Порко Россо» приземляется в Касабланке

 

Фильм о личном – страшная вещь!  

– Миядзаки

 

Следующий фильм Миядзаки, «Порко Россо» (Kurenai no buta), вышел в 1992 году, три года спустя после премьеры «Ведьминой службы доставки» и на расстоянии световых лет от сюжета того фэнтезийного фильма о взрослении. Это история бывшего летчика Первой мировой войны, который становится охотником за головами в Адриатике. Фильм содержит четкие фантастические элементы, а также поднимает серьезные политические, социальные и моральные темы. Этим фильмом режиссер открыл новое направление, далекое от детского и даже подросткового фэнтези, и показал мир, в котором, наряду с обращением к теме волшебства, обращается к войне, истории, сложностям взрослой жизни, таким образом добавив мирам Миядзаки новую, более взрослую грань.

Особенно выделяется одна сцена: красивая женщина исполняет песню в ночном клубе. Слова на французском языке, субтитров нет, но медленный темп и привязчивая мелодия говорят о том, что это песня о потере. Во время песни кадр перемещается на улицу, где мы видим одинокий гидроплан, пересекающий небо сквозь красновато‑коричневые облака заката. Печальная песня всё звучит, а маленький гидроплан скользит к причалу возле отеля, где находится клуб. Пилот входит в бар, и мы следуем за ним. Стоя в одиночестве на вершине лестницы, пилот Марко, собранный и опрятный, в своем летном костюме и шелковом шарфе, смотрит на женщину, которая поет по‑французски «Как быстротечно время вишен».

Эта сцена могла бы быть уместна в классическом черно‑белом фильме 1940‑х гг. Но это фильм в цвете. К тому же анимационный. Наконец, подтянутый летчик – свинья, или, вернее, мужчина с лицом свиньи.

Во многих отношениях «Порко Россо» – фантазия Миядзаки на тему американского фильма «Касабланка» 1942 года, одного из самых романтичных и волнующих фильмов за всю историю кинематографа, любимого в Японии не меньше, чем на Западе[195]. «Порко Россо» напоминает «Касабланку» своим сюжетом, длиннее, чем жизнь, связью с раздираемой войной Европой, а также характеристикой влюбленных Марко и Джины, которые служат у Миядзаки эквивалентами главных героев «Касабланки», Рика и Ильзы. Подобно Рику, Марко, главный герой «Порко Россо», – уставший мужчина с длинным прошлым, который даже привлекателен в своем хорошо сидящем тренче. Как и Ильза, Джина – красивая загадочная женщина с антифашистскими политическими связями, только у Миядзаки не Рик, а Джина владеет ночным клубом, и, в отличие от «Касабланки», знаковую песню фильма исполняет она. Джина, певица, политическая активистка и владелица отеля, – следующая впечатляющая своей независимостью женская фигура, созданная Миядзаки, а ее отель «Адриано» с экзотической обстановкой и разношерстной группой гостей вполне вписался бы в какой‑нибудь марокканский город. Тема политики в «Порко Россо» – основной конфликт, перекликающийся с «Касабланкой», между добром и злом в лице движений сопротивления и фашизма – необычайно очевидна для фильма Миядзаки.

Пожалуй, самый интересный общий момент «Порко» и «Касабланки» – ярко выраженное использование музыки, которая подчеркивает тему фильма. Радостная и одновременно грустная песня из «Касабланки» под названием «As Time Goes By» отзывается музыкальным лейтмотивом в песне «Les Temps des Cerises» («Время вишен») в «Порко Россо». В сцене, описанной выше, Джина исполняет эту песню в трогательный момент в ночном клубе, но мы также слышим, как она мягко звучит из радиоприемника в запоминающейся первой сцене фильма. Фильм заканчивается еще одной печальной балладой в финальных титрах, на этот раз на японском языке, в которой оживают дни студенческого радикализма в Токио 1960‑х гг.: «Иногда мы будем говорить о старых временах» (Toki ni wa mukashi no hanashi o).

Конечно, между фильмами есть и заметные различия. Действие в «Порко Россо» происходит в 1929 году, а не в 1941‑м, и европейская война в сюжете фильма – Первая мировая (хотя в нем видна и тень надвигающейся будущей войны). Вместо Северной Африки из «Касабланки», представленной по‑голливудски, действие в «Порко» происходит на сочно проиллюстрированном побережье Адриатического моря. Пейзажи основаны на видах вблизи Дубровника в Югославии и служат прекрасным дополнением к списку европейских пейзажей миров Миядзаки. В отличие от Рика, Марко скрывается в необитаемой бухте, куда можно попасть только на гидроплане, а не в баре шумного города. Кроме того, Миядзаки вводит для своего героя второй потенциальный романтический интерес – энергичную молодую девушку‑автомеханика, которая только что вернулась к своему дяде в Милан; они знакомятся, когда Марко пригоняет самолет на ремонт. Это еще одна героиня из длинного списка сёдзё в творчестве Миядзаки. Несмотря на темные оттенки, в целом фильм гораздо беззаботнее «Касабланки», – это приключенческая история с захватывающими сценами в небе, фарсовым сражением и смешным, хотя и довольно приятным, злодеем в лице Кертиса, хвастливого американского летчика. Тень фашизма нависает над обоими фильмами, но сумасшедшая толпа в финальной сцене «Порко» позволяет зрителям расстаться с картиной на приятной неполитической ноте.

 

«Порко Россо» – очень личный фильм, вероятно, самый личный во всем творчестве Миядзаки. Он отражает отвращение режиссера и к войне, и к военным и повествует об ограничениях и разочарованиях среднего возраста.

 

Вначале мы видим мужчину, лежащего под зонтиком где‑то на райском острове с бутылкой вина, ярко‑красный гидроплан, мягко покачивающийся на лазурных волнах, и слышим тихую песню «Les Temps des Cerises» из радиоприемника. Эта сцена отражает невероятную эскапистскую фантазию перегруженных работой японских бизнесменов, которые первоначально были целевой аудиторией фильма, а также в некотором роде самого Миядзаки.

Когда камера перемещается по лежащей на солнце фигуре, мы вот‑вот должны увидеть его лицо, но его закрывает журнал. Рядом звонит телефон, и мужчина берет трубку. Это сигнал бедствия для кого‑то по имени Порко Россо, который должен одолеть банду воздушных пиратов, захвативших в заложники группу школьниц. «А вот эти выйдут дороже», – отвечает мужчина усталым голосом. Когда он кладет трубку, мы видим, что у него лицо свиньи.

Легко представить, что многие режиссеры хотели бы создать романтический фильм об эпохе после Первой мировой войны с потрепанным войной летчиком и красивой певицей. Такой фильм сыграл бы на нашем представлении о золотых временах, от которых мы теперь далеко‑далеко, ведь нас разделяют последствия слишком многих жестоких войн и более мягкой жестокости модернизации. Однако немногие режиссеры сделали бы этого летчика охотником за головами с убежищем в Адриатике, который доверяет команде миланских женщин, от бабушек до подростков, починить свой любимый самолет. И ни один другой режиссер, которого я могу себе представить, не сделал бы этого летчика свиньей в изгнании. Кроме того, это не просто какой‑нибудь летчик с лицом свиньи, а бывший ас, который признается старому товарищу: «Лучше быть свиньей, чем фашистом», – что говорит о том, что изгнание его не только пространственное, но и идеологическое. И наконец, это свинья‑антифашист, влюбленный в женщину, чья коронная песня «Les Temps des Cerise» происходит из утопического социалистического восстания 1871 года под руководством Парижской коммуны.

Картина, которая в итоге станет одним из самых личных фильмов мастера, изначально задумывалась как короткий фильм для пассажиров бизнес‑класса «Японских авиалиний» – в то время это были в основном уставшие мужчины, чей мозг, по бессмертному высказыванию Миядзаки, превратился в тофу[196]. В самолетах всегда хочется посмотреть что‑нибудь легкое и интересное, чтобы на время сбежать из реальности скучной командировки.

На самом деле режиссер и сам искал что‑то легкое и развлекательное. После производства двух крупных фильмов: «Еще вчера» Такахаты и своей «Ведьминой службы доставки», Миядзаки ощущал хроническую усталость, как физическую, так и эмоциональную. Его утомил творческий труд, плюс к тому нужно было решить много бизнес‑вопросов. Большую часть сотрудников они с Судзуки перевели на долгосрочные договоры найма, и теперь у них в руках оказалась растущая компания, которую нужно на что‑то содержать.

В анимационной студии работало много женщин, и потому неудивительно, что сцена коллективного труда женщин в авиационной мастерской – одна из важнейших в фильме «Порко Россо». В реальной жизни одним из практических вопросов, которые предстояло решить, было расширение женского туалета. Миядзаки хотел создать для женщин большое пространство с окнами и светом, где они могли бы отдохнуть от напряженной работы над анимацией. Режиссер всегда думал о будущем и решил также сделать студию более экологически чистой. В итоге на крыше главного здания студии «Гибли» он разбил настоящий газон. Но прежде всего студии было необходимо продолжать создавать хиты, чтобы сохранить дорогостоящую творческую среду.

