Зонтики в лесу, где живут духи. Излечение всенародной и собственной боли в фильме «мой сосед Тоторо»

 

Утопия – это место, где время останавливается.  

– Хикару Хосоэ

 

После трех фильмов, где действие происходит либо в Европе, либо в постапокалиптическом мире, в следующем и самом любимом всеми фильме – «Мой сосед Тоторо»

1988 года – Миядзаки возвращается домой, в Японию. Кроме того, он переносится в свое детство, омраченное болезнью матери и пронзительным ощущением одиночества и неуверенности. В «Тоторо» режиссер реконструирует и заново переписывает собственное детство, проживает детские мечты и кошмары и попадает в волшебный мир, где обретает защиту, заботу и внутреннюю опору.

Критики и зрители во всем мире полюбили сочные пасторальные образы картины и ее привлекательных персонажей. Главные герои – удивительно правдоподобные маленькие девочки, сестры Мэй и Сацуки, и потрясающий Тоторо, большой, добрый и пушистый лесной дух, которого многие считают лучшим творением Миядзаки. В фильме соединяются фантазия и реализм, а сверхъестественные образы – вертлявые чернушки из сажи и ухмыляющийся летающий котобус – гармонично сочетаются с бесхитростными изображениями природной красоты, вроде улитки, медленно взбирающейся на цветок весенним днем.

Несмотря на отличные отзывы критиков, фильм хоть и был блокбастером, но коммерческого успеха не достиг. Студия приняла необычное решение выпустить «Тоторо» в паре с «Могилой светлячков» (Hotaru no haka, 1988) режиссера Исао Такахаты, коллеги Миядзаки по студии «Гибли». «Могила светлячков» – потрясающий шедевр о двух детях, живших в Японии во время войны, и, возможно, именно в этом сочетании трогательный «Тоторо» и душераздирающая «Могила» привели к неоднозначному отклику аудитории. Лишь спустя несколько лет «Тоторо» обрел настоящую популярность в Японии, зато он стал одним из тех бесценных фильмов, которые снова и снова пересматривают и по сей день. Фильм даже послужил вдохновением для создания научной книги с запоминающимся названием «Для тех, кто посмотрел «Тоторо» сто раз и не устал» [155].

Что такого в этом фильме, чем он вызвал такую невероятную любовь и преданность, ка на островах, так и за рубежом? Зрители могут воспринимать его и как приятное фэнтезийное развлечение, но еще в нем представлено самое яркое и, вероятно, запоминающееся видение пасторальной утопии из всех произведений Миядзаки. На более глубоком уровне в нем исследуются травмы, связанные с потерей, горем и необходимостью восстановления или компенсации. Эти проблемы связаны как с детством самого режиссера и тем периодом, когда он на время лишился матери, прикованной к постели туберкулезом, так и с более общей темой утраты, пережитой японцами из‑за модернизации, особенно в сельской местности.

Но поистине замечательным и таким трогательным «Тоторо» делает то, что благодаря воображению Миядзