Пасынки небес. «Небесный замок Лапута»

 

[Я видел] город, парящий в воздухе… неизмеримый и великолепный… украшенный волшебными зданиями… летающий на светящемся кристалле, какого еще не видели…– Доменико Джардина

 

После всех испытаний и напряженной работы над «Навсикаей» Миядзаки захотелось снять совершенно другой фильм. Но поклонники требовали продолжения, режиссер испытывал давление и баловался с возможными сценариями сиквела «Навсикаи». И все‑таки ему не хватило духа снять второй фильм по своей всё более темной и сложной манге. Он мечтал создать старомодный рассказ о приключениях мальчика, который можно было бы смотреть с «удовольствием». И ему это удалось: «Небесный замок Лапута», по словам критика Манабу Мурасэ, стал «возможно, самым интересным аниме, которое когда‑либо создавал Миядзаки»[137]. В то же время это одновременно радостная и грустная картина утраченной утопии. Тот факт, что в основе этой утопии лежит устрашающее мощное оружие, – удивительно сложная ирония для детского фильма.

Благодаря добродушным главным героям, мальчику и девочке, которые отправляются в приключение, «Лапута»  похож на первый и единственный телесериал Миядзаки «Конан – мальчик из будущего». На самом деле изначально фильм «Небесный замок Лапута» назывался «Юный мальчик Пазу» (Shōnen Pazu). В стране, ландшафт которой напоминает Уэльс, живет мальчик‑сирота по имени Пазу, работает в шахте, а в свободное время строит дирижабль. Так он надеется добраться до Лапуты, таинственного летучего острова с прекрасным замком и садами, который его отец‑летчик видел в облаках во время полета в грозу. Рассказу отца никто не поверил, поэтому Пазу мечтает восстановить добрую память об отце, найдя этот летающий остров. Конечно, его поиски увенчались успехом, и в последней трети фильма он вместе с еще одной любительницей приключений, девочкой‑сиротой Ситой, находит в Лапуте уникальное технологическое чудо – мир мечты любого странника и элегическое воплощение сложных отношений человечества с технологиями и природой.

В первых сценах фильма мы видим, что Пазу живет в крошечном домике недалеко от деревни и помогает своим товарищам‑шахтерам добывать уголь в глубоких и всё более истощающихся шахтах. Его главное удовольствие, помимо строительства летательного аппарата, – каждое утро на рассвете играть на трубе и кормить стаю белых голубей, которые кружат вокруг него, а потом улетают в горы. Изображение юного мальчика, играющего на трубе, когда солнце на мгновение превращает горы в золото, – сцена самодостаточной красоты, едва ли правдоподобная и в то же время глубоко волшебная, – и именно такие классические моменты отличают творчество Миядзаки.

Пазу – обыкновенный мальчик без особых способностей, а юная героиня Сита – сёдзё не от мира сего, напоминающая Лану из «Конана», Навсикаю и Клариссу из «Калиостро». Как и Навсикая и Кларисса, она оказывается аристократического происхождения, и в конечном счете узнает, что принадлежит к знатному роду Лапуты. Подобно Навсикае, она связана с небом, в данном случае через магический кулон, который позволяет ей при опасном падении с большой высоты парить в воздухе и мягко приземлиться на землю.

 

Кроме того, за пределами творчества Миядзаки Сита связана со всё более популярным жанром аниме и манги, который станет известен как «волшебная подружка»: о юных девушках со странными или магическими способностями, как у Лам из «Урусэй Яцура» («Несносные инопланетяне») 1978 года, которые неожиданно появляются в жизни обычных молодых людей. Как правило, такая подружка‑волшебница своими магическими способностями превращает их жизнь в хаос.

 

Сите около тринадцати лет, ее персонаж не сексуализирован. Японские критики указывают на скрытое «эротическое» начало в отношениях Ситы и Пазу, например, в сцене, где он накрывает ее своей курткой, когда она спит, или где он обнимает ее, когда они летят на крошечном самолете, но Миядзаки отказался признавать явную романтическую связь. Он раздраженно одернул журналиста, который настойчиво интересовался, почему герои не поцеловались в тот радостный момент, когда добрались на Лапуту: «Нет, они не стали бы целоваться. Это всё дурное влияние Голливуда. Если бы они поцеловались, это были бы уже совсем другие отношения»[138].

Отношения Ситы с Пазу скорее дружба двух товарищей по приключениям, что совершенно уместно для семейного фильма. Появление Ситы в жизни Пазу переворачивает его мир с ног на голову. Сначала мы видим Ситу в плену на гигантском дирижабле, одном из многих необычных воздушных судов, показанных в фильме. Ее похитили военные головорезы во главе с загадочным человеком по имени Муска, но она убегает и от военных, и от банды воздушных пиратов. Ситу спасает кулон, девочка мягко спускается с неба в объятия изумленного Пазу. В дальнейшей погоне смешивается волшебство и научно‑фантастическое видение апокалипсиса, и, как и в «Конане», здесь есть таинственные силы и злой персонаж, который хочет заполучить невообразимую власть.

Однако, в отличие от затопленного водой постапокалиптического мира «Конана», мир, в котором живут Сита и Пазу, больше походит на европейскую страну девятнадцатого века, где жизнь бьет ключом. Культурное наследие «Лапуты» носит поразительно европейский характер. Визионерское понятие о «небесном замке» взято из средневековых европейских описаний так называемой фата‑морганы, метеорологического миража, при котором казалось, что здания парят над горизонтом. Как следует из эпиграфа этой главы, явление это породило и удивление, и благоговение.

Миядзаки вдохновляла английская литература. Образ летающего в небе острова технологичного происхождения под названием «Лапута» происходит из сатирического произведения Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», которое режиссер читал еще в детстве. Мастер утверждает, что едва ли помнил этот сюжет, и ему пришлось попросить жену найти его в энциклопедии, но очевидно, что у Свифта и Миядзаки общий неоднозначный взгляд на технологию, удерживающую их Лапуты в небе.

Однако, избегая сатиры, Миядзаки привносит в «Лапуту» острые ощущения от приключенческой классики девятнадцатого века, например, его любимого «Острова сокровищ» шотландского писателя Роберта Льюиса Стивенсона, а также восторженное чувство соприкосновения с чудесами от одного из его любимых авторов научной фантастики, французского провидца Жюля Верна[139]. Как и «Остров сокровищ», «Лапута» привлекает аудиторию отважным героем‑сиротой, захватывающими сценами погони, шайкой пиратов и, что необычно для Миядзаки, настоящим злодеем, который не раскаивается в своих деяниях вплоть до кульминации фильма. Элементы в стиле Верна более своеобразны и заключаются в том, что мы назвали бы визуальной эстетикой «стимпанка», жанра на стыке ретро и научной фантастики, в котором действие происходит во времена, когда, по словам режиссера, «техника была веселым занятием»[140]. В картине представлен целый ряд невероятно странных летательных аппаратов. В их числе мухолет, маленький летательный аппарат, который выглядит и звучит как нечто среднее между мотоциклом и шершнем и в который Миядзаки вложил много любви и труда, и гораздо более зловещий гигантский военный самолет под названием Голиаф.

 

Однако больше всего впечатляет «летательный аппарат» самого замка Лапуты, в котором сочетаются и технологии, одновременно волшебные и футуристические, и темная тайна, которая делает эту технологию разрушительным оружием.

 

Не менее важную роль в общем визуальном впечатлении от картины сыграла маленькая страна Уэльс, чьи пейзажи и люди легли в основу фильма. Успешно избежав создания сиквела «Навсикаи», Миядзаки отправился в путешествие в Уэльс, чтобы сделать зарисовки для пейзажей «Лапуты». Такахата и Судзуки занимались организацией новой студии, и он поехал туда один. Эта поездка оказала глубокое влияние на мастера как с эстетической точки зрения, так и с политической. Хотя Уэльс и является частью Великобритании, он по‑прежнему гордится своей доанглосаксонской кельтской идентичностью. Миядзаки уже давно очаровала связь кельтов с природой – в ней он нашел европейский аналог японской синтоистской традиции.

Приехав в Уэльс в конце весны 1985 года, он был поражен жутковатой красотой валлийской сельской местности, усеянной грозными средневековыми замками, стоящими высоко над морем. Когда Миядзаки изучал горные ландшафты, больше всего его впечатлили огромные кучи шлака – мрачные, но почему‑то запоминающиеся побочные продукты столетий добычи угля.

