А. Пушкин. Что в имени тебе моем?

 

                     Что в имени тебе моем?

                        Оно умрет, как шум печальный

                      Волны, плеснувшей в берег дальный,

                      Как звук ночной в лесу глухом.

 

                      Оно на памятном листке

                      Оставит мертвый след, подобный

                      Узору надписи надгробной

                      На непонятном языке.

 

                      Что в нем? Забытое давно

                       В волненьях новых и мятежных,

                       Твоей душе не даст оно

                       Воспоминаний чистых, нежных.

 

                       Но в день печали, в тишине,

                       Произнеси его тоскуя;

                      Скажи: есть память обо мне,

                       Есть в мире сердце, где живу я…..

 

1

Стихотворение написано Пушкиным на святках и 5 января 1830 г. вписано в альбом Каролины Собаньской, которая просила поэта об автографе[60]. Знание об этом факте обостряет наше ощущение того, что вопрос, открывающий стихотворение, – начало ответа героине. Поэтому присмотримся внимательнее к строке

                            Что в имени тебе моем?

Благодаря инверсии здесь смысловое ударение падает на слова «имени» и «тебе», отсылающие к «я» и «ты», – к его «имени» и ее отношению к нему; одновременно неявно оценивается и само это отношение. Слово «имени» выделено еще одним способом – не только синтаксически, но и ритмически: на него приходится пиррихий, который во второй стопе четырехстопного ямба – редкость (согласно закону альтернирующего ритма, утвердившемуся в пушкинскую эпоху)[61]. И в самом стихотворении – это единственная строка такой ритмической формы, что еще более подчеркивает ее значение. Смысл ритмического «жеста» ощущается при сопоставлении первой строки с предпоследней -

                             Скажи: есть память обо мне,

в которой именно на второй стопе стоит (впервые появившийся в стихотворении) спондей (в последней строке тоже есть спондей, но он сдвинулся на первую стопу: «Есть в мире…»).

Утвердительный семантический ореол двух завершающих спондеев (связанный со словом «есть») достаточно очевиден. На этом фоне интересующий нас уникальный пиррихий первого стиха ритмико-семантически проблематизирует отношение героини к «имени» и ставит его под вопрос. В протяженно-вопросительной строке «имя» оказывается удаляющимся и замирающим, подготавливая мотив его «смерти», вступающий со второй строки. Естественно, что, выводя в слова семантику ритма, мы ее огрубляем: Пушкину выявляемый нами смысл был нужен именно в той почти до-словесной форме, которая может быть выражена только звучанием стиха с присущей ему эмоциональной выразительностью и богатой неопределенностью. Мало того, эта же неопределенность отличает словесный образ в нашей строке.

В ней только одно слово – «имени» – несет лексическое значение: все остальные – личные («тебе») и (в меньшей мере) притяжательные местоимения («моем») в языке, как известно, имеют значение чисто грамматическое. О «что» скажем отдельно. Именно его смысловая неопределенность нужна здесь Пушкину, потому что любые мыслимые синонимы («зачем», «для чего», «с какой целью», «что значит» – с возможными их интонированиями) – более однозначно говорили бы об отношении героини к «я» и о предвосхищаемой реакции субъекта речи на это отношение – о нерасчленимом сплаве надежды, скепсиса, иронии, ожидания, опасения, всего того, что со времен глубокой архаики связано с мотивом открытия или утаения имени.

Таким образом, отвечающий вопрос, обращенный к героине, живет в поле ее предвосхищаемого отношения, но (по крайней мере, в первой строке) никак не предрешает, не опредмечивает ни свою, ни «ее» интенцию; как выразился бы М.М. Бахтин, не бросает на них объектной тени.

Теперь пора сказать, что проанализированная нами первая строка не принадлежит непосредственно Пушкину и является, как установлено[62], точной цитатой из элегии С.Г. Саларева «Гробница»:

                            К чему безумное желанье –

                            Покой гробницы нарушать?

                            Чей скрыт в нем прах, ты хочешь знать?

                            О смертный, жалкое созданье!

                            Что в имени тебе моем?-

                             И ты, подобно мне, мгновенный

                             Свой кончишь век на свете сем[63].

Однако этот факт никак не колеблет всего, что было сказано. Те смыслы, которые мы увидели, – именно пушкинские, родившиеся в контексте его стихотворения. У Саларева та же строка значила иное. Прежде всего, она была вопросом, не требующим ответа и не устремленным к нему, – была вопросом риторическим, который, как замечает о подобных случаях Б. Эйхенбаум, получает не смысловое, а прежде всего мелодическое значение[64]. Иначе у Пушкина: у него вопрос становится не только требующим ответа и спроецированным на весь текст, но предполагающим возможность разных, тут же предлагаемых и спорящих друг с другом ответов. Смысловой избыток, возникающий у Пушкина по сравнению с Саларевым в бук- вально повторенной строке, порожден последующим развертыванием темы и прежде всего тем, что в дальнейшем ценностная экспрессия героини (наряду с экспрессией «я») становится одной из стилеобразующих сил стихотворения.

На уровне мелодики эта диалогическая черта стихотворения проявляется в принципе «эхо». Мелодический рисунок наполняется смыслом потому, что жизнь и смерть имени – сополагаются со звуком и его исчезновением. Само слово «имени» заменяется и «утаивается» в местоимении «оно», которое становится анафорой и звуковым образом темы. Эта анафора в полнозвучной ли своей форме или редуцированной, как отдельное слово или часть других слов, проходит через весь текст: оно, ночной, оно, в нем, давно, новых, оно, но, а также в более завуалированной форме: памят но м, непонят но м, в олн ы, в олн еньях. Семантизированный анафорический звуковой комплекс переходит в конце строк в сходнозвучный: из 16-ти стихов два завершаются на «но» (давно-оно) и восемь – на «ный-ной-не» (печальный, дальный, подобный, надгробной, мятежный, нежный, тишине, мне). Такое мелодическое движение создает особую протяженность и замирание звучания, ассоциирующиеся с удалением-умиранием имени, но и с его новым возвращением в начало звукоряда. В наиболее отчетливых случаях анафорическое «оно», разрешаясь в конце стиха в «ный», подхватывается в начале следующего стиха:

                         Оно                            печа льный

                         В олны                         да льный.

Помимо эхо (оно-альный-олны-альный), здесь благодаря анжамбеману выделяется слово «волна» (во второй строфе – «под о б ный», в третьей – «оно» и «воспо минаний»), с которым сравнивается «имя»: оно «всплескивает» в начале строки, как нечто личное и одинокое, чтобы потом вновь, удаляясь, раствориться в отгулье.

Содержательность такого звучания очевидна. Принцип взаимных отражений, «эхо», рано выступает у Пушкина то как тема –

                          И неподкупный голос мой

                          Был эхо русского народа

(К Н.Я. Плюсковой),

то как принцип поэтики:

                          Я звал ее – и глас уединенный

                           Пустых долин позвал ее вдали

(«Осеннее утро»).

Сугубо пушкинский поворот этой темы и поэтического принципа мы находим в автометаописательных стихотворениях 1828-1831 гг. – «Рифма, звучная подруга», «Рифма», «Эхо». В нашем стихотворении тоже можно говорить о творчески отрефлексированной, метатекстовой природе принципа «эхо»: он связан с семантикой имени, его жизнью и смертью и действует не только на уровне звукописи, но и в рифмовке. Пушкин часто рифмует не отдельные слова, а целые сочетания их, поддержанные к тому же инструментовкой всей строки и даже соседних строк:

                        имени тебе моем – лесу глухом,

                        шум печальный – берег дальный.

Помимо прямой тут звучит и обратная рифма: первая часть каждой пары слов перекликается со словами противоположной пары (тебе-берег, шум- лесу, поддержанное в строке созвучием «умрет»). Ср. во 2 и 3 строфах:

                        памятном лист ке – не понятном язы ке,

                        след по добный – над писи на д гр обной,

                        в во л н е н ья х нов ых и мят ежных -

                        во споми н а н ий чист ых, н ежных.

Сходный эффект создает замена перекрестной рифмовки (1-2 строфы) на опоясывающую (3-4 строфы), связанная со взаимным отражением ценностной экспрессии «я» и «ты».

 

2

То, что на уровне мелодики предстает как «эхо», на уровне слова оказывается диалогом.

Особую обращенность к героине видели в той или иной мере почти все интерпретаторы «Что в имени тебе моем?». Н. Лернер, автор первой специальной работы о стихотворении, писал: «Поэт говорил, что его имя будет забыто и станет таким ненужным, что альбомный листок, где оно написано, не вызовет никаких воспоминаний, и просит сохранить память о нем не на бумаге, а в сердце»[65]. Показательно, однако, что слова о «памяти», в тексте Пушкина принадлежащие героине, здесь прямо приписаны поэту, которого пушкинист к тому же не отличает от лирического «я». Спор с адресатом видит в стихотворении и Р.О. Якобсон: «Четвертый станс возражает первым трем: для тебя мое имя мертво, но да послужит оно тебе живым знаком моей неизменной памяти о тебе»[66]. И здесь, хотя и более тонко, проделывается та же операция монологического выпрямления Пушкина: слова героини приписываются автору.

В этих и других[67] случаях факт обращенности к собеседнику истолковывается в терминах формального диалога: предполагается некое побуждение, ответом на которое становится прямое монологическое высказывание. И хотя в этом высказывании содержатся опровергающие друг друга утверждения и даже чужая речь, они интерпретируются исследователем как принадлежащие одному сознанию. Очевидно, что при таком понимании игнорируется факт, делающий стихотворение Пушкина не формально, а по существу диалогическим: совмещение в авторском слове ценностных экспрессий, принадлежащих двум субъектом – лирическому герою и героине.

Ближе других подошел к пониманию диалогической природы «Что в имени тебе моем?» Р. Якобсон. «Любопытно, – писал ученый,- что начальному стансу, сравнившему имя поэта с умирающим «шумом волны», вторит в третьем стансе сходная, но стертая метафора «волнений новых и мятежных», которым, казалось бы, суждено поглотить обессмысленное имя»[68]. Но со-противопоставление «волна-волнение» и другие переклички (печальный–печаль, ночной-день, шум-тишина) прочитываются ученым как принадлежащие одной интенции. При этом нельзя сказать, что Р. Якобсон совершенно игнорирует наличие в тексте кругозора героини. Так, он пишет, что в финале дается «ее самоутверждение путем апелляции к имени автора»[69]. В связи с «ее» темой анализирует ученый проблему «чужой речи», речи героини, которая из «бездеятельного адресата <…> превращается по воле автора в действующее, точнее, призванное действовать лицо»[70], тогда как автор «дан до конца до конца в безликих терминах»[71]. Однако, по Якобсону, и чужая речь, и выражаемая ею субъективность героини, и ее самоутверждение в финале – мнимы, «навязаны героине авторским императивом», «автором ей предписаны»[72]. И Якобсон формально как будто бы прав, когда он говорит это о прямой речи, завершающей стихотворение. Остается только невыясненной действительная природа этой речи и то, как она соотносится с прежде проявленной интенцией героини. Постараемся увидеть это.

3

На первый взгляд может показаться, что стихотворение представляет собой монологическое высказывание, что сравнение имени с шумом волны, звуком в лесу, смысл и тон целого обусловлены одним сознанием (субъекта речи). При таком подходе первая строфа может быть прочитана как элегическое размышление о смертности человека, о его горестном растворении в прекрасной, но равнодушной природе. Этот смысловой пласт у Пушкина действительно есть, но им строфа принципиально не исчерпывается. Во-первых, речь идет не просто о смертности человека, но о смерти имени. Во-вторых, потесняя равнодушную природу, на первый план здесь выступает параллельное ей (как часто бывает у Пушкина) равнодушное сознание героини. Проблема смерти, таким образом, перенесена поэтом из плана природного, в план межличностных, духовных отношений. Смерть имени (в отличие от физической смерти) может осуществиться только в другом сознании. Поэтому для художественного сотворения смерти-забвения поэт вынужден ввести другое сознание и показать, как в нем протекает этот процесс.

