Если Аситака – посредник между мирами, то Сан воплощает оба мира, или даже несколько – животных, богов и людей, – и этим служит подходящим выражением инклюзивности Миядзаки.

 

На постере к фильму она стоит с семьей волков и враждебно смотрит на мир людей. Ее лицо отмечено кровью и татуировками, но под ними по‑прежнему видна уязвимая девушка. Сан не поднимается на недосягаемые высоты морали, как Навсикая, но ее лицо с татуировками и иногда в маске напоминает человеческое и вместе с тем нечеловеческое лицо лесного бога и словно просит нас принять на себя ответственность перед встречей с потусторонним.

Последние несколько кадров фильма еще более неоднозначны или, возможно, ироничны. Мы видим одного кодама и так и не понимаем, это последний кодама во всём лесу или же в нем начинают возрождаться духи. Затем мы видим грозного монаха Дзико‑Бо, который вскидывает руки и говорит: «Я сдаюсь. Дураков нельзя победить».

Отчаявшийся Дзико‑Бо вполне может служить еще одним, более циничным воплощением самого Миядзаки. Тем не менее заключительный аккорд фильмов режиссера предполагает, что «Принцесса Мононоке» стала, по крайней мере, отчасти, способом преодолеть ощущение проклятия и обрести более оптимистичное видение. Как говорит прокаженный в Татаре: «Но всё же находишь причины продолжать жить».

 

 

Личный апокалипсис «Унесенных призраками»

 

Я не хотел рушить купальни.  

– Миядзаки

 

На протяжении многих лет мои студенты спрашивают, какой мой любимый фильм Миядзаки. В какой‑то степени мой ответ зависит от времени суток, от того, как я себя чувствую, и, может, от того, что я читала в новостях сегодня утром. Но нет никаких сомнений в том, что работа Миядзаки, которая не перестает меня очаровывать, это фильм 2001 года, удостоенный премии «Оскар», – «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no Kamikakushi). Его глубина, сочувственность и странность сродни сновидениям олицетворяют самые увлекательные отличительные черты миров Миядзаки.

Анимационный фильм «Унесенные призраками» вышел спустя пять лет после эпического блокбастера «Принцесса Мононоке» и сильно отличался от него по масштабу и тону повествования. Миядзаки фактически ушел из студии «Гибли» 14 января 1998 года, но меньше чем через неделю умер режиссер Ёсифуми Кондо, и Миядзаки вернулся. Сорокашестилетний Кондо был «наследником» Миядзаки, режиссером нового поколения, который должен был вести студию в двадцать первый век. Таким образом, фильм «Унесенные призраками» родился во времена некоторого беспорядка в студии, и это отчасти, кажется, отражает хаотичная структура фильма. Но, на мой взгляд, интенсивность, богатая образность и абсолютная оригинальность делают его одним из величайших, если не величайшим, фильмом Миядзаки.

Как и «Принцесса Мононоке», работа «Унесенные призраками» стала мегахитом в Японии и завоевала гораздо более широкую аудиторию за рубежом, чем предыдущий фильм. В ней впечатляет многое. История взросления юной девушки Тихиро, которая должна спасти родителей от волшебного заклинания, представляет собой блестящее сочетание фэнтези и психологического реализма. Фэнтезийные образы воплощены в самой колоритной анимации Миядзаки, буйном водовороте красных и синих тонов, иногда ослепительно‑ярких, иногда расцвеченных сумеречными оттенками. Анимация дает жизнь экстраординарному месту действия фильма, волшебной деревне, над которой возвышается красное здание купален. Купальня служит местом отдыха «усталым богам и духам», которые нуждаются в очищении, расслаблении и хорошей еде, и ее посетители такие же странные и незабываемые, как и то место, где они ищут утешения.

 

Купальни наводят на мысль о самой студии «Гибли». Внутри – измученные работники, мужчины и женщины (мужчины там – лягушки, а женщины – слизни), и еще более перегруженные младшие сотрудники – те самые «чернушки» из «Тоторо», которые возвращаются на экран в незабываемой и комической манере. Чернушки общаются, ссорятся и отлынивают от работы, совсем как люди.