Особенно волновала Миядзаки борьба шахтеров. Прошло всего два месяца с окончания самой жестокой и бурной забастовки в истории угольной промышленности Великобритании. Шахтеры всего Соединенного Королевства пришли в ярость от плана премьер‑министра Маргарет Тэтчер закрыть угольные шахты и устроили массовую забастовку, а местами и демонстрации с применением насилия. Одни из самых диких потасовок происходили в Южном Уэльсе, куда и отправился Миядзаки. Забастовки обернулись неудачей и привели к удручающим последствиям в виде заброшенных зданий и упадка духа. Все это глубоко потрясло режиссера.

Сэйдзи Кано предполагает, что валлийские шахтеры напомнили Миядзаки о борьбе профсоюза с руководством во времена его работы в «Тоэй», и процитировал слова режиссера, который признался, что «ощутил чувство солидарности с шахтерами»[141].

То время казалось всё более далеким, потому что в 1980‑е Япония переживала великую эпоху экономического роста и процветания. Миядзаки стремился к более простому, нематериалистическому образу жизни, что ясно проявляется в изображении шахтеров, положительных персонажей «Лапуты», и, в более метафизическом смысле, в его твердом решении создать приключенческий сюжет без всякого цинизма и нигилизма. Жители деревни, которые поддерживают и защищают Ситу и Пазу от пиратов и военных, очень бедны, но при этом всеми силами стараются создать безопасное пространство для жизни.

Это первый фильм производства студии «Гибли» – новой студии под совместным руководством Миядзаки и Такахаты. Финансовый успех «Навсикаи» позволил обоим режиссерам уйти из компании «Топкрафт». И 15 июня 1985 года, меньше чем через год после премьеры «Навсикаи», компаньоны открыли собственную студию, которая расположилась на первом этаже арендуемого здания в районе Китидзёдзи в Токио. Студию назвали в честь теплого ветра из Сахары (интересно, что также назывался итальянский военный самолет времен Второй мировой войны). Миссия «Гибли» заключалась в том, чтобы ворваться «вихрем» в японскую анимационную индустрию, которую основатели считали застойной. Тосио Судзуки, редактор журнала «Анимадж» и главный поклонник «Навсикаи», также оказал влияние на создание «Гибли». Его издательская компания «Токума» «служила финансовым зонтом» предприятия и поддерживала с ним связь на протяжении трех десятилетий.

Это доверие и поддержка имели решающее значение. Большинство японских анимационных студий, как правило, основываются на телесериалах и эпизодических фильмах. А Миядзаки и Такахата решили предложить аудитории оригинальные высококачественные полнометражные картины с насыщенным сюжетом, сложными образами и персонажами с настоящей психологической глубиной. Такахата настаивал, что не стоит жалеть денег на «Лапуту». Плавные визуальные эффекты фильма, интересные герои и приверженность подробным, визуально привлекательным пейзажам установили новый стандарт в анимации.

Однако «Лапута» стал кассовым разочарованием и собрал лишь две трети от того, что принесла «Навсикая». Миядзаки был огорчен. Он объяснял относительную неудачу фильма тем фактом, что главный герой в нем – «мальчик без особых способностей», а не сверхчеловек, типичный для аниме в жанре научной фантастики и фэнтези. «Лапута» также пострадала от того, что была снята не на основе популярного аниме‑сериала или манги. Оригинальность фильма и приверженность уникальному видению режиссера – его сильные стороны, но в то время «личный бренд Миядзаки» еще не обрел своей репутации. Даже завлекалочки вроде контракта с компанией, производящей соки, в виде фруктовой газировки «Лапута» не убедили широкую аудиторию посмотреть свежую работу тогда еще малоизвестного режиссера[142].

Кроме того, целевой аудиторией фильма были учащиеся средней школы и их семьи, а остальные японские аниматоры в основном нацеливались на мальчиков‑подростков и юношей. Поколение, которое станет известно как отаку (или «гики», как их вскоре назовут в Америке), «переросло» романтические, даже сентиментальные увлечения и жаждало более сильных героев и более взрослых контекстов.

 

Миядзаки это новое направление терпеть не мог. В интервью за пару лет до выхода «Лапуты» он защищал своего юного героя Конана от критиков, которые называли его «слишком уж хорошим мальчиком». «Так тебе подавай «плохих парней», придурок?» – спросил Миядзаки. Он раскритиковал «плохих персонажей», которые неуважительно разговаривают со старшими.