Похоже, за стремлением Миядзаки к легкости стояло нечто большее, чем обычная усталость. Хотя предыдущие два фильма и стали большими хитами, Миядзаки относился к ним неоднозначно и позднее признавался, что они слишком «близки» периоду экономического пузыря и его культуре материализма и излишеств. «Истерическое» преувеличение важности «переизбытка вещей», кажется, глубоко его потрясли[197].

Миядзаки чувствовал потребность в том, что называл английским словом «rehab» («реабилитация». – Прим. пер.), очевидно, подразумевая возможность отдыха и обновления. Еще одно английское слово, «moratorium» («мораторий». – Прим. пер.) он употреблял для описания своей первоначальной идеи «Порко Россо». Это слово часто использовали в кругах японской интеллигенции и обозначали им своего рода отсрочку зрелости, способ подольше наслаждаться юношеской безответственностью. «Порко Россо» стал таким «мораторием» для Миядзаки и ушел очень далеко от проблем взросления, раскрытых в «Еще вчера» и «Ведьминой службе доставки».

Как уже упоминалось ранее, сначала режиссер планировал создать развлекательный сорокаминутный сериал для «Японских авиалиний», который можно будет смотреть прямо в полете, на основе легкой манги, собранной под случайным названием «Mōsō Nōtō» («Записки о дневных снах»), где персонажами будут добрые свинки. По словам Кано, такой материал «дал бы [Миядзаки] отдохнуть после тяжелой работы над мангой о Навсикае и подготовкой фильма и позволил ему погрузиться в мир безумной фантазии»[198]. Миядзаки и его продюсер Судзуки видели в этих сумасбродных эпизодах отличный материал для веселого анимационного приключения.

Вполне вероятно, что формат оригинальной манги и короткое время работы, изначально запланированное на сериал, не вызвали высоких ожиданий как у режиссера, так и у студии, которые до этого работали в лихорадочном темпе. Похоже, освобождение от привычного давления, свойственного работе в студии, дало Миядзаки пространство для новых мыслей и возможность исследовать новые проблемы. Когда фильм растянулся из сорока пяти на девяносто минут и туда вошли новые персонажи и сюжетные линии, он превратился в нечто многослойное – развлекательное и при этом эмоционально сложное. Играя с образами ностальгии и побега от мира в противовес вовлеченности и приверженности, фильм в итоге оказался неожиданно глубоким исследованием кризиса среднего возраста.

Проект задумывался как веселая история о приключениях бывшего итальянского летчика‑свиньи, который работает охотником за головами, летает на своем деревянном гидросамолете по Адриатике и спасает людей, попавших в беду. Сюжет позволил Миядзаки воплотить одну свою большую любовь – любовь к рисованию самолетов. Он рисовал восхитительные воображаемые летательные аппараты и в предыдущих фильмах, например, в «Навсикае» и «Лапуте», но в «Порко», с его сценами полетов над океаном, перед нами предстали и винтажные самолеты времен Первой мировой, и маленькие яркие гидропланы, которые, по мнению режиссера, представляли золотой век в истории авиации.

 

Эти самолеты кажутся совершенно непрактичными, зато выражают безграничную радость полета ради самого полета, а благодаря своим плоским крыльям и выдвигающимся шасси очень напоминают стрекоз – любимый символ эфемерности в японской культуре.

 

Миядзаки настоял на том, что сам выполнит все сцены полета, и ему удалось передать красоту и гибкость как самих самолетов, так и многочисленных сцен в воздухе.

Подобно главному герою, отчасти человеку и отчасти свинье, сам фильм тоже представляет собой гибрид: это увлекательная приключенческая история, в которой содержатся уникальные комментарии политической и моральной приверженности, среднего возраста, мужественности и страсти. Во многих отношениях это самое откровенное выражение тоски самого Миядзаки по другой жизни, наполненной действием, свободой, имеющей сильную моральную значимость, – словом, очень далекой от постоянной работы под давлением, обычной для режиссера. Великолепную анимацию и фантастический сюжет можно рассматривать как своеобразную терапевтическую проработку травм среднего возраста.

Травмы здесь есть и личные, и политические. В 1992 году режиссер столкнулся с ситуацией, нанесшей ему, как он говорил по‑английски, «body blow» («сокрушительный удар». – Прим. пер.), когда Югославия, бывшая страна восточноевропейского блока, начала разваливаться[199]. Югославия была своего рода живым олицетворением просвещенного и независимого социализма во время Холодной войны, и ее распад вызвал волну насилия, от массовых убийств и изнасилований до этнических чисток.