Сначала имя сравнивается с шумом волны, звуком в лесу, то есть с наиболее быстро исчезающими звуковыми образами. В выборе сравнений (и, как мы увидим далее, в самом акте сравнения) – формообразующая экспрессия и субъекта речи, и героини: ведь именно для нее его имя – звук, но, как видно из финала, имя – это еще и «память», и «сердце». Третье сравнение, развернутое на всю строфу, сополагает имя уже не со звуковыми, а с более долговечными и принадлежащими не природе, а культуре явлениями. И здесь акт и выбор сравнения имени с начертанным словом, («узором надписи») обусловлены предвосхищаемым «я» отношением к нему героини, но роль ее ценностной экспрессии тут еще ощутимей. Первую строфу еще можно было, хотя и сильно огрубив ее смысл, понять как размышление о природной смертности человека. Вторая строфа исключает такое прочтение. Имя – начертанное слово – изымается из природной жизни и может умереть, то есть быть забыто, только в мире культуры, в сознании «другого».

Так в движении строф творится процесс смерти-забвения: сначала умирает и забывается мгновенный звук, затем – долговечное слово; становится непонятным сам язык, на котором оно написано. В начале третьей строфы смерть-забвение его имени констатируется как совершившееся в ее сознании событие: «Что в нем? Забытое давно…»

Своеобразие отношений, возникающих между двумя интенциями в 1-2 строфах, состоит в том, что ценностная экспрессия героини, ставшая одной из стилеобразующих сил текста, не выражена прямо в ее слове. Перед нами тот случай, когда «чужое слово» остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена»[73]. Интенция героини формирует текст не прямо, а отраженно, изнутри влияя на слово субъекта речи, которое становится благодаря этому внутренне диалогизированным и двуголосым. То, что заключенные в таком слове интенции не разведены в форму композиционно выраженного диалога (с самостоятельными репликами героев), не сразу дает увидеть их диалогическую природу. В то же время именно такая архитектоника, конечно, глубоко содержательна и соответствует тому, что мы знаем о поэтике Пушкина и его любви к неявным и вероятностно-множественным моделям. Видимо, применительно к нашему стихотворению следует говорить о своеобразной форме имплицитного диалога, уходящего своими корнями в исторические глубины языка лирики.

Мы уже отмечали, что интенция героини проявляется в подборе сравнений. Теперь самое время сказать, что она проявляет себя и в самом акте сравнения, которое выступает как расчленяющий язык, противоположный тому «непонятному языку», на котором написано имя[74]. 1-2 строфы разворачиваются через серию сравнений именно потому, что как раз форма сравнения создает наибольшее соответствие между расчленяющим событием рассказывания и смыслом рассказываемого события – протекающим в кругозоре героини превращением духовного – в вещное, имени – в звук, шум, узор.

Забегая вперед, заметим, что, начиная с 3-й строфы (то есть с того места, где на первый план непосредственно выходит ценностная экспрессия субъекта речи), происходит очень ощутимый стилевой поворот. Поэт переходит к точной, почти «нагой» речи, сравнения совсем исчезают, а немногочисленные метафоры тяготеют к стершимся и языковым, главная же стилеобразующая роль переходит в своеобразному параллелизму,скрытому за «прямым» словом. В целом, стилевые пределы 1-2 и 3-4 строф родственны описанному С.Г. Бочаровым соотношению перифразы и «простого» (нестилевого) слова в «Евгении Онегине», хотя, эти полюса не выражены здесь столь явно, как в романе[75].

Но крайне важно, что уже в первой части стихотворения, в которой возникает серия сравнений, несущих интенцию героини и расчленяющих имя, скрыто присутствует другой образный язык. Включаясь в игру героини, глядя на себя ее глазами, субъект речи и сам оценивает ее позицию и отношение к нему, но характер и язык этой рефлексии – иной, чем у нее. Вглубь расчленяющего сравнения внедряется скрытый параллелизм, сама имманентная структура которого говорит о символическом сближении явлений:

                         шум печальный волны // берег дальный

                         звук ночной             // в лесу глухом.

Оба сравнения в целом и соответствующие части их – параллельны друг другу. Благодаря неявной, но предзаданной воспринимательной модели параллелизма, расчленяющее сравнение и остается самим собой, и внутренне преобразуется: сквозь него начинает проглядывать «непонятный язык» мифологической образности. Левая часть сравнения символически соотнесена с лирическим героем и его именем; правая же часть – с героиней. Ведь «берег дальный» и «лес глухой» – это, конечно же, неявные (дхвани) параллели к ней – равнодушной природе и равнодушному сознанию, «среде», наиболее способствующей безответному замиранию и исчезновению имени-звука.