 

Свою критику Миядзаки завершил со свойственной ему горячностью: «Когда я такое вижу, эти персонажи кажутся настолько неприятными, что мне хочется им хорошенько врезать»[143].

Режиссер считал, что нужно создавать детских персонажей правдоподобных и интересных и в то же время принципиально порядочных. Вместо того чтобы изображать «противных», несносных детей, он тщательно разрабатывал героев, которые сталкиваются с бедствиями и катастрофами, сохраняя при этом жизнерадостность и оптимизм.

Не случайно дети в мирах Миядзаки, как правило, сироты или, по крайней мере, разлучены с родителями. Во время обсуждения источников вдохновения для работы над «Лапутой» он отметил: «Одной из существенных черт большинства произведений детской классической литературы является то, что дети сами о себе заботятся»[144]. Этот прием простирается на огромный диапазон героев, от сирот девятнадцатого века, как Дэвид Бэлфур в «Похищенном» и Джейн в «Джейн Эйр», до юного волшебника в серии книг о Гарри Поттере. Такая традиция дает главному герою больше свободы и в целом добавляет произведению драмы и остроты.

Возможно, у Миядзаки были более глубокие мотивы настаивать на независимости детей и стойкости их характера. То, что эти персонажи разрешают его собственные внутренние конфликты в отношениях с родителями, становится ясно в интервью 1982 года, где мастер возвращается к фильму «Легенда о Белой Змее», так потрясшему его в подростковом возрасте. «Когда я посмотрел фильм «Легенда о Белой Змее», у меня словно пелена спала с глаз. Я понял, что в своих работах должен изображать доброту и честность детей. Но родители обычно искореняют в них эти качества»[145].

У Ситы и Пазу нет родителей, которые бы портили их характер, поэтому они живут независимо, воплощая идеал Миядзаки. На протяжении всего фильма они учатся полагаться друг на друга и благодаря взаимному доверию и уважению спасают не только друг друга, но и, под конец фильма, весь окружающий мир. Они спасают мир от апокалиптических происков Муски, который оказывается злым дальним родственником Ситы. Муска напоминает и других злодеев, постарше, например, Лепку в сериале «Конан» и графа в «Калиостро», только он еще опаснее, потому что собирается использовать технологическую мощь Лапуты для захвата всего мира.

Миядзаки вводит и других взрослых персонажей, играющих роль своеобразных «добрых» родителей. Скажем, Дола – огромная рыжеволосая женщина, не только мать, но и капитан семейства воздушных пиратов, которые в начале фильма охотятся за Ситой в попытке украсть ее волшебный кулон. Дола – сама по себе чудесный персонаж, яркая и энергичная зрелая женщина. Агрессивная и хитрая, но при этом по‑матерински заботливая Дола прекрасно оживляет избитый образ пиратов‑мародеров из девятнадцатого века. В начале режиссер изображает ее сварливой злыдней, которая идет на всё ради сокровища Лапуты и, кажется, уже готова «оставить отпечаток на чистоте и доброте» Ситы и Пазу. Однако сюжет принимает неожиданный поворот, и героиня оказывается более многогранна, браня Пазу за то, что тот оставил Ситу в беде, что скорее напоминает поведение матери, нежели пиратки. Когда Пазу спасает Ситу, Дола принимает в команду их обоих. Она дает им работу на корабле и дарит маленький летательный аппарат, орнитоптер, на котором они попадут на Лапуту.

В критике Дола считается персонажем, основанным на личности матери Миядзаки, Ёсико, которая умерла во время создания «Навсикаи». Любопытная, честная, чистая душой Навсикая также разделяет черты Ёсико, и Дола со своей харизматичностью и назойливостью явно напоминает детям семейства Миядзаки о матери. Сиро, младший брат режиссера, размышляет о том, был ли «Лапута» своеобразным ярким прощальным подарком недавно почившей матери[146]. В конце фильма Дола и ее рослые сыновья усаживаются на свой флот мухолетов и предлагают детям вернуться к ним в семью, если захочется.

