Городская народно-песенная музыкальная культура.

Перелом в истории народно-песенного творчества в XVIII веке, связанный с развитием печатного слова и возникновением нового типа музыкальной культуры народа - городской песни. Возникшая в первой половине XVIII века, она быстро распространилась в городской, а затем и в крестьянской среде, достигнув своего расцвета в XIX веке. По популярности городская песня могла сравниться только с частушкой, с которой в начале XX века и позже составляла основную часть народного песенного репертуара

Предпосылки рождения городской песенной культуры: реформы Петра I. Результатами реформ стало развитие светской музыки (военной оркестровой и салонно-танцевальной), открытие оперных театров, на сценах которых зазвучала западноевропейская музыка; появление новых музыкальных инструментов (клавесина, гитары гармоники); развитие музыкально-

образовательной системы.

Городскую песню нельзя считать продолжением крестьянского народного творчества, ближе к ней стоит искусство скоморохов, балагуров, народных забавников, придворных музыкантов, а ее стилистическими корнями явилось западноевропейское (итальянское и немецкое) музыкальное искусство. Уже в своем сложенном виде городская песня подражала крестьянской песне, главным образом средствами поэтического языка.

Городскую песню было бы неправильно считать одним из жанров народно-песенного творчества; это особый тип фольклорной музыкальной культуры, имеющий свои истоки, особый характер бытования, систему жанров и музыкальный язык. Главное отличие заключается в том, что городская песня имела принципиально иное функциональное значение в жизни человека.

В противоположность крестьянской, городская песня создавалась не для заклинания природы и антропоморфных существ или излияния души, а из потребности украсить свой быт, облагородить, придать ему модный манер. Городская песня-романс ярко презентировала гедонистическую функцию (от греч. hedone - удовольствие) и культуру слушания - эстетического потребления продуктов художественного творчества. Крестьянская музыкальная культура всего этого не знала.

Городская песня в противоположность крестьянской создавалась не вместе со словом, а на готовые тексты, которые читаюшее городское сословие могло найти в многочисленных песенных сборниках и поэтических альманахах. Напевы песен обычно не печатались, и песенные мелодии по-прежнему распространялись и сохранялись изустно, при этом песенных вариантов мелодий существовало значительно большее количество, чем поэтических. Так. пение песен по печатным песенным сборникам явилось особой полуизустной формой бытования городского фольклора.

Становление жанра городской песни и её тесная связь с развитием книжной литературы, с именами Симеона Полоцкого, Димитрия Ростовского, Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, в творчестве которых сложился тип русского литературного стихосложения (отличительные черты – периодичность двух - или трехдольных ударений, соединявшаяся с равными по длительности стиховыми строками и рифмованными концовками).

Новый песенный стиль городской песни, основанный на европейской системе музыкальной организации лада, гармонии, метроритма и формы. Семиступенные мажоро-минорные лады, гармонический склад, ясная форма, преобладание равномасштабных квадратных построений; наличие легко запоминающегося ритмического рисунка (благодаря наличию ритмоформулы) - черты нового мелодического стиля. Мелодика городской песни, опиралась на темперированный строй и ладовую систему, в которой устойчивые и неустойчивые звуки жестко фиксировались, чего не было в крестьянской песне. Это открывало возможности для использования различных типов мелодического развертывания: движения подряд вверх и вниз, опеваний звуков, хода по трезвучию или другому аккорду, хода через ступень, повторов звуков, скачков на неустойчивую ступень с разрешением, дублирования голоса в терцию или сексту и т.д. В сочетании с опорой мелодии на гармонию и ее связь с ритмом, мелодический стиль городской песни оказался более цельным, очерченным и охватываемым явлением, чего нельзя сказать о стиле крестьянской песни, которая всегда неуловима и непредсказуема.

Сочинение романсов и песен на готовые тексты требовало определенных музыкальных знаний и композиторского навыка. Обучение авторов городских песен у западных композиторов. Как следствие - в русской городской песне хорошо угадывается стилистика и «дух» западноевропейской музыкальной культуры.

Городская песенная культура представлена разнообразными жанрами, среди которых - песня-кант, сентиментальный романс, песни городских низов (лакейные, извозчичьи, фабричные и другие), «жестокий романс». И.И. Земцовский дает классификацию городских песен по тематическому признаку, выделяя песни содружества или застольные, распространенные в молодежной среде («Из страны, страны далекой» на стихи Н. Языкова); песни исторические на стихи русских поэтов («Есть на Волге утес» на стихи А. Навроцкого); песни о воле и неволе («Не слышно шуму городского» на стихи Ф. Глинки, «Славное море, священный Байкал» на стихи Д. Давыдова); песни-элегии («Вечерний звон», «Выхожу один я на дорогу» на стихи М. Лермонтова); любовные песни («Среди долины ровныя» на стихи А. Мерзлякова). На рубеже XIX и XX веков под влиянием литературного сентиментализма возникла новая разновидность городской песни - «жестокий» романс, в котором состояние любовного томления и страдания дано в обостренной сентиментальной форме («Пускай могила меня накажет»).