Итак, уже в 1-2 строфах возникает неявное взаимоосвещение кругозоров и языков двух героев. Начиная со срединной 3-й строфы, диалог вступает в новую фазу (что на внешнем уровне сигнализируется изменением характера рифмовки). В первой половине стихотворения речь шла о «его» мире, данном в двойном свете: «ее» экспрессии и оценки этой экспрессии. В 3-4 строфах речь идет, напротив, о «ее» мире, освещенном «его отношением к ней. При этом изменяется, как мы уже отмечали сам образный язык: тропы приглушаются, а параллелизм, скрытый за прямым словом, берет на себя главную стилеобразующую функцию. Параллели возникают между рассказываемыми событиями:

                               его мир // ее мир.

Между интенциями: ее мироотношение – его мироотношение.

Между образами его мира, рожденными ее отношением к нему, и образами ее мира, рожденными его отношением к ней:

                            волна                – волненья новые и мятежные,

                                шум печальный (волны) – день печали,

                      шум, звук – тишина (душевная сосредоточенность),

                                ночной       – день

                                имя – шум, звук, узор – имя – память, сердце,

                                оно умрет  – живу я.

наконец, соотнесенными оказываются номинации-местоимения субъектов:

                                оно        –  я,

а также сами языки двух интенций:  

                           расчленяющее сравнение – неявный параллелизм.

Иначе говоря, ее интенция, ставшая языком, соотнесена с его воплотившейся в языке интенцией, а овеществленные образы его мира (рожденные ее отношением к нему) – освещены духовными образами ее мира, рожденными его отношением к ней. Если ее ценностная экспрессия опредмечивала его имя и несла ему смерть, то его интенция одухотворяет ее и несет ей жизнь.

Имманентный язык неявного параллелизма не дает понять сказанное как тривиальное противопоставление двух позиций. Здесь нечто большее. Лирический герой не отвечает героине тем, чего она, казалось бы, заслужила своим отношением к нему. Наоборот, он, действуя не по закону воздаяния, а по благодати, отказывается от самоутверждения, несущего гибель «другому», и реализует более высокую жизненную позицию. Это можно было бы назвать изощренной формой того же самоутверждения (к чему склоняется интерпретация Р. Якобсона), если бы суть утверждаемой позиции не состояла в отказе субъекта речи от всех привилегий, в том числе от привилегии быть единственным или хотя бы главным «я» стихотворения (забегая вперед, заметим, что решение экзистенциальных проблем в этом случае, как и обычно у Пушкина, может состояться только на выходе в творчество).

Дело в том, что стилевой перелом, начавшийся в 3-й строфе, выдвижение на авансцену образов ее мира, утверждающие спондеи последних строк – все это перемещает смысловой акцент стихотворения с его смерти на ее жизнь. Вопрос о нем и смерти его имени, так напряженно начинавший стихотворение, замирает и отраженно оживает в вопросе о ней и ее жизни. Мало того, происходит смена ролей: «другим», условием ее жизни оказывается субъект речи, а действительным «я» стихотворения становится героиня.

Еще Р.О. Якобсон заметил, что лирический герой «Что в имени тебе моем?» выступает до конца в безликих терминах («он»), а единственное в тексте местоимение «я» – номинация героини. Правда, при этом ученый утверждал, что позиция субъекта навязана героине авторским императивом. В свете обнаруженной нами интенции героини, изначально присутствовавшей в стихотворении, авторский «императив» обретает новый смысл. Прямая речь героини, завершающая стихотворение, лишь выводит наружу то неявное двуголосие, о котором мы говорили, и потому не может считаться монологическим высказыванием.

Действительно, кому принадлежит голос, звучащий в двух последних строках стихотворения? Приписывать его «автору», как это делает Якобсон, некорректно: автору принадлежит все, но его позиция не совпадает ни с одним фрагментом текста. Тогда – лирическому герою или героине? В данном случае такая дихотомическая постановка вопроса тоже некорректна. Перед нами именно двуголосое слово, своеобразная форма несобственной прямой речи, специфика которой состоит в том, что в ней нет «нет дилеммы «или – или»: «здесь в пределах одной языковой конструкции сохраняются акценты двух разнонаправленных голосов»[76].