Благодаря появлению видео‑, а затем и DVD‑формата «Небесный замок Лапута» в конце концов более чем окупил первоначальные вложения и теперь считается коммерчески успешным детским мультфильмом. Но «Лапута» – это нечто большее, чем детский мультфильм. Со временем многие критики стали признавать в нем настоящий шедевр. Ближе к концу фильм превращается в провокационную экологическую сказку, неожиданно поднимающую более важные и глубокие проблемы современности, например, вопрос о том, как человечество обойдется с технологиями и природой. Похоже, фильм оставляет эти вопросы открытыми. Заканчивается он кадрами сияющего парящего замка, опутанного зелеными корнями и устремленного в небо, а дети и пираты между тем летят в пустом пространстве.

«Навсикая» завершается утверждением взаимосвязи человека и мира природы. Кадры парящего замка Лапуты сочетают в себе научную фантастику и фэнтези и словно поднимают вопрос, заслуживает ли вообще человечество быть частью этого мира. Здесь люди видятся сиротами, которых изгнали из утопического дома. Как говорит Кано: «Этому фильму суждено было стать фэнтези, наполненным горьким реализмом и отражающим проблемы современности»[147].

Стоит более подробно изучить то, как Миядзаки удалось объединить буйную фантазию, одновременно радостный и грустный реализм и апокалиптическую научную фантастику в единое целое. Одним из основных инструментов, которыми он пользуется, стал квест. Очевидная цель квеста в этом фильме – Лапута, но для разных персонажей Лапута символизирует что‑то свое. Муска и военные видят в ней потенциальный источник военной мощи, хотя у Муски, потомка королевской династии Лапуты, сильная связь с семьей. Воздушные пираты считают Лапуту островом сокровищ, а еще их интересует волшебный кулон Ситы, который помогает ей парить в воздухе и является миниатюрной версией огромного магического кристалла, который держит в воздухе весь остров. У детей гораздо более глубокие эмоциональные узы с Лапутой: в ней они видят связь с семьей и домом. Для Пазу это шанс восстановить репутацию своего погибшего отца‑пилота, который оставил фотографию острова, едва виднеющегося в облаках. Для Ситы Лапута – дом ее предков, и она физически связана с источником энергии через кулон.

Когда остров наконец найден, картина не разочаровывает. В захватывающей заключительной трети фильма Пазу и Сита летят сквозь бурю и попадают на парящую в небе Лапуту. Посадив свой орнитоптер в парке за стенами замка, они от радости прыгают и кувыркаются на траве. Как и Навсикая, попавшая в Лес, они не пугаются мира, сильно отличающегося от того, где они привыкли жить, и взволнованно изучают изумрудно‑зеленые сады вокруг замка, а потом и его внутренний лабиринт.

В путешествии по острову их сопровождает причудливый гигантский робот, который первым встречает их там и кажется довольно угрожающим. Но выясняется, что робота волновало гнездо малиновки с крошечными яйцами, на которое приземлился летательный аппарат. Детям хорошо и даже уютно в компании робота. Он приводит их к каменному памятнику, возможно, памятнику самой Лапуте, и приносит на могилу маленький розовый цветок.

Райские сады, изящная архитектура и добросердечный робот, обеспокоенный мелкими делами природного мира, – всё это создает Лапуте почти классический образ утраченной утопии, а робот придает традиционным утопическим элементам технологический шарм. Дети изучают тихие тропинки Лапуты, и у зрителя есть основания полагать, что исчезнувший народ, который построил Лапуту, должно быть, был очень чувствительным, утонченным и нежным. Сам робот, как последний разумный представитель Лапуты, кажется идеальным воплощением лучших утопических фантазий и, возможно, задает новую технокультурную парадигму, как предполагает Томас Ламарр. Своим причудливым лицом и слегка деформированным глазом он напоминает ранние кубистские произведения или игривые образы Шагала – художника, которым восхищается Миядзаки. Еще более явно утопичны его отношения с животными. Как отмечает Энтони Лиой, мы видим, как робота украшают резвящиеся на нем зверьки, и это делает его своего рода технологическим святым Франциском Ассизским[148].

Еще он напоминает взрослого и более мощного ВАЛЛ‑И – робота из одноименного постапокалиптического шедевра студии «Пиксар» 2008 года. Поскольку работники студии «Пиксар» – поклонники творчества Миядзаки, можно предположить, что сам ВАЛЛ‑И и его любовь ко всему зеленому, что осталось от человеческой цивилизации, и желание все это защищать уходят корнями к заботливому роботу из «Лапуты» [149].