 

Руководство купален еще более своеобразное. Заправляет ими Юбаба, могущественная ведьма, в общении с подчиненными сварливая и требовательная, а с клиентами ласковая и угодливая. Юбаба занимает богато украшенные комнаты на верхнем этаже купален, а по ночам летает по тайным поручениям. Ее загадочный приспешник – красивый юноша Хаку, речной бог, как мы вскоре узнаем, который пришел учиться у Юбабы колдовству и попал к ней в сети. А в подвале купален скрывается Камадзи, многорукий котельщик, без которого всё дело остановилось бы.

Миядзаки шутя предположил, что Юбаба – на самом деле Судзуки, чья работа заставляет его (или, наоборот, позволяет ему) покидать студию по интересным поручениям; позже он признал, что, возможно, Юбаба олицетворяет их обоих[260]. У Юбабы также есть альтер эго, ее добрая сестра‑близнец Дзениба, которая живет одна в очаровательном сказочном домике, где подает гостям чай и пирожные вдали от шума и суеты купален. Учитывая, что у Миядзаки есть склонность сначала взрываться, а потом извиняться, вполне возможно, что Юбаба и Дзениба олицетворяют две стороны его личности. Кроме того, сказочный соломенный домик Дзенибы может символизировать стремление Миядзаки к «соломенной хижине» средневекового отшельника Камо‑но Тёмэя в сочетании с юношеской тоской по Европе.

Однако режиссер Хидэаки Анно, поклонник и последователь Миядзаки, предлагает еще один вариант. Он предполагает, что котельщик Камадзи воплощает разрушительную фантазию Миядзаки о себе[261]. Если Камадзи не будет постоянно работать (с помощью чернушек), то купальни разрушатся. Кроме того, именно Камадзи проводит юную девушку Тихиро, главную героиню фильма, в купальни, и с него начинаются ее приключения.

Является ли Миядзаки котельщиком Камадзи или нет – в любом случае при создании «Унесенных призраками» он нуждался в каждой капле энергии и помощи. Опираясь на собственную психологию, он создал прекрасное, трогательное и впечатляюще образное произведение – а также эпатажное, гротескное и тревожное. Некоторые из тревожных элементов преднамеренны – Миядзаки любит критиковать современное общество, используя незабываемые образы, а другие, похоже, появились почти бессознательно. Одному журналисту режиссер признался: «Когда я работал над [ «Унесенными призраками» ], я буквально чувствовал, как открываю крышку над теми областями своего мозга, которые не должен был показывать»[262]. В более общем плане он признаёт: «Когда я создаю работу, у меня возникает ощущение, что в целом ее направление всегда лежит глубоко в подсознании, в том месте, которое я не могу полностью осознать»[263]. Вторая половина «Унесенных призраками», с раблезианскими буйствами, а затем спокойной и жуткой сценой в поезде, так сильно напоминает сон (или кошмар), как ни одна из предыдущих работ Миядзаки.

Несмотря на это, кадры фильма реалистичны и современны. В ходе масштабной маркетинговой кампании фильм обрел слоган «По ту сторону туннеля находилась загадочная и замечательная деревня [ фусиги ]». В этой фразе содержится общая структура фильма: девочка по имени Тихиро едет с родителями в новый дом, по пути они проходят через туннель и попадают в сказочное царство. В этом царстве Тихиро проходит много испытаний и терпит много неудач, но постепенно прокладывает себе путь к успеху и возвращается по туннелю в реальный мир.

 

Слово «фусиги» имеет коннотации «странный», «чудной» (в популярном японском переводе «Алисы в Стране Чудес» Страна Чудес называется «страной фусиги»), и в фильме мир четко делится на две сферы: царство фантазии и пространство реальности. По одну сторону туннеля – мрачная реальность переезда и начала обучения в новой школе. По другую сторону находится область, где может случиться – и случается – что угодно.

 

Мотив туннеля также предполагает, что эти сферы связаны таинственным и чудесным образом, подобно тому как подсознательная область чувств, воспоминаний, снов и кошмаров соединяется с нашей рациональной жизнью.