Пушкин именно так завершает стихотворение потому, что «я» (не только мое, но и любое) у него не существует без «другого» и нуждается в нем, чтобы стать самим собой. Поэт, вопреки мнению Р. Якобсона, не навязывает, а открывает героине возможность новой интенции и слова, дает ей («другому») стать главным и едва ли не единственным «я» текста и ставит свое стихотворение в зависимость от того, реализует ли она эту возможность. По существу перед нами то, что исследователи «Евгения Онегина» назвали «возможным сюжетом», но в стихотворении он еще более, чем в романе, неразделен с сюжетом реальным. Если быть точным, нужно назвать несобственную прямую речь финала, благодаря которой только и может реализоваться возможный сюжет, – отнюдь не поэтической условностью, а условием существования героев и самого стихотворения. Заметим еще раз, что последним аргументом в споре двух позиций становится именно творческий уровень реальности – произведение, создающееся на наших глазах.

4

Здесь мы выходим к необходимости тонкого различения и единораздельного прочтения текста и метатекста – «стихотворения героев» и «стихотворения стихотворения» (по аналогии с давно различенными наукой романом героев и романом романа в «Евгении Онегине»). Конечно, в «Что в имени тебе моем?» эти два плана художественной реальности не выступают столь отчетливо, как в романе, но и здесь экзистенциальные проблемы героев имеют выход в творческую проблематику автора и составляют с ней «раздельно существующее тождество»[77]. Своеобразие стихотворения Пушкина в том, что диалог лирического героя с героиней является одновременно метатекстуальным диалогом автора и его произведения с жизненно-творческой установкой романтизма. Эти два плана составляют столь естественное целое потому, что ценностная ориентация его героини – романтически-монологическая[78], а лирического героя – постромантическая и диалогическая: спорят не только два героя, а и два эпохальных жизненно-творческих принципа, но между ними в финале возникает некое средостение – возможная, но ставшая художественной реальностью общая почва.

Свидетельство диалога с романтизмом – концентрация в «Что в имени тебе моем?» интертекстуальных отсылок к поэтам этой школы.

Мы уже говорили о цитате из «Гробницы» С. Саларева, отмеченной Л.Г. Фризманом. Он же сопоставил строку «Оставит мертвый след, подобный» со стихом из «Гробницы» К. Масальского: «Чьей жизни ты являешь мертвый след»[79]. А. Ахматова показала связь пушкинского финала («Есть в мире сердце, где живу я») со строкой «Элегии. К Д.Д» (1825) А. Мицкевича (кстати, тоже посвященной К. Собаньской): «Если бы ты хоть день жила в моем сердце»: «Один (Мицкевич) хочет, чтобы Собаньская хоть день была в его сердце, другой (Пушкин) говорит, что она всегда живет в его сердце»[80]. Вполне прозрачные переклички обнаруживаются между «Что в имени тебе моем?» и «Lines written in an Аlbum at Malta» («Стихи, вписанные в альбом на Мальте», 1809) Байрона[81]: сравнение альбомного листка с гробницей, в которой похоронено сердце, находит ряд со-противопоставлений в тексте Пушкина. Наконец, финал пушкинского стихотворения содержит скрытую отсылку к началу «Моего гения» К. Батюшкова. Ср.:

                          О память сердца! Ты сильней

                           Рассудка памяти печальной.

 

                          Скажи: есть память обо мне,

                           Есть в мире сердце, где живу я[82].

В чем смысл этих реминисценций? Л.Г. Фризман видит его в противопоставлении пушкинского оптимизма романтическому пессимизму[83], что, конечно, сильно упрощает проблему.