В преданности робота как городу, так и окружающему миру мы находим идеальное сочетание технологий и природы. Лиой считает, что это «беспрецедентно: [Лапута] – место, где искусственный интеллект стал другом и хранителем окружающей среды»[150]. Тревожным элементом является отсутствие человека в этой концепции. Лапута – мертвое место. В начале Сита и Пазу, казалось бы, вводят новый человеческий элемент, и их очевидная дружеская связь с роботом (которую японская аудитория, воспитанная на анимационных сериалах про гигантских роботов, примет «на ура») вызывает мысли о будущем, в котором технологии, человек и природа наконец объединятся в гармоничный и продуктивный союз.

Кроме того, «Лапута» намекает на прошлое и на понятие об утраченном доме. Том Мойлан описал утопический импульс как «сосредоточение на поиске того, что разрушили или забросили, на поиске «Heimat» (нем. «родины». – Прим. пер.) – ощущения дома, в которое входит счастье и полнота жизни»[151]. В этом фильме поиск начался с двух артефактов, связанных с Лапутой. Первый – фотография Лапуты, сделанная отцом Пазу. Второй – кулон Ситы. На кулоне изображен символ парящего острова и ее семьи, а изготовлен он из мощного минерала, который встречается только на Лапуте. Кулон, переданный Сите матерью и бабушкой, наделяет ее необычайными способностями. Он одновременно защищает и служит связью с утраченным прошлым, как и подобает семейному артефакту. Подобно криптониту Супермена, только наоборот, этот камень увеличивает ее силу по мере приближения к источнику.

Пазу и Сита – сироты и беглецы, которые ищут дом, а находят приключения. Сначала домом им кажется Лапута, заколдованный город‑сад, где они могут наслаждаться ролью футуристических Адама и Евы. Но Миядзаки не позволяет ни героям, ни зрителям долго пробыть в этом волшебном месте. Вскоре после прибытия детей на Лапуту туда вторгаются и злодейские силы: семейка пиратов и военные под началом Муски, безумно жаждущего власти.

В момент кульминации Сита и Пазу раскрывают секрет Лапуты: ее ядро оказывается гигантским мощным оружием, которое Муска собирается использовать для покорения земли. Украв кулон Ситы, Муска активирует военную машину Лапуты, уничтожает многих своих солдат и выпускает орды агрессивных гигантских роботов. Он вызывает разноцветный взрыв, который поднимается с земли в форме радужного грибообразного облака и похож на взрыв из библейского сюжета о сожжении Содома и Гоморры. И, наконец, использует громовую стрелу Индиры, главное оружие в «Рамаяне». Кажется, что его не остановить.

С властью и безумием взрослого человека придется бороться детям. Сита и Пазу берут на себя ответственность, как взрослые. Они решают, что есть один способ остановить Муску – произнести «заклинание разрушения», которому Ситу научила бабушка. Тот факт, что это «заклинание разрушения» почти наверняка убьет их самих, не меняет их решения. Держась за руки, они вместе произносят заклинание. Муска ослеплен, а Лапута разрушается[152].

Дети в изумлении наблюдают, как гигантские корни дерева, на которых держится Лапута, начинают разрывать город на части. Арки замка, башни и отдельные камни отваливаются и падают куда‑то в небо, обнажая истинное сердце Лапуты – огромное дерево, чьи корни защищают волшебный кристалл летучего камня и спасают Ситу и Пазу, которые залезают в безопасное место и чинят свой летательный аппарат. Фильм кончается тем, как они машут Доле и ее семье, которым также удалось избежать гибели и захватить немножко сокровищ. Вместе дети и пираты с благоговейным трепетом наблюдают, как огромный прекрасный замок, окруженный деревьями и больше не обремененный крепостью, где он прятался, поднимается высоко в небо и исчезает из виду.

В своем эссе о «Лапуте» Энтони Лиой отмечает, что парящий остров служит «критической экотопией», экологической утопией, в которой, кроме того, «есть откровенно антиутопический элемент, так что скрытая критика в утопическом дискурсе становится явной»[153]. Этим Лиой, похоже, хочет указать на опасности утопических ожиданий, которые может питать поколение Миядзаки, напуганное военными мифами и компромиссами индустриализации.