Почему японский режиссер, живущий на другом краю света, так остро реагировал на конфликты в Восточной Европе? Почему это вообще так заботило японцев? В первую очередь нужно сказать, что многие японские граждане гораздо больше погружены в мировые события, чем американцы. Не менее важно и то, что Миядзаки – художник, влюбленный в Европу, хорошо понимающий ее современную историю и глубоко восхищенный некоторыми чертами европейского образа жизни. Такое восхищение европейским идеалом заставило его еще больше огорчиться распаду Югославии. Режиссер полагал, что подобная кровавая бойня уже невозможна в современной просвещенной Европе. Этот конфликт отдавался в душе Миядзаки эхом кровопролития Первой мировой войны и предшествовавших ей событий.

Кано предполагает, что песня «Les Temps des Cerise», литания скорби о павшей Парижской коммуне 1871 года, стала музыкальным выражением чувства утраты и предательства, которое испытывал сам Миядзаки[200]. Падение Югославии стало сокрушительным ударом по еще теплящемуся оптимизму художника в отношении мира в целом и надежд на лучшее будущее. Миядзаки кратко пояснил свои чувства вскоре после выхода «Порко» в обезоруживающе откровенной дискуссии с певицей Токико Като, которая озвучивает в фильме Джину. Он подчеркнул, что его поколение выросло в то время, когда все верили в возможность создания лучшего мира. Наблюдая за тем, как их родина, разрушенная и покалеченная войной, превращается в страну новых возможностей, японцы, родившиеся в 1940‑х, ощущали вдохновение и прилив сил. Многим из них мирная жизнь в содружестве с другими странами представлялась сильным и осуществимым идеалом.

Даже спустя двадцать пять лет после той беседы в словах Миядзаки ощущается недоумение и грусть: «Мы чувствовали, что мир постепенно становится лучше. Наша история показывала, что всё будет только лучше. Поэтому, когда начались югославские этнические войны, мы были ошарашены. Что происходит? Неужели мы снова вернулись к этому ужасу? Последние два года [с 1992 года] я словно брожу в тумане»[201].

Позднее в одном интервью Миядзаки кажется более непосредственным и откровенным, когда упоминает свою покойную мать. Всю жизнь он внутренне спорил с ней и наконец признает ее победу:

 

«Когда я был подростком, я постоянно спорил с матерью о том, глупы люди или нет. Мама всегда считала, что люди безнадежны. Я всегда не соглашался, но в последнее время я безоговорочно капитулирую!»

 

Миядзаки был потрясен и первой войной в Персидском заливе, когда Соединенные Штаты возглавили международную коалицию против Ирака, чтобы сохранить Кувейт (и защитить нефтяные интересы промышленных государств). Не случайно «злодеем» в «Порко Россо» стал Кертис, хвастливый молодой американец, в равной степени высокомерный и невежественный, хотя режиссер, вероятно, попытался уравновесить его персонаж Фиолиной, очаровательной юной девушкой, недавно вернувшейся из Америки.

Участие Японии в войне в Персидском заливе – хотя оно и было нерешительным и неполным – Миядзаки и многие другие сторонники левых взглядов сочли предательством пацифистской конституции страны. Высокотехнологичный характер войны и тот факт, что военные действия редко показывали в СМИ, также сильно беспокоили режиссера. Он даже заявил, что после «Ведьминой службы доставки» планирует снять фильм о молодых влюбленных в современном Токио, но потом отказался от этой идеи. Как выразился критик Кодзи Окуда, «в мире крови Миядзаки не мог снимать фильм о молодости»[202].

Но здесь ощущается нечто большее, чем политическое разочарование. «Порко Россо» – радикальное отступление от предыдущих работ режиссера, которые кормили студию «Гибли»: «Ведьмина служба доставки», «Тоторо» и «Лапута» повествуют о юных героях и заканчиваются в основном на оптимистичной ноте. А «Порко» переносит нас в сложный мир, где на горизонте маячит фашизм, а будущее туманно.

Но зачем делать главным героем свинью среднего возраста? Японские критики оказались сбиты с толку. Рекламная кампания показывала Марко во всей свиной красе со слоганом «Вот что такое «круто», а другие каналы продвижения мутили воду, прямо обещая женщинам «приятную грустную романтику». Может ли свинья быть романтичной?

Очевидно, да, и даже больше. У свиней сложная и не всегда хорошая репутация. Это относится не только к Западу, но и к самой Японии. В провокационной дискуссии, отчасти напоминающей интервью, а отчасти допрос, которая состоялась между режиссером и его самым вдумчивым собеседником Ёйти Сибуей, режиссер то уклонялся от ответа, то вдруг откровенно признавался в подробностях.

Когда Сибуя провоцирует Миядзаки предположениями о том, почему тот выбрал главным героем свинью, вначале режиссер отвечает немного раздраженно и настаивает: «Мы просто хотели сделать смешно». Он упоминает, что студия «в шутку» предложила эту идею компании «Японские авиалинии». «Мы были уверены, что они нам откажут»[203]. Конечно, свиньи в оригинальной манге Миядзаки довольно забавные (и очень милые), а когда свинью помещают в кабину самолета, получается незабываемая анимация.

Однако Сибуя напирает, и режиссер начинает говорить о политике и замечает, что имя Порко Россо (дословно: «красная свинья») может означать «коммунист». Затем Миядзаки настойчиво говорит о Югославии: «Я уже давно утратил веру в социализм», – но потом опровергает и это утверждение: «При создании фильма всё это [разочарование и сожаление] накапливалось, и у меня было чувство, что «я буду последним красным». И [я представил] свинью, летающую в одиночестве»[204].

Сибуя бесцеремонно связывает очевидно политическое заявление Миядзаки с его личной жизнью. Он задает вопрос: «Разве идея о том, что последний оставшийся в живых превращается в свинью, когда все остальные погибли, не является своего рода выражением самонаказания?»

На это Миядзаки отвечает: «Пожалуй. Но это произошло не совсем потому, что он остался один, – проблема в том, что он летает»[205].

Кажется весьма вероятным, что эта дискуссия, по крайней мере частично, касается того, что мы сейчас называем синдромом выжившего[206]. Воспоминание о том, как родители отказались помочь соседке с ребенком спастись от пламени токийских авианалетов, по‑прежнему жгло Миядзаки. В конце концов, свинья часто рассматривается как воплощение жадности и эгоизма, как мы видим в более позднем фильме Миядзаки «Унесенные призраками».

Возможно также, что этот «синдром» связан с более широким чувством вины, которое Миядзаки испытывал за относительное благополучие своей семьи во время войны, а может, и за действия японцев в целом. Это подтверждается в беседе режиссера с Токико Като. Певица разделяет левые политические взгляды Миядзаки и замужем за бывшим главой радикальной студенческой организации, процветавшей в 1960‑х гг.

Несмотря на то что дискуссия была открытой, она оказалась довольно интимной, и не только в отношении тем фильма, но и личных и политических убеждений Миядзаки. Режиссер несколько раз упоминает чувство вины, а потом вдруг заявляет: «Если говорить о чувстве вины, оно последовательно развивается во мне – за мою семью в Японии, за мой дом, а затем за Японию в мире, Японию в Азии»[207].

Для Японии, у которой по‑прежнему проблемы с военным прошлым, это очень примечательное заявление. Но потом Миядзаки говорит нечто еще более поразительное и откровенное: «В этом возрасте я всё больше вспоминаю свое детство и свое прошлое. А потом, когда я расставляю эти воспоминания по местам, то понимаю: «А, так вот что сформировало меня». И в то же время воспоминания пронизаны чувством вины, и если я потеряю это чувство, то, как мне кажется, я потеряю самое важное в себе. Я даже ощущаю, что именно чувство вины меня по‑настоящему поддерживает».

В ответ на это Като восклицает: «Так вот в чем источник вашей энергии!» – а Миядзаки говорит: «Я должен принять все части своего Я»[208].

Когда я прочла эти слова, то почувствовала, что наконец поняла одну из самых важных, мрачных и прекрасных воздушных сцен в «Порко Россо», где Марко объясняет (в той или иной степени), из‑за чего превратился в свинью. Эту сцену стоит описать подробнее.

Ночь. Марко вернулся в свое убежище на острове, еле удрав от фашистской полиции в Милане, куда он ездил чинить самолет на небольшом семейном заводе. Он привез с собой Фиолину, молодую племянницу владельца завода, которая стала отличным механиком. Однако, к их взаимному огорчению, Фиолину оценили не за ее инженерные способности. Вместо этого она стала потенциальным призом в воздушном соревновании между Марко и надоедливым американским пилотом Кертисом, который влюбился в нее (ранее его отвергла Джина). Марко утверждает, что у него нет романтических планов в отношении Фиолины, но он не сможет себе простить, если она станет невестой этого «американского осла», как он любезно называет Кертиса.

Далеко за полночь Марко сидит и перебирает боеприпасы для предстоящего воздушного боя, который станет кульминацией фильма. Волны ласкают берег, Фиолина дремлет в спальном мешке. Взглянув на Порко спросонья, она вдруг видит его человеческое лицо – это красивый молодой человек с римским профилем и шелковистыми усами, – но, когда она окликает его и он поворачивается, мы снова видим лицо свиньи. Собравшись с духом, Фиолина спрашивает Марко: «Почему вы превратились в свинью?» – этот вопрос хотели задать ему все окружающие с тех пор, как он вернулся с Первой мировой.

Сначала он отвечает уклончиво: «Не знаю…»

Потом они еще разговаривают, и Фиолина даже предлагает поцеловать его, потому что волшебный поцелуй может превратить его обратно в человека (на что Марко реагирует с ужасом), и он соглашается рассказать ей эту историю. Эта история, волшебная и загадочная, – самое подробное из объяснений, услышанных Фиолиной и зрителями фильма.

В классическом стиле кадров воспоминаний в кино экран темнеет, музыка становится всё громче, а Марко неспешно затягивается сигаретой и начинает рассказ. Мы видим группу самолетов, разбросанных по пронзительно‑синему небу. «Дело было в последнее лето войны…» – произносит Марко.

Он рассказывает, что его друг Беллини тогда только что сыграл свадьбу, где он был свидетелем, и не успели они погулять, как отпуск кончился и пришлось вернуться в небо (томбогаэри – буквально «поворот стрекозы»), и тут они сразу попали под обстрел. Марко описывает суровый бой («трое висели у меня на хвосте, как бульдоги»), но по сути сцена лирическая. Под медленную музыку мы видим кружащие в бою самолеты, как в воздушном балете, а звук моторов соответствует описанию Марко, который говорит, что они жужжат «словно мухи».

«Под конец из наших остался только я один… – он вздыхает, – подумал, вот мне и конец», – и вспоминает, как вдруг очнулся в самолете в облаках, пронизанных белым светом, и увидел «странное облако», протянувшееся через всё небо. Мы видим это облако, напоминающее длинный след от самолета, высоко над головой Марко, который дрейфует в самолете на «поле из облаков». Марко не может сдвинуться с места, а вокруг него другие самолеты начинают подниматься в небо. В одном из самолетов он замечает Беллини, который неуклонно поднимается ввысь, и кричит: «Беллини! Так ты жив?» Но Беллини не отвечает, его самолет всё поднимается, а Марко кричит: «Как же ты бросишь Джину, что с ней будет?»

Мы видим, что то «странное облако» высоко вверху на самом деле представляет собой огромный серебристый рой самолетов, спокойно и тихо пролетающий в небе под звонкие ноты воздушного хора. «Когда я очнулся, оказалось, что я лечу над самой водой», – продолжает Марко. Фиолина предполагает: «Бог сказал, что еще не ваше время». Марко усмехается: «Мне скорее показалось, что он оставил меня так летать в одиночку до конца жизни». Очевидно, почувствовав в ухмылке Марко отчаяние, Фиолина восклицает:

«Неправда! Вы самый лучший!» – а Марко отвечает одной мрачной фразой: «Все лучшие люди погибли». Фиолина дерзко целует его в щеку. Марко так и остается свиньей, а девушка быстро залезает обратно в спальный мешок. Визуальные эффекты в истории Марко поразительны, особенно огромное серебристое облако самолетов, по сравнению с которым Марко кажется крошечным, но которое в то же время поднимает его дух, служит видением возвышенного и, что необычно для Миядзаки, имеет явно человеческий компонент. Погибшие летчики из разных стран поднимаются на небеса – в своего рода Вальгаллу, как предполагает исследователь аниме Патрик Дрейзен, – видение на грани грезы и кошмара[209]. В сцене затрагиваются серьезные элементы: смерть, вина, даже надежда.

Ничего из этого обычно не ожидаешь увидеть в анимационном фильме. Такой сюжет больше подошел бы для книги. На самом деле вдохновением для этого эпизода послужил рассказ английского писателя Роальда Даля. Во всем мире дети обожают Даля за его роскошные детские фэнтезийные истории вроде повести «Чарли и шоколадная фабрика», а взрослые читатели ценят его многочисленные рассказы, часто циничные и жесткие, зато с неожиданным концом. Последнее верно и в отношении данного рассказа – «Они никогда не станут взрослыми», написанного от лица летчика Второй мировой войны, чей товарищ Фин пережил трансцендентный опыт встречи со смертью во время патрулирования на Ближнем Востоке. Оказавшись в воздушном бою, Фин вдруг почувствовал, как его окутывает белый свет, и увидел над собой огромное облако самолетов, в которое вошел и его собственный ^{самолет, став частью безмолвной воздушной процессии.} Самолет пилота, летящего перед ним, которого он называет «везучим ублюдком», приземляется на прекрасный зеленый луг, а его собственный самолет не слушается и не может опуститься. Фин возвращается на базу и пытается объяснить свое приключение товарищам, которые, что удивительно, верят его рассказу. После нескольких просмотров фильма я наконец прочла это произведение, и меня глубоко впечатлило то, как Миядзаки реализовал рассказ Фина в анимации. Насыщенная синева неба и моря, мерцающая белизна облаков, серебристые самолеты, которые поднимаются к небесам, словно стая безмолвных металлических птиц, и хоровая музыка создают картину возвышенного, выходящую далеко за рамки прозаического рассказа летчика. В рассказе «Они никогда не станут взрослыми» есть еще одно описание, которое привлекло мое внимание. Выслушав историю товарища, рассказчик говорит:

«В комнате ощущалось напряжение, словно тонкая натянутая струна, потому что впервые мы говорили не о пулях, огне, кашле двигателя, лопнувших покрышках и крови в кабине»[210].

Рассказчик описывает «нечто», нечто потустороннее на грани сна и реальности и ощущение его присутствия на аэродроме. Похожее ощущение пронизывает сюрреалистические воспоминания Марко. Но Миядзаки добавляет еще один нереальный элемент к рассказу Даля: превращение героя в свинью. Как пишет Токико Като в послесловии к своей беседе с Миядзаки: «Меня не оставляет мысль, что Миядзаки и есть Порко»[211]. Своеобразная версия рассказа Даля в «Порко Россо», где мы видим то молодого и красивого парня Марко, то зрелого мужчину с лицом свиньи, в которого он превратился, передает ощущение «двойственности» самого режиссера.

Трудно не представлять себе, как эта сцена и весь фильм отражают внутреннее смятение Миядзаки, пятидесятиоднолетнего мужчины, который оглядывается на свое прошлое и размышляет о том, что ждет его в будущем.

 

Используя магию анимации, чтобы превратить вторую сторону своей личности в свинью, Миядзаки не без цинизма исследует такие темы, как синдром выжившего, свое разочарование в идеологии, сложность в выражении желаний (в сцене, где Марко реагирует на поцелуй Фиолины) и то, с чем все мы, в отличие от летчиков из рассказа Даля, сталкиваемся, когда по‑настоящему взрослеем.

 

Миядзаки на момент создания фильма был чуть старше Марко, героя с изъяном, пытающегося примириться с утратой молодости, идеалистических мечтаний, грузом и разочарованием среднего возраста.

Мы так и не узнаем, как «Марко» превратился в «Порко». Можем только предполагать, что это некое магическое проявление синдрома выжившего в сочетании с презрением к человечеству, способному породить фашистскую идеологию и войну, где тысячи молодых людей умирают ни за что. Но прямо об этом не говорится. В рассказе Даля Фин в конце концов осуществляет свое желание. Через пару недель, когда у него загорается двигатель, он ликует: «Я везучий ублюдок. Везучий, везучий ублюдок».

Миядзаки такого легкого разрешения нам не предлагает, хотя оно могло бы устроить японца, выросшего на рассказах о молодых летчиках‑камикадзе, которые жертвовали собой в последние дни Второй мировой войны. Наш герой, как и многие персонажи мастера, должен жить. Как говорит Навсикая в заключительной строчке манги: «Мы должны жить». Но остается вопрос: зачем жить, как свинья?

Сибуя исследует возможную связь между свиньей и сексуальностью. В интервью он неоднократно возвращается к выбору именно этого животного и в какой‑то момент предполагает: «Выбор свиньи средних лет в качестве главного героя определенно включает очень личные мотивы». Когда Миядзаки отрицает это предположение, утверждая, что это была просто шутка, Сибуя настаивает: «Ну, даже если и шутка, то, принимая во внимание, что главный герой – зрелый мужчина, очевидно, что речь идет о табу»[212].