Как и во многих мирах из сновидений и кошмаров, в купальнях обитают монстры и духи, там героиня неожиданно находит друзей, попадает в непредвиденные ситуации, и с ней происходят ужасные и удивительные вещи. Это одновременно разрушительная, соблазнительная, трансгрессивная и преобразующая сила. «Дух помоек», подозрительно напоминающий скользкую кучу экскрементов, приходит в купальни и превращается в старого и очень чистого речного бога. Еще один дух, известный как Безликий, превращается из бледнолицего призрака в колосса, пожирающего обитателей купальней, но вскоре извергает их обратно.

Пожалуй, самое удивительное из всех – превращение родителей Тихиро, с которого и начинают разворачиваться остальные события. Семья выходит из туннеля и попадает в таинственный ресторан. В ресторане нет обслуживающего персонала, поэтому родители берут себе еду сами, и всё это заканчивается оргией обжорства. Каждый, кто хоть раз читал сказку, знает, что брать еду в волшебных местах без разрешения нельзя, потому что ни к чему хорошему это не приводит. Тихиро не стала есть со своими жадными родителями и пошла осмотреть местность, а когда вернулась, обнаружила, что они превратились в двух огромных свиней. Упав со стульев, они в коматозном состоянии лежат на земле у ног испуганной дочери. Позднее она узнает, что ее превращенных родителей заперли в хлеву, и они, по‑видимому, станут ужином для посетителей купален.

Превращение родителей поистине кошмарно, и так и было задумано. Ранее я уже упоминала о нескольких «личных апокалипсисах», которые случаются в работах Миядзаки, обычно с детьми, переживающими потенциально травматичную потерю[264]. Они бывают разными, начиная с того момента, где мать ложится в больницу в фильме «Тоторо», и заканчивая разлукой девочки с родителями в «Ведьминой службе доставки». «Апокалипсис» Тихиро пока самый драматичный из них. Она разлучается с родителями не только физически, но и психологически, то есть самым болезненным способом. Возможно, мы все в какие‑то моменты считаем своих родителей бесчеловечными, а родители Тихиро в буквальном смысле превратились в животных. Тихиро предстоит их спасти, устроившись на службу в купальни, где на них и наложили заклятие. Дрожа и трясясь от страха, Тихиро входит в купальни и попадает в ситуации, где временами ощущает отчуждение и одиночество, но благодаря им в итоге она станет более сильной и зрелой личностью.

Фильм «Унесенные призраками» стал для Миядзаки способом донести до аудитории некое послание. К тому времени, когда режиссер закончил над ним работать, ему исполнилось шестьдесят, и он был достаточно зрелым, чтобы понимать сложности современной жизни, но по‑прежнему достаточно энергичным, чтобы злиться и разочаровываться. В этом фильме мир такой же многослойный, как в «Принцессе Мононоке», и он не делится однозначно на добро и зло, сохраняя при этом злой подтекст. Однако на этот раз Миядзаки покидает далекий мир прошлого и направляет свой гнев на современную Японию.

К 2001 году, когда состоялась премьера фильма, страна погрязла в культуре материализма, которая казалась попыткой заполнить изнурительное ощущение духовной пустоты путем неуемного потребления. Когда‑то Миядзаки критиковал американскую культуру как избыточную, а теперь избыток царил вокруг него. Еще более тревожно то, что японский ландшафт, как сельский, так и городской, уже находился под угрозой, когда вышел «Тоторо», а теперь, казалось, он висит на волоске. Правительство, в попытке хоть как‑то вывести государство из затяжного экономического спада, десятилетиями реализовывало масштабные проекты застройки по всей стране. Бетонная волна уничтожила леса, обрушилась на пляжи и горы и запрудила практически все водные пути, которые до этого текли свободно. Дороги заполнили фастфуды и торговые автоматы, а улицы городов захватили магазины.

В глазах Миядзаки погоня за деньгами и промышленный рост испортили не только ландшафт Японии, но и внутренний, духовный мир японцев. Режиссер и так никогда не стеснялся в выражениях, а теперь еще более пылко стал осуждать нашу эпоху. «Казалось, весь мир покрыт бетоном», – заявил он[265]. Его анимационные образы обладали еще большей силой. Не случайно два самых запоминающихся персонажа в «Унесенных призраками» – речные духи, и один из них отравлен загрязнением, а другой – городским строительством.