Вся совокупность реминисценций (в том числе и не учтенных исследователем) свидетельствует, что они являются неким целым, в котором могут быть выделены темы альбомного листка, человека и его имени, памяти и смерти. Это топосы известного жанра «легкой поэзии» – альбомного стихотворения, имеющего сложный генезис. Часто такое стихотворение комплиментарно, что может сближать его с мадригалом (отзвук которого различим и у Пушкина). Исторически более первичный источник альбомного стихотворения (и самого мадригала) – эпиграмма (в ее исконном значении) – посвятительная надпись, древнейшей формой которой была надпись надгробная – эпитафия [84], в свою очередь восходящая к заклинанию [85]. В байроновских «Стихах, вписанных в альбом на Мальте» дальняя историческая связь альбомного стихотворения с эпитафией актуализирована – и подхвачена Пушкиным.

Но поэт скрыто цитирует и целый ряд стихотворений другого жанра – элегии Батюшкова, Мицкевича, Саларева, Масальского. Элегия (восходящая к древним надгробным плачам) в свое время повлияла на греческую эпиграмму, которая усвоила ее стихотворный размер (элегический дистих), «ее язык и стиль»[86]. Таким образом, благодаря своим интертекстуальным связям «Что в имени тебе моем?» подключается к большой и разветвленной, но внутренне целостной жанровой традиции, по-своему синтезированной романтизмом, начавшим снимать жанровые перегородки. Пушкин продолжает деканонизацию жанров, при этом, как заметил М.М. Бахтин по другому случаю, «ни на одну йоту не снижая духовной проблематики романтизма»[87].

Эта деканонизация не сводится, естественно, к «смешению». Мы уже отмечали, что мотивы имени, памяти, жизни и смерти – общая почва многих жанров, хотя данные мотивы в поэтической традиции каждый раз представали в определенном жанровом ракурсе, в освещении какой-либо одной «жанровой идеи». Пушкин делает следующий после романтиков шаг: изображенное у него принципиально дано в освещении разных жанров, которые в истории поэзии так или иначе встречались друг с другом на почве общей проблемы. «Жанровые идеи» альбомного стихотворения, мадригала, эпиграммы-эпитафии, элегии и послания, даже своеобразного заклинания, в нашем стихотворении «открываются» друг другу», благодаря чему создается стереоскопическое и объемное изображение. Например, две завершающие строки, ключевые по смыслу, несут в себе одновременно – отдаленный отзвук условного мадригального пуанта-комплимента, заклинания (жанра отнюдь не условного, а нагруженного мифологическим прямым смыслом), любовного послания и элегии на самом выходе из ее жанровых границ – в момент преодоления свойственной ей медитативной погруженности лирического субъекта в свое «уединенное» сознание. Единство этой стереоскопической картине придает новое понимание отношений «я» и «другого».

Заметим, что во всех процитированных Пушкиным стихотворениях в центре внимания было лирическое «я» – именно о его жизни и смерти шла речь. Даже там, где в заглавии была подчеркнута роль героини («Мой гений» Батюшкова), она по существу оказывалась для лирического героя безгласным объектом.

                          О память сердца! ты сильней

                           Рассудка памяти печальной,

                           И часто сладостью своей

                           Меня в стране пленяешь дальной.

                           Я помню голос милых слов,

                           Я помню очи голубые,

                           Я помню локоны златые

                           Небрежно вьющихся власов.

                           Моей пастушки несравненной

                           Я помню весь наряд простой,

                           И образ милый, незабвенный,

                           Повсюду странствует со мной.

                           Хранитель гений мой – любовью

                           В утеху дан разлуке он:

                           Засну ль? приникнет к изголовью

                           И усладит печальный сон.

(1815).

Присмотримся к этому стихотворению, ибо через него наиболее рельефно просматривается диалог Пушкина с предромантическим и романтическим пониманием отношений «я» и «другого».

Известно, что оценка, данная Пушкиным одному из лучших созданий своего учителя, была неожиданной и неоднозначной. В заметках на полях второй части «Опытов в стихах и прозе К.Н. Батюшкова» поэт подверг эстетическому сомнению знаменитые строки о «памяти сердца», написав о стихотворении: «Прелесть, кроме первых 4»[88] (29). Не удивительно, что в своем стихотворении Пушкин демонстративно разводит метафору Батюшкова (содержащуюся именно в «первых 4»), но по-своему соотносит ее составляющие («память» и «сердце»), а главное превращает их в несобственную прямую речь героини и тем самым радикально меняет их смысл. Ср.:

                                  О память сердца! ты сильней

                                  Рассудка памяти печальной…

 

                                  Скажи: есть память обо мне,

                                  Есть в мире сердце, где живу я.