Под табу Сибуя, вероятно, подразумевает выбор в качестве главного героя анимационного фильма мужчины средних лет, но также возможно, что это носит сексуальный подтекст. В Восточной Азии ассоциация развратного образа жизни со свиньями уходит корнями глубоко в историю, по крайней мере начиная со средневекового китайского приключенческого романа «Путешествие на Запад» – классического произведения, переосмысленного в аниме «Жемчуг дракона Z». Из четырех различных главных героев наименее привлекательным кажется Пиггси, прожорливый, развратный мужчина, который нужен в основном для комического эффекта. Миядзаки признает, что Пиггси повлиял на создание «Порко», но в интервью с Сибуей продолжает настаивать, что сделал главного героя свиньей исключительно ради шутки.

Конечно, некоторые образы «Порко» наводят на размышления[213]. В первый год, когда я вела семинары по творчеству Миядзаки, у меня был студент, который любил находить в его фильмах фаллические образы, начиная от часовых башен в фильмах «Ведьмина служба доставки» и «Калиостро» и заканчивая множеством остроносых самолетов в работах режиссера. Трудно отрицать идею, что гладкий блестящий красный самолет Марко является воплощением некоторых мощных мужских фантазий.

Убежище Марко на острове в Адриатике также наводит на размышления. Туда можно попасть только на гидроплане через расщелину в горах, и через узкий проход самолет проплывает в приятную бухту с мягким песком и тихой водой. Миядзаки долгое время был очарован образом «соломенной хижины» в горах неподалеку от столицы Киото, куда удалился средневековый писатель Камо‑но Тёмэй, испытывая отвращение к хаосу мира. Идиллическое убежище Марко – очевидно, мечта Миядзаки о такой «соломенной хижине», которое он любовно представлял как место красоты и праздности, но с такими мирскими удовольствиями, как вино, сигареты и музыка. Вероятно, в фильме есть пространство и для других чувственных наслаждений, потому что в какой‑то момент Марко, направляясь в Милан, мечтает о «белоснежных простынях» и «шикарных красотках». Все это подчеркивается в устройстве бухты, вызывающей ощущение возвращения в лоно.

В этом фильме много разных и по‑своему привлекательных женских персонажей, хотя это проявляется не так явно, как в фильме «Ведьмина служба доставки», где в сюжете заняты почти одни женщины. Красавица Джина, о которой мечтают все окружающие мужчины, управляет великолепным отелем «Адриано» в стиле Прекрасной эпохи, гостеприимным домом как для грубых воздушных пиратов, так и для уставшего героя с лицом свиньи, который охотится за их головами. В оригинальной манге Джины не было, и с ее появлением повествование в фильме приобретаетболее взрослый и меланхоличный тон. Ее история соответствует романтическому поведению – она похоронила трех мужей‑летчиков, погибших в боях. Марко и Джина знают друг друга почти с детства, и, как мы видим из эпизода с воспоминаниями, он был ближайшим другом ее третьего мужа. На протяжении всего фильма между ними явно прослеживается глубокая эмоциональная связь, и Джина мечтает, чтобы эта связь переросла в роман.

C персонажем Джины контрастирует Фиолина. В отличие от задумчивой и утонченной Джины, она полна энтузиазма, энергична и жестка. Именно она вступает в противостояние с воздушными пиратами, когда они вторгаются в убежище Марко, и на несколько мгновений берет на себя мужскую роль, хотя в кульминации фильма на какое‑то время превращается в девицу в беде и позволяет Марко побороться за ее добродетель с агрессивно настроенным Кертисом.

В мужской фантазии «Порко Россо», где исполняются желания, Джина и Фиолина занимают противоположные грани мечты Миядзаки: сложная, находчивая и привлекательная взрослая женщина и симпатичная, энергичная и такая же находчивая юная девушка. Естественно, обе они влюблены в Марко, и он испытывает симпатию к ним обеим. Профессиональные достижения Джины и успехи Фиолины в механике придают им гораздо больший объем, чем был бы у обычных красавиц мечты. Один из самых очаровательных поворотов фильма заключается в том, что они становятся подругами на всю жизнь.

Миядзаки представляет мастерство Фиолины в механике немного дидактически, когда ей приходится страстно защищаться против утверждения Марко, что она не может починить его самолет, потому что «слишком молода» и к тому же «девушка». Однако эта сцена происходит не в вакууме. Режиссер изображает положительную связь между женщинами и технологиями в поразительном эпизоде, где Марко привозит свой самолет на ремонт на завод в Милане.

В этом эпизоде послевоенный Милан олицетворяет экономический спад, где мужчины вынуждены уезжать из дома на заработки. На их место, по крайней мере, в той компании, куда обращается Марко, встают родств