 

Основное послание Миядзаки направлено родителям, или, точнее, поколению японцев в возрасте тридцати‑сорока лет, которых он считал прожорливыми, безразличными потребителями. В фильме отец Тихиро водит новенькую блестящую «Ауди» и хвастается своей пачкой наличных и кредитных карт, в забытьи поглощая невероятное количество еды в заколдованном ресторане. Мать Тихиро режиссер сделал пассивной и холодной, она невозмутимо следует за мужем и выговаривает Тихиро за то, что та на ней «виснет».

 

Послание адресовано и поколению Тихиро, а точнее, десятилетней дочери коллеги Миядзаки. С присущей ему резкостью в обсуждении фильма он назвал эту девочку и ее друзей «тупицами»[266]. Его всё больше тревожили их увлечения. Режиссер давно сетовал на то, что очень мало детей играют на улице. Он предложил им перестать смотреть видео студии «Гибли» по телевизору и выйти на улицу, чтобы исследовать – для разнообразия – реальный мир. Вообще Миядзаки ненавидел волны апатии и безразличия, исходящие от молодых «тупиц» вокруг него. Неудивительно, что путь к искуплению, пройденный десятилетней героиней «Унесенных призраками», идет через тяжелый физический труд, самодисциплину, принятие и доброту к другим, и готовность принимать вызовы судьбы.

Для создания мира купален, где трудится Тихиро, Миядзаки переработал элементы как старой, так и новой, богатой Японии. Он черпал вдохновение как в традиционных купальнях, разбросанных по всей Японии, так и в современном ярком дворце бракосочетаний в Токио, Мегуро Гадзоэн – многоэтажном здании с просторными залами и высокими потолками, огромными элегантными лифтами и великолепно оборудованными туалетами – в общем, современном мире мечты.

Вокруг этих купален режиссер поместил «странную и чудную» деревню, и она представляет собой архитектурный музей довоенных зданий под открытым небом в пригороде Токио недалеко от студии «Гибли», где он любил бывать. Как отмечает ученый Сиро Ёсиока, в «Унесенных призраками» Миядзаки «окунулся» в прошлое из воспоминаний и создал ощущение «коллективной идентичности»[267]. Как и в «Тоторо», он привлек зрителей эмоционально резонансными образами утраченной Японии в сочетании с отсылками к современности. Купальни символизируют многовековые традиции очищения и служат здесь местом отдохновения усталых богов, которые, кажется, уже никому не нужны в современном мире.

С помощью мастерства режиссуры и анимации Миядзаки удалось создать нечто более практичное и захватывающее, чем просто осуждение молодого поколения сердитыми словами. «Послание», которое он чудесным образом передает в этом фильме, не издевательское и не скучное. Приключения, волшебство и романтика увлекают зрителя в перевернутый мир, обнажающий недостатки реального мира, но при этом оставляют возможность выйти за пределы тьмы, царящей в нем.

Отчасти это становится возможно благодаря красоте анимации Миядзаки, включающей несколько поразительных преображений, а также благодаря тому, что зрители находят в странных, но привлекательных персонажах свои собственные черты. Кроме работников купален и управляющих, мы встречаем разных духов‑посетителей, среди которых больше всего выделяется Безликий – существо в черном одеянии и белой маске. Безликий играет важную роль во второй половине фильма, а его многочисленные странности говорят не только о чудовищных фэнтезийных способностях, но и об ощущении отчуждения, которое Миядзаки повсеместно наблюдал у японской молодежи. Больше всего зрителям полюбилась Тихиро, которая из «тупицы» превращается в умную юную девушку. Миядзаки описал ее как «самую обычную девочку», и в начале фильма ее плаксивость и своевольное поведение значительно контрастируют даже с его самыми реалистичными героинями из более ранних фильмов, такими как Кики или Сацуки[268]. В сложном мире Японии двадцать первого века такой «обычный» персонаж, которому удается решать проблемы вопреки всему, казался особенно привлекательным.