Кант - ранняя разновидность городской песни, распространенная в городском быту в период с конца XVII до конца XVIII века.

В Россию канты проникли из Польши (через Украину и Белоруссию), сохранив отчасти черты хорового церковного пения, отчасти - западноевропейской музыкальной культуры. Изначально канты возникли в среде духовенства: их история начинается с «Псалтыри царя и пророка Давида рифмами переложенной» Симеона Полоцкого с музыкой Василия Титова (1680). Считается, что монах Симеон Полоцкий (в миру Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский), удивлявший царя Алексея Михайловича своими приветственными виршами, является создателем регулярной силлабической поэзии, оказавшей сильное влияние на книжную литературу.⁶⁰ В предисловии к «Псалтыри» Полоцкий указывал на музыкальное исполнение стихов, в котором бы «сладкое и согласное пение» соединялось с «разумной хвалой Господу». Подобные духовные псатьмы (по форме канты) сочинялись монахами Воскресенского Новоиерусалимского монастыря на Истре в середине XVII века под руководством патриарха Никона, который поселился в нем после своего низложения в 1656 году.

В рукописных сборниках XVII - начала XVIII веков «никоновские» канты излагались в виде нотной строки с подписанными под ней текстом. Называемые еще псальмами, они имели форму канта духовного содержания: покаянные, назидательные, панегирические. В конце XVII века их трехголосный склад авторы стали использовать для сочинения светских, военно-исторических, бытовых, любовных, шуточных песен, а в конце XVIII века канты стали сочиняться на стихи русских поэтов.

Расцвет жанра русского канта связан с именами В.К. Тредиаковского, М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова, а также многих безвестных авторов, писавших в новой силлабической манере письма. Это был первый после церковной музыки жанр письменной традиции, хотя и бытовал изустно. «Жизненная функция канта поставила его даже между письменным и устным искусством, - отмечала Т.Н. Ливанова, - система его записи была своеобразна и не совсем точна, имена авторов (композиторов) не сохранялись, и каждый образец бытовал во множестве вариантов, что весьма характерно для искусства устной традиции».

В музыкальном языке канта отчетливо проступает тип вертикальной музыкальной организации, основанный на функциональной гармонии. Гармонический склад письма обнаруживается в подчинении мелодии логике аккордовой последовательности, в мелодических каденциях, соответствующих замкнутому обороту D-T. Обращает внимание метроритмическая основа, нетипичная для русской традиционной песни наличием ритмической формулы и трехдольным танцевальным метром. Обычной формой кантов являлся куплет, состоящий из двух музыкальных строф повторного или неповторного строения с ясным внутренним делением на фразы и мотивы.

Канты сочинялись для трехголосного мужского хора, однако внимательный анализ роли каждого из голосов позволяет сделать вывод о наличии двух функций: ведущего мелодического голоса, изложенного

 

параллельными терциями и басового голоса, играющего роль гармонической основы. Особую разновидность составляют канты петровской эпохи, имевшие большую популярность в народе. Их тематика разнообразна: они посвящались разным событиям жизни Государя и его военным победам: на заключение Ништадтского мира, на Полтавскую победу; на покорении Шлиссельбургской крепости, на смерть Петра. Сохранилось большое число торжественных виватных и панегирических кантов, посвященных Петру I. Они проникнуты фанфарными интонациями, имеют маршевый характер, отличаются обилием внутрислоговых распевов (юбиляций). Написанные по случаю военных побед, такие канты исполнялись большими хорами, под звуки пушечной пальбы, колокольного звона и духового оркестра.

Трехголосное ансамблевое исполнение кантов требовало определенного певческого опыта и специального музыкального обучения. Возможно, по этой причине история их бытования непродолжительна, уже в конце XVIII века их сменил жанр сентиментальной песни- романса. Кант вошел в историю музыкальной культуры как промежуточный жанр, отражавший переходное состояние общества, в котором слились глубина религиозного сознания и мирское миросозерцание.

Развитие музыкально-песенной городской культуры с конца XVIII века шло по линии индивидуализации и лиризации, что сказалось на преобладании формы сольной песни с аккомпанементом. Понятие песня-романс и городская песня в отечественном музыковедении выступают как синонимичные, между ними нельзя провести границы или выделить стилевые черты того или иного жанра. Само слово «романс» в XVIII веке использовали для называния камерно-вокальных произведений зарубежных, часто итальянских или немецких авторов. Позже русские композиторы стали называть вокальные сочинения романсами, отличая их, таким образом, от народной песни. Городская песня и городской романс в жанровом отношении оказались ни народной песней, поскольку пелись на авторские тексты, ни авторскими сочинениями, поскольку имена их создателей (композиторов) оставались неизвестными и распространялись они как в письменном, так и в устном виде.

Обоснованным можно считать выделение жанра сентиментального романса, написанного на стихи поэтов сентиментального течения, популярного в отечественной литературе в 1770-1790-х годах.

В литературе этот жанр получил самую высокую оценку из уст А.П. Сумарокова, в «Эпистоле о стихотворстве» он возвел этот «низший» литературный жанр на высоту, равную жанрам «высокого штиля», что оказало влияние на популярность и распространенность сентиментального романса. Поэтические произведения в этом жанре создавали А.П. Сумароков («Летите, мои вздохи, вы к той, кого люблю»); В.К. Тредиаковский («Невозможно сердцу прожить без печали»); Н.К. Карамзин («Кто мог любить так страстно»); Н.П. Николаев («Вечерком румяну зорю»); И.И. Дмитриев («Тише, ласточка болтлива»); М.М. Херасков («Вид прелестный милы взоры») и другие поэты,

Характерными чертами поэтики сентиментального романса явились: лирический монолог, обращенный к ней (к нему), почти полное отсутствие сюжета и логики его развития (одна часть может не соответствовать и даже противоречить другой); изображение любовных страстей, мук, горести, разлуки, страстного признания, жалобы, тоски. Героями сентиментальных романсов часто выступали «простые» люди: Аринушки и Настеньки.

С появлением в XIX веке гитары в городском быту пение романсов стало любимым занятием горожан. О необычайно высокой популярности этого жанра можно судить по множеству издаваемых песенных сборниках.

В конце XIX - начале XX века начался процесс сращивания крестьянской традиционной песенной культуры с городской песней. Еще в конце XVIII века в книжной литературе под воздействием поэтики народной песни возникает жанр «русской песни» (А.П. Сумароков, А.Ф, Мерзляков, Н. Цыганов, П.А. Вяземский, Ф.Н. Глинка, А.В. Кольцов). В своих стихах поэты подражали стилю крестьянской песни, считая его совершенным и вводя в стихи («песни») «доброго молодца», «красную девицу», характерные для крестьянской лирики эпитеты и символику, и отказавшись при этом от рифмованного силлабо- тонического стихосложения:

С конца XIX века городская песня стала активно проникать в крестьянскую среду и оказывать влияние на строй старинных лирических песен.

Благодаря возросшему уровню грамотности среди крестьян, появлению железнодорожного транспорта и развитию отхожих промыслов, крестьяне имели возможность знакомиться с книжной поэзией. Освоение новохю типа песенной культуры происходило путем перенимания первоначально с голоса, затем по песенным сборникам городских песен, а также через привнесение элементов новой песни в старинную крестьянскую. Этими элементами могли быть книжные выражения, типа: «выстрел роковой», «на крыльях радости», «пар клубится», но главном образом, признаки новой музыкальной культуры выразились в песенном строе, приближенном к мажоро-минорной ладовой системе (семиступенный звукоряд, движение по звукам аккорда, смена устойчивых построений не устойчивыми, опевания тонов и т.п.). При этом еще сохранялась изустная традиция бытования фольклора, что порой приводило к курьезам при сличении литературного текста и его крестьянского варианта.

В послереволюционное время тяжелая и голодная жизнь в деревне привела к массовой миграции крестьян в города, процесс сращивания типов городской и крестьянской культур завершился. Уже в середине XX века репертуар деревенских и городских певцов состоял, главным образом, из городских песен, частушек и советских массовых песен. Старинная крестьянская песня бытовала лишь в глухих отдаленных и нетронутых цивилизацией уголках России.

 

В городской песенной культуре также как и в традиционной крестьянской есть подлинные шедевры народного творчества: «Светит месяц», «По улице мостовой», «Из страны, страны далекой», «Вдоль по улице», «Тонкая рябина», «Ой полна, полна коробушка», «У зори-то у зореньки», «Не брани меня,' родная», «То не ветер ветку клонит», «Степь да степь кругом», «Среди долины ровныя», «Вечерний звон» и многие другие.

Характерные черты городской песни:

· новый силлабо-тонический поэтический рифмованный стиль;

· ясная музыкальная форма строфическая или куплетная;

· новая система музыкальной организации: мажоро-минорные лады, гармонический склад, четкая композиция, повторяющийся ритм;

· опора мелодии на гармонию, наличие в мелодии ходов по трезвучию, септаккорду, устойчивые и неустойчивые каденции, модуляции и отклонения.

Частушка.

Частушка - короткая, песня лирического, сатирического или юмористического содержания, жанр современного фольклора. В фольклористику этот термин был введен в 1889 году Г.И.Успенским - так в народе называлась быстрая пляска (дробь ногами), исполняемая вместе с пением коротких припевок. Другие названия частушек - «пригудки», «перегудки», «тараторки», «приговорки», «прибаски», «коротушки», «прибрешки», «матани» и другие. Внутри себя частушки делятся на скорые, исполняемые с плясом, и медленные лирические, называемые «страданиями».

Первое упоминания о частушках относятся к 60-м годам XIX века. Молодые парни под звуки новомодной гармошки исполняли их с переплясом. Возникнув в Центральной части России, очень быстро частушка явилась повсеместно распространенным жанром, а в начале XX века ее можно было услышать в Белоруссии и на Украине. В рубежный период, оттеснив традиционную лирическую песню, частушка, наряду с городским романсом, являлась самым массовым жанром народно-песенного творчества.

Отношение к частушке вот уже на протяжении более чем столетнего периода ее существования неоднозначное: многие видные ученые- фольклористы выступали против собирания этого «низкого» жанра, считая ее «изнанкой цивилизации», «извращением народного песнетворчества». Другие исследователи считали, что частушка и другие жанры новой традиции (городская песня-романс, фабричная песня) - своего рода «жертва», приносимая цивилизации (Г.А, Ларош). Н.И. Костомаров указывал на то, что «ценность песни не должна определяться ее древностью, еще менее тем, что она нравится нам в эстетическом отношении; известная песня может быть ценнее других для исследователя, во-первых, по степени своей распространенности в народе, а во-вторых, по относительной выпуклости в изображении признаков народной жизни, отрывающей нам способ народного миросозерцания, который составляет душу народных произведений в совокупности.<...> Каким становится народ, такова и его песня; она неизменно верно отражает его душу, и в этом ее высокое достоинство».

Одним из первых, кто выступил в пику общественному мнению, был священник и ученый-философ о. П.А. Флоренский, на протяжении ряда лет он собирал и изучал частушку в Костромской области. Самим фактом обращения к этому жанру фольклора ученый доказал, что народное творчество, при всей его изменчивости, не делится на высшие и низшие жанры. В 1909 году П.А. Флоренский опубликовал «Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда». Опираясь на тематику песен, ученый выделил в ней следующие типы: «Начало любви и ее развитие», «Разгар любви», «Любовные свидания и расставания», «Сплетни про девушку», «Мысли о замужестве», «Отношение к родителям», «Разлука и сердечные терзания», «Любовные ссоры», Равнодушие и кокетство», «Измена и ревность» и др.

Со временем частушки обогатились новыми темами, связанными с колхозным строем, с Великой Отечественной войной, разрухой и даже перестройкой. Эти короткие, но емкие по содержанию песенки мгновенно реагировали на любое событие в обществе, сочиняясь «на злобу дня». Деление частушек по тематическому признаку оказалось слишком громоздким и даже невозможным: трудно было найти тему, которую бы не затронула «вездесущая» частушка.

Как и многие другие жанры. народного творчества, частушки стали классифицировать не по одному, а по ряду признаков:

· по месту бытования: сормовские, ветлужские, саратовские, вохомские;

· по характеру звучания; плясовые, страдания, семеновские,

· по времени и месту исполнения: проходные, качельные, посиделочные;

На становление жанра частушки сильное влияние оказала литературная (книжная) поэзия, что нашло отражение в силлабо-тоническом стихосложении (четырехстопный хорей), обязательной рифме и строфической форме стиха. Рифма в частушке может быть полная перекрестная (abab), парная (aabb) или неполная перекрестная (abcb), встречающаяся наиболее часто:

Милка, милка, перемилка.

Милка, куколка моя,

Когда я уйду в солдаты,

Кто жалеть будет тебя?

Первые частушки были многострочными, в них содержалось от 8 до 12 строк, к концу XIX века частушка приобрела четырехстрочную форму, сохранившуюся до настоящего времени. Поэтический язык частушки отличается от традиционной крестьянской лирики: для нее характерны бытовая лексика, неологизмы («родители-зарезники», «характерная девушка»); специфические эпитеты («мой миленок», «парнишка»), метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы, сравнения. Значительно реже в частушках употребляются символы, типичные для лирической песни.

Частушка явилась самым поздним по времени возникновения песенным жанром музыкального фольклора, живущим и в наши дни. Ее истоками явились древние скоморошьи песни, песни-небылицы, а также корильные (масленичные и свадебные) обрядовые песни.

Самостоятельность жанра, самодостаточность короткой частушечной формы (на что указывал еще о. П.А. Флоренский), свидетельствовало о новом качестве народного мышления и сознания, отмеченного цивилизационными процессами. Изменение жизненного уклада, ускорение жизненных темпов и темпа речи вполне соответствовало новой афористичной и лаконичной песенной форме, в которой сочетаются смысловая глубина и малонотность (выражение Р.К. Щедрина). В частушке обозначился поворот от обобщенного, обезличенного и надындивидуального творчества к творчеству личности и «народному индивидуализму», который отмечал о. П.А. Флоренский.

Частушки часто исполнялись в сопровождении музыкальных инструментов: гармони, балалайки, реже гитары. Гармонь в первой половине XX века в крестьянской среде являлась роскошью, а гармонист считался «первым парнем на деревне». Часто вместо гармошки и балалайки частушки пели, подыгрывая на бытовых предметах: ложках, пиле, бутылках, печных заслонках, гребенках, а пение частушек «под язык» (набор бессвязных слов, имитирующих звучание гармошки или балалайки) и сейчас бытует в отдаленных сельских районах.

В частушках напев и текст существуют самостоятельно друг от друга: на один и тот же напев можно петь множество разных частушечных текстов. Похожее явление не строгой прикрепленности напева к тексту отчасти характерно для зимних поздравительных песен (колядок и овсеней), весенних песен-закличек, величальных и корильных свадебных песен, в частушке это становится нормой и отличительной чертой жанра. Автономность текста от напева в частушке происходит, благодаря совпадению формы стиха и формы напева. Четырем строкам текста обычно с парной перекрестной рифмой (авав) соответствует музыкальная строфа, состоящая из четырех равномасштабных фраз или мотивов, такого же типа: АВАВ.

Формульность присуща и отдельно взятой музыкальной стороне частушки: единый ритм смены гармонических функций (обычно на каждый такт), преобладание автентических оборотов типа D-T-D-T (2р); T-D-D-T (2р); D-T-D-T-S-T-D-T; повторяемость ритмического рисунка, равномасштабность (квадратность) строения - этими границами обозначена свобода мелодического и ритмического развития. Частушка, по сравнению с крестьянской традиционной песней, явилась жанром, в котором поэтический и музыкальный язык оказался значительно более лаконичным, лишенным поэтической и мелодической пластики, детализации.

Исследователи справедливо отмечали в частушке упрощение и выпрямление мелодической линии, скупость использованных выразительных средств, в частушке нет «архитектурных излишеств», по выражению Н.П. Колпаковой, характерных для традиционной крестьянкой песни. Именно в этом фольклористы начала XX века увидели упадок и вырождение народно- песенной культуры. В настоящее время ясно, что в частушке раньше всех отразилось рационализация сознания - явление, характеризующее в целом художественное творчество XX века. Наблюдая за развитием жанров современной популярной массовой музыки, «скудность» частушки выглядит как раннее проявление тенденции к универсализации, а в современную эпоху - глобализации языка и художественного текста в целом.

В частушке ее формульность не всегда ведет к мелодически-банальному сходству напевов, в ней, пусть в свернутом виде, но еще сохраняются связи с предшествующей культурой: от заимствования напевов старинных небылиц, корильных песен до вкрапления отдельных элементов выразительности в виде неравномерно-акцентной метрики в страданиях (что роднит их с плачами), наличия припевов, идущих от поздравительных песен («виноградий») и др.

Лирической разновидностью частушки явились страдания. В этих коротких песенках о любовной тоске слышатся отголоски крестьянской лирической песни, соединенные с романсовой городской лирикой. Страдания отличаются двухстрочным строением более медленным темпом, гибкой и изящной мелодикой,

Характерные черты частушек:

· краткость, афористичность содержания;

· четырехстрочное (в страданиях - двухстрочное) строение стиха, ясная, четкая музыкальная композиция, равномасштабность построений;

· повторяющийся ритмический рисунок, регулярно-акцентный метр; простая, запоминающаяся мелодия;

· основа на мажоро-минорную гармоническую систему;

· исполнение с сопровождением и пляской (кроме страданий).

Обрядовый фольклор.

Обрядовый фольклор включает ритуалы календарного цикла, семейно- бытовые обряды и песни, их сопровождающие.