносил с фольклором («Воды глубокие»,1820-е годы; «Узник»,1822), и в переводах «Что белеется на горе зеленой?» (1835?), «Песни западных славян» (1832).

Но у Пушкина параллелизм не привязан только к «песне». Как и у Дельвига, у него эта форма внедряется в другие древние жанры – балладу («Жених», 1825), стихотворную сказку, анакреонтическую лирику («Из Анакреона», 1835). Но главное новшество – проникновение его в элегию и неканонические жанры.

И тут возможны стихотворения, целиком построенные на данном принципе:

Кто, волны, вас остановил,        Чей жезл волшебный поразил

Кто оковал /ваш/ бег могучий,   Во мне надежду, скорбь и радость

Кто в пруд безмолвный и           / И душу бурную/

                            дремучий     Дремотой лени /усыпил?/ (1823)

Поток мятежный обратил?

Однако для Пушкина характерна именно скрытая форма параллелизма, хотя здесь мы тоже наблюдаем градации – от «Бесов», где он почти явен –

Мчатся тучи, вьются тучи;     Мчатся бесы рой за роем

Невидимкою луна                   В беспредельной вышине,

Освещает снег летучий;         Визгом жалобным и воем

Мутно небо, ночь мутна.       Надрывая сердце мне, –

до уже проанализированной нами «Нереиды», где он выступает в форме дхвани и не столько выражен, сколько проявлен: он, как тайна, о которой пишет исследователь, «рождается как бы во втором, символическом слое изображения» и «мерцает в его смысловой глубине»[14].

Но главное – в элегиях и неканонических жанрах Пушкина параллелизм теряет свойственную ему в стилизациях литературную условность и орнаментальность – в нем по-новому оживает древняя семантика архаического образного языка. Это вписывается в то, что мы знаем об эволюции поэта, который с начала-середины 20-х годов начинает преодолевать «не какие-либо конкретные формы литературности («классицизм», «романтизм»), а литературность как таковую», устремляясь «за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности»[15].

Двуединым условием такого творческого открытия оказывается переход от жанрового образа поэта к индивидуально неповторимому (в том числе реально-биографическому) лирическому «я» и обретение нового языка, на котором такой образ мог бы быть проявлен. Интересующий нас неявный параллелизм и был одной из важнейших составляющих этого языка, хотя он обойден вниманием науки, до сих пор преимущественно сосредоточенной на изучении преобразования Пушкиным традиционных (тропеических) экспрессивных форм слова[16], либо на «простом» (нестилевом) слове[17]. Естественно, ввиду особой значимости параллелизма совершенно обойти его исследователи стиля поэта не могли, но они не отличали его от образного языка тропа и расплывчато (неисторически) понимаемой «символичности». При всей важности преобладающих сегодня аспектов исследования, невнимание к параллелизму и связанным с ним образным формам – не дает увидеть «целого Пушкина», поэтому образовавшийся пробел должен быть восполнен.

Присмотримся к тому, как параллелизм участвовал в решении двуединой задачи, вставшей перед поэтом. Первая южная элегия Пушкина (1820) начинается строками:

                               Погасло дневное светило;

                    На море синее вечерний пал туман.

                          Шуми, шуми, послушное ветрило,

                     Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

                                Я вижу берег отдаленный,

                      Земли полуденной волшебные края;

                      С волненьем и тоской туда стремлюся я,

                                Воспоминаньем упоенный...

Исследователи отмечали скрытую символичность этого пейзажа: «Само волнение моря <...> выступает уже не только как драматическая обстановка лирического монолога, но и как поэтический символ мятущейся души»[18]. И еще более развернуто: «В этом образе <океана. – С.Б.> пересекаются временные пласты прошлого и будущего, смыкаются предметный и психологический слой изображения. Появляясь в композиционных зонах, где собирается особая энергия переживания, где она требует выхода, этот образ постоянно размывает переживание вовне, соединяя два мира – внешний и внутренний. Он точно колеблется на границе двух миров»[19]. Остается сказать, что зиждется это эстетическое впечатление именно на параллелизме:

Волнуйся подо мной, угрюмый океан,

С волненьем и тоской туда стремлюся я

(«соответствиями» тут связаны не только в целом картина природы и картина душевной жизни, но и составляющие их части: волнуйся // с волненьем; угрюмый // тоской; океан // я).

Заметим, что перед нами не сравнение «я» и «океана» и не метафоризация пластического образа (что предполагало бы исходное различение и условно-поэтическое сходство), а именно параллелизм, перерастающий в стихотворении в символ. Символ же (связаный с параллелизмом и генетически) не является по своей природе тропом[20] и требует не «переносного», а буквального понимания, или, по крайней мере, создает эффект колебания на границе этих смыслов и особую художественную («неопределенную») модальность. Такая «неопределенность» поддержана другими деталями ясной как будто бы картины природы и душевного движения.