Даже по несколько эластичным стандартам Миядзаки, фильм «Унесенные призраками» – довольно традиционная работа с точки зрения кинопроизводства, появившаяся на свет благодаря крови, поту и слезам ссотрудников студии «Гибли». Миядзаки признавался, что к концу работы над фильмом его коллеги буквально «крошились» («бороборо»)[269]. «Принцесса Мононоке» утомила ветеранов студии настолько, что некоторые ушли, и их сменили энергичные, но неопытные новички. В результате работа шла так медленно, что студии впервые пришлось привлечь иностранных подрядчиков. В обсуждении фильма режиссер Хидэаки Анно одобрительно отзывался о его «азиатском» облике, особенно о ярких красках и архитектуре. По правде говоря, фильм представляет собой визуальную мешанину, куда входят как западные, так и азиатские и традиционные японские элементы[270]. Последняя треть отчасти стала данью уважения одной из самых любимых фантастических историй в Японии.

Каким‑то образом все эти факторы сплелись вместе в бесшовное кинематографическое произведение. Но этого могло и не произойти. В середине работы над фильмом старшие сотрудники «Гибли» поняли, что, вероятно, не смогут закончить его в соответствии с планом. Миядзаки всё больше погружался в изучение деталей, начиная от предыстории Юбабы и заканчивая экономическими структурами, поддерживающими купальни, а фильм становился всё более сложным, громоздким и длинным.

Миядзаки рассказывает об этом так: «Как‑то в выходной день я зашел в студию и увидел, что там расхаживает продюсер [Судзуки], а потом вдруг появились и режиссер‑постановщик, и художник‑постановщик. Так что мы собрались вчетвером, и я на доске начертил схему, как будет развиваться история. И, пока я это объяснял, я понял, что у нас большие неприятности, – если мы продолжим в том же духе, то повествование вообще не закончится». Руководители не хотели затягивать кинопроизводство еще на год, поэтому решили «выкинуть всю основу». И что дальше? «Мы внезапно изменили всё повествование, или, точнее, сузили его… На мосту стояла странная фигура Безликого, и мы решили сделать его более активным участником истории. Очень спешно, за два‑три дня, мы переосмыслили весь проект и наконец увидели общую картину фильма»[271].

До этого фильм обещал стать обычным приключением в стиле фэнтези, но теперь многое изменилось. Изначально Миядзаки предлагал объединить Тихиро с Хаку, приспешником Юбабы, чтобы они вместе свергли ведьму. Потом он решил, что Безликий вырастет до огромных размеров и разрушит купальни.

Ни один из этих сценариев в итоге не использовали. Несмотря на то что у Тихиро и Хаку складываются позитивные, даже потенциально романтические отношения, а Безликий в какой‑то момент разрастается до пугающих размеров, в центре внимания всё равно остается моральная и эмоциональная эволюция Тихиро в отношении чудовищно увеличивающегося Безликого. По‑настоящему захватывает в этом фильме развитие зрелости Тихиро, которая противостоит всё более странному поведению Безликого, а не очевидная жестокая кульминация.

Новая сюжетная линия потребовала некоторых серьезных дополнений и изменений. Миядзаки уже создал сцену, где Тихиро становится работницей купален, а также незабываемый эпизод очищения вонючего духа, в котором раскрывается, что на самом деле это речной бог, страдающий от загрязнения реки. А теперь режиссер добавил жуткую сцену в середине фильма, где Тихиро видит Безликого, одиноко стоящего снаружи под дождем, и приглашает его войти. С этого момента отношения Тихиро с Безликим играют важнейшую роль в фильме.

Впустив Безликого, Тихиро создает в купальнях хаос. Сначала это существо пытается купить любовь золотыми самородками и колдовскими услугами, а потом, когда ему хотят помешать, начинает терроризировать купальни. Иногда он подкупает работников купален золотом, чтобы они, танцуя, ему прислуживали и приносили блюда с вкусной едой; иногда он пожирает самих работников, разверзая свою огромную зубастую пасть в людоедском остервенении. Тихиро останавливает его. Она делает это с помощью волшебного горького пирожка, который надеялась дать своим родителям, чтобы разрушить наложенное на них заклинание. Ее помощь подействует, но только после того, как происходящее в купальнях превратится в настоящее действо, где главную роль исполняет существо, чьи аппетиты возросли до совершенно гротескных масштабов, ибо Безликий воистину неистовствует. В конце концов, он начинает изрыгать съеденных работников купален вместе с какой‑то желчью, напоминающей черную кровь.

Миядзаки не позволяет хаосу уничтожить всё вокруг, но аппетиты Безликого угрожают жизни купален. Тихиро отвергает избыточный аппетит, она остается маленьким, но крепким маяком самоконтроля в мире излишеств. Пища – ее отсутствие или присутствие – становится силой, которая формирует их обоих. Миядзаки предполагает, что ни прямое отрицание, ни лихорадочное потребление не гарантируют удовлетворенности жизнью.

Еда уже играла важную роль, обычно положительную, во всех фильмах Миядзаки. Но в «Унесенных призраками» пища появляется в нескольких затейливых и, кажется, противоречивых образах, и начинается это со сцены волшебного превращения родителей Тихиро. Иногда еда оказывается горьким лекарством, иногда это утешение.

 

Есть прекрасная сцена, например, когда Хаку дает несчастной Тихиро рисовые шарики и говорит, что «заколдовал их». Настоящая магия – это забота, которая выражается в этих рисовых шариках, знаке традиционной японской культуры.

 

В других сценах фильма нам показываются патологии, связанные с едой. Например, для родителей Тихиро и Безликого пища опасна и вызывает зависимость. В других сценах она выполняет открыто трансгрессивную роль, связанную с рвотой (у Безликого) и экскрементами (у духа помоек). Однако в конечном счете еда не только иллюстрирует эксцессы современного общества, но и прокладывает путь к более значимому существованию.

В начале фильма Тихиро изображается буквально как анорексик и демонстративно отказывается от пищи, которую едят родители[272]. После того, как они превращаются в свиней, Тихиро обнаруживает, что ее собственное тело начинает исчезать: «Прозрачная!» – испуганно восклицает она. Именно в этот момент она встречает Хаку, тот заставляет ее съесть волшебную ягоду, и она снова становится непрозрачной. Но даже здесь мы видим, как она пытается отказаться от ягоды, в ужасе скривив лицо. В этих ранних сценах Миядзаки определяет Тихиро через отречение, как будто единственный способ жить в мире – это отвергать его. Для режиссера, который так заботится о детях, образ исчезающего ребенка представляет серьезный страх.

В этой сцене Тихиро испытывает отвращение и неприятие к миру, который она никак не может контролировать. Культурный критик Сьюзен Бордо связывает анорексию с «современным страхом потерять власть над собственным будущим» и замечает, что «тело, пожалуй, одна из немногих сфер, которые остаются под нашим контролем в двадцатом веке»[273]. Отказ Тихиро от пищи начинается как отказ от родительской власти, а заканчивается тем, что она пытается отказаться от еды, которую дает ей Хаку, в попытке отрицания пугающего внешнего мира.

Безликий – противоположность Тихиро. Это существо превращается из практически бестелесного спектрального присутствия в гигантского всепожирающего монстра с огромным зияющим ртом. Еще более тревожно то, что он служит олицетворением булимии, когда изрыгает всё, что проглотил. Сцены буйства Безликого настолько же отвратительны, насколько незабываемы, и гораздо более гротескны, чем всё, что до этого создавал Миядзаки. Зрители ценят их за откровенную эпатажность или за провокационную критику общества.

Если анорексия – это отчаянный поиск контроля, то булимия – это излишества и наказание себя за эти излишества. И то и другое связано с реальными проблемами современного общества. Бордо связывает булимию с потребительским капитализмом, предполагая, что это характерно для «современного устройства личности»[274]. Но Безликого можно рассматривать и в контексте японского общества. У «Унесенных призраками» на афишах был еще один, довольно неожиданный, слоган: «В каждом из нас есть немного Безликого».

 

За тридцать лет работы аниматором Миядзаки создал невероятный пантеон сверхъестественных персонажей, начиная с каменного гиганта в фильме «Принц Севера» до эктоплазматического лесного бога в «Принцессе Мононоке», но Безликий, пожалуй, одновременно самое простое и самое сложное творение режиссера. Архетипический черный наряд и белое маскоподобное лицо делают его легкой мишенью для проекции наших собственных страхов и желаний.