Дело в том, что у Батюшкова (и это типично для предромантической и романтической поэзии) героиня принципиально лишена слова. В нашем случае «она» и выступает в объектной форме третьего лица. Субъектом же речи и вообще единственным субъектом является «я» (правда, в стихотворении есть и «ты», но это отнюдь не героиня, а «память сердца» самого лирического героя).

Объектная форма, в которой предстает героиня, призвана подчеркнуть ее высокий ценностный ранг – она и выступает в мифологизированном облике гения-хранителя (как и в «Лалла Рук» Жуковского: «Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты»). В то же время объектность героини способствует ее поглощению и растворению в сознании «я»: она «мой гений», факт прежде всего моего внутреннего мира, не просто «милая», а «образ милый», неизменно пребывающий в моей памяти. Происходит, как заметил по аналогичному поводу М. Бахтин, «умерщвление» героини и возрождение ее в памяти, которая одна «владеет золотым ключом эстетического завершения личности»[89].

«Мой гений» и реализует именно монологический тип завершения «другого» и самого стихотворения: «другой» принципиально дается в кругозоре «я», растворяется в его субъективности, а потому не может стать носителем своих собственных оценок. Стихотворение Батюшкова именно о «я» и его памяти, героиня же – его безгласный объект. Стиль «Моего гения» и служит задаче последовательного распредмечивания реальности – в том числе и «другого» – и превращения ее во внутреннюю реальность духа. Отсюда характерная образная конструкция – сравнения-метафоры «память сердца», «голос слов», в которых взаимно метафоризуют друг друга два духовных начала, благодаря чему возникает метафора мира «внутреннейшего», глубин души человеческой. Такой язык – следствие поисков глубины и истины внутри одного сознания.

Пушкин, наоборот, ищет глубину и истину в событии взаимодействия сознаний. Поэтому он преобразует поэтическую формулу Батюшкова, возвращает предметный смысл составляющим ее словам, как бы отказывается от самой формульности поэтической речи и вкладывает это преобразованное (почти «простое», «нестилевое») слово в уста «другого», тем самым выявляя межличностную ценность имени, памяти и сердца. И может быть самая поразительная особенность стихотворения в том, что «другим» – в нарушение всей предшествующей поэтической традиции – здесь оказывается сам субъект речи, а статус «я» обретает второй участник диалога.

ПРОБЛЕМА ИНВАРИАНТНОЙ СИТУАЦИИ

В ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Предпринятое нами в предыдущих анализах погружение в художественный мир стихотворений имеет самостоятельную ценность, но оно еще позволило нам осознать по крайней мере две существенные особенности поэтики Пушкина: недостаточно оцененный до сих пор символический параллелизм («дхвани»), взятый в его отношениях с «простым» словом и традиционно-поэтическим языком, а также диалогическую интенцию, рождающую сложные формы взаимоотражения голоса и слова «я» и «другого». Вырисовывается и характерная для поэта архитектоника межсубъектных отношений, при которой «я» преисполняется «другим» («На холмах Грузии…»), переходит на его точку зрения («Я вас любил…») и диалогически взаимодействует с его интенций («Для берегов отчизны дальной», «Что в имени тебе моем?»).

По существу, мы прикоснулись к особого рода субъектно-образной цело- стности, дальнейшее углубление в которую станет возможным, если нам удастся прояснить инвариантную ситуацию в лирике Пушкина.

1

Чтобы корректно поставить эту проблему, необходимо четко дифференцировать часто смешиваемые «логический» и «субъектный» аспекты художественного целого.

Очевидно, что именно о логической структуре пушкинского целого говорит Ю.М. Лотман в связи с романом «Евгений Онегин», в котором он видит «поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций. И, однако, для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие – в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом – единым и гармоничным»[90]. Подчеркнем именно неявную противоречивость пушкинского текста, а затем обратим внимание на то, как она интерпретирована исследователем. Ю.М. Лотман считает «поэтику противоречий» первичной по отношению к единству и гармонии пушкинского стиля, а потому задачу исследования видит в том, чтобы «рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии»[91].

Иное понимание