Первая загадка: с чем связаны воспоминания героя? Ближайший контекст подсказывает, что это воспоминания о том «береге отдаленном», к которому «я» стремится. Но полной определенности тут с самого начала нет. П. Бартенев попытался найти наивный компромисс, введя между крымскими впечатлениями и прошлым поэта некое посредствующее звено, которое могло бы объяснить строку «воспоминаньем упоенный»: «Может быть, он <Пушкин. – С.Б.> познакомился с семьей генерала Раевского, с его дочерьми еще раньше поездки на Кавказ»[21].

Дальнейшее развертывание стихотворения как будто бы проясняет загадку: воспоминания эти – не о «береге отдаленном», а «о брегах печальных туманной родины». Но такое понимание делает текст еще более загадочным – и это лучше видно на фоне реминисценции из «Чайльд Гарольда» Байрона, содержащейся в стихотворении (в свою книгу 1826 г. поэт включил «Погасло дневное светило» с пометою в оглавлении: «Подражание Байрону»). В 13-й строфе первой песни Чайльд Гарольд, покидая Англию, видит не чужой, а родной берег, который «в лазури вод поник»; герой шлет родине последнее прости и вспоминает былое счастье («Ведь счастье... мне не жаль его» <...> Неси меня к любой стране, лишь не к родной моей», пер. Г. Шенгели).

У Байрона тут все просто. Пушкин же сдвигает гарольдовскую ситуацию, заставляя героя вспомнить о родине не тогда, когда он отплывает от нее, а когда приближается к «полуденной земле». Простая и понятная (причинно-следственная) связь внешней картины (родного берега) и внутреннего отклика на нее (воспоминаний) заменяется другой – внутренне парадоксальной связью. Сила и значимость воспоминаний благодаря этому удвоена, ибо они рождаются не потому, что лирический герой покидает родной берег, а несмотря на то, что он приближается к чужому и вожделенному.  Здесь все психологически сложнее, чем у Байрона именно из-за исходной неопределенности и последующего наплыва друг на друга двух пространственно-временных рядов.

И все-таки исчерпывается ли смысл мотива тем объяснением, которое мы привели? Действительно ли «воспоминания» лирического «я» только о родине и никак не связаны с теми «волшебными краями», куда он плывет? Ю.М. Лотман в связи с темой родины и чужбины в «Погасло дневное светило» вспоминает первую главу «Евгения Онегина», где образ «усложнен картиной двойного изгойства: тоскующий и одинокий на своей родине, автор обречен на второй родине – Африке – вздыхать по оставленной им России:

Под небом Африки моей

Вздыхать о сумрачной России.

С этим связано настойчивое подчеркивание в этот период «африканского происхождения» со стороны матери»[22].

Но сам мотив всплывал у поэта раньше «Евгения Онегина» и стихотворения «Погасло дневное светило»: «А я, повеса вечно праздный, Потомок негров безобразный» (Юрьеву, 1818). Намеченная здесь возможность перехода от условно-поэтического, жанрового образа поэта к «биографическому» – находит продолжение в интересующей нас элегии, в которой делается решающий шаг в создании пушкинского биографического мифа (роман его – эксплицирует). Интересно, что под рукописью стихотворения стоит «подпись <...> Аннибал-Пушкин»[23], отсылающая к мотиву двух родин, хотя исследователи не совсем уверены в том, что она принадлежит самому поэту. Игру с «именем» нельзя не увидеть и в том, что Пушкин в письме от 24 сентября 1820 г. дал указание брату печатать элегию без подписи. Все это обостряет наше восприятие намеченной в тексте связи между «воспоминаньем упоенный» и «берег отдаленный» – она не может быть совсем отмыслена от текста и входит в него как его «возможный сюжет» (известно, что пушкинский сюжет часто «складывается из непроисходящих событий»[24] и является «виртуальным»[25], «вероятным»[26], «возможным»[27]). Еще более радикальная форма этого явления описана в драматургии Пушкина и названа «сюжетной полифонией»[28]. Аналогичное начало в лирике интерпретировано как «вероятностно-множественная модель»[29]. Все это – разные формы проявления принципа дхвани.

Проведенный анализ говорит о том, что с начала 20-х годов в лирике Пушкина начинает действовать важнейший для его последующего творчества принцип (мы обозначили его термином индийской поэтики «дхвани»), реализуемый и в образной форме неявного (символического) параллелизма. Мы говорили о его первых образцах. При неизученности вопроса и трудности прочтения пушкинских текстов было бы неосторожно утверждать, что нам удалось нащупать самые ранние проявления дхвани у Пушкина. Возможно, последующие исследования прольют новый свет и на саму проблему, и на эволюцию художественного принципа, несомненно, глубоко значимого для поэта и для всей русской поэзии.

А. ПУШКИН