 

Вначале Безликий кажется застенчивым, одиноким призраком, который даже говорить не может, если не считать жалобного мычания. Оказавшись внутри волшебного мира купален и их экстравагантных чувственных удовольствий, он превращается в сильного демона жадности, а его гигантский разинутый рот символизирует неутолимое желание. Самостоятельно Безликий не может найти какое‑то среднее состояние, в котором взаимодействовал бы с другими обитателями купален здоровым полноценным способом. Его безумное поведение наводит на мысль о гневе, но в нем скрываются более сложные внутренние конфликты.

Стоит повторить, что Безликий почти случайно возник в воображении Миядзаки, когда его мозг работал на высоких оборотах из‑за затянувшегося производства фильма. Рассказывая о сцене, где Безликого тошнит, режиссер упомянул о «необходимости всё выплюнуть»[275]. Очевидно, подобная эманация темной стороны бессознательного, бушующая агрессия и другие антисоциальные формы поведения задели зрителей за живое. В Японии, стране, которая по‑прежнему уделяет огромное внимание конформизму, дисциплине и самоконтролю, антисоциальные действия Безликого создают чувство некоего освобождения.

Такие антисоциальные элементы могут включать сексуальность. Миядзаки упоминал, что Судзуки называл Безликого «сталкером»[276]. В какой‑то момент Безликий с тоской взывает к Сэн (Тихиро), и ясно, что он хочет ее контролировать и присвоить себе ее любовь. В японских купальнях исторически процветала проституция, и тот факт, что Безликий предлагает Тихиро деньги в обмен на любовь, наводит на размышления.

Сексуальные услуги могут служить метафорой многих других вещей, и ясно, что пустота, которой движим Безликий, гораздо больше плотской тоски. Оставаясь наедине со своей пустотой и отчаянием, со своими желаниями, которые невозможно удовлетворить, он становится символом самых отчуждающих черт современной жизни. Решение Миядзаки избрать для духа линию поведения, воплощенную в последних двадцати минутах «Унесенных призраками», столь же оригинально и образно, как и остальной фильм. Мы уже поняли, что он рассматривал вариант, при котором Безликий вырастет до еще более гигантских размеров, превратится в монстра типа лесного бога и уничтожит купальни в безумии катарсического разрушения. Вместо этого режиссер выбрал совершенно иной вариант – поездку на поезде в еще один фантастический мир, на этот раз мир спокойствия и простоты.

Поняв, что Безликий «плохо себя ведет только в купальнях», Тихиро уходит и самостоятельно отправляется вместе с духом в еще одно приключение, садится на волшебный поезд, скользящий над сверкающим морем, а затем они попадают в домик Дзенибы, тоже могущественной, но более доброй сестры‑близнеца Юбабы. Мнимая цель путешествия – вернуть магическую печать, которую украл Хаку по приказанию Юбабы. Сам Хаку превратился в дракона, пострадал и находится при смерти, поэтому Тихиро отдает ему последний кусочек волшебного пирожка, которым надеялась спасти своих родителей.

Именно из любви к Хаку Тихиро отправляется на поиски Дзенибы, надеясь вернуть печать и спасти его. Вместе с Тихиро и Безликим из купален сбегают еще два существа: птица, превратившаяся в жужжащее насекомое, и капризный маленький сын Юбабы по имени Бо, которого Дзениба превратила в милого мышонка.

Другой режиссер сотворил бы из этого путешествия захватывающий квест, в котором авантюристка Тихиро в сопровождении трех своих странных друзей выходит победительницей и одолевает Дзенибу в духе «Волшебника страны Оз». Миядзаки же создал нечто совершенно иное. Он снова достал из глубин собственного подсознания некое видение, не совсем эскапистское и не совсем возвышенное, но наводящее на мысль о терапевтическом погружении в глубину души.

Сама поездка на поезде напоминает сон внутри сна. Кроме Тихиро и ее друзей, остальные пассажиры – тени. На нескольких остановках поезда также появляются тени – мы видим силуэт мужчины в шляпе и маленькой девочки в старомодном платье. Разница между тихим поездом и ярко окрашенным, густонаселенным миром купален не могла бы быть еще очевиднее. Это побег от стресса, давления, шума и сложностей.

Миядзаки очень гордился этим эпизодом. В длинном интервью об «Унесенных призраками» с критиком Ёйти Сибуей он часто возвращается к своему решению создать поездку на поезде. Для него она была очень важна, и он ее долго планировал, а всё более обеспокоенным сотрудникам говорил: «В конце концов она сядет на поезд». Режиссер называет этот эпизод «кульминацией» фильма и объясняет: «Все погони и суета вели к этому эпизоду»[277].

Почему Миядзаки придавал такое значение этой тихой кульминации? Он сам раскрывает тему: «Я не хотел рушить купальни. Я беспокоился о том, как тяжело будет бедным несчастным богам, которые туда ходили»[278]. После стресса, пережитого при создании «Принцессы Мононоке», режиссер, кажется, готов был сбавить обороты, как в жизни, так и в искусстве.

Решение Тихиро сесть на поезд символизирует ее последний шаг к независимости. Миядзаки рассказывает: «Я хотел написать рассказ, в котором девочка по своей воле садится на поезд в мире, куда она попала впервые. Мы знаем, что ей очень страшно и она не знает, что делать»[279].

Поездка на поезде с призраками, возможно, служит метафорой смерти. Такая интерпретация могла появиться еще из «Толкования сновидений» Фрейда, но у нее есть и более локальное вдохновение: отчасти это путешествие – дань уважения Кэндзи Миядзаве, любимому автору фантастики у Миядзаки. В начале двадцатого века Миядзава создал множество необычных фантастических работ, наиболее известна из которых, как уже упоминалось, новелла «Ночной поезд к звездам» (Ginga Tetsudō no yoru, 1934). В ней два мальчика садятся на поезд и отправляются к звездам.

В конце истории мы узнаем, что один из них умер – утонул в пруду во время фестиваля.

Миядзаки признает влияние этой работы на «Унесенных призраками», но не дает комментариев по поводу темы смерти, вероятно, потому, что для него самого эта поездка на поезде символизирует путешествие в жизнь. Когда Тихиро и ее друзья выходят из вагона, они попадают в новый мир спокойствия и уюта в деревенском домике Дзенибы. Там она угощает путешественников чаем и пирожными и предлагает им альтернативный способ взаимодействия с пищей, отличный от булимических приступов Безликого и панического отказа Тихиро от еды в начале фильма. Если Юбаба – «плохая» или, по крайней мере, строгая мать для обитателей, то Дзениба – мать добрая, которая утешает и заботится о гостях[280]. Она даже предлагает Безликому остаться у нее и обещает дать ему хорошую работу.

Такое видение умеренности и здорового, насыщенного образа жизни, несомненно, нравилось Миядзаки. В последние десять лет режиссер рисовал в своем воображении отдельную студию для старших сотрудников «Гибли», включая, разумеется, его самого. В его идеализированном видении старшие сотрудники давали бы младшим мудрый совет (а может, угощали бы чаем с пирожными?), а молодые таланты производили бы на свет новое поколение фильмов.

Сколь привлекательной ни казалась ему эта идея, она так и не была реализована. В этом отношении интересно то, что у Миядзаки не поднялась рука «разрушить купальни» и что в конце фильма он снова отправляет туда Тихиро, уже гораздо более сильную и независимую. Оказавшись там, она вдруг видит это место и сотрудников в новом свете, целует Юбабу в щеку и весело машет бывшим коллегам.

Самое главное – она понимает, что ее родители не те свиньи, которых ей показывает Юбаба. В просветленном видении Тихиро можно прочитать взросление и понимание того, что ее родители на самом деле не звери, – это заключительное послание Миядзаки хотел донести до десятилетних девочек с помощью своего фильма. Также возможно, как предполагает Сибуя, что новый взгляд Тихиро на мир говорит и о «новом взгляде на мир» самого Миядзаки, куда он с принятием включает и друзей, и врагов[281]. В следующем фильме под названием «Ходячий замок», в котором герои совершают путешествия, как внешние, так и внутренние, режиссер продолжит усиливать и проверять этот взгляд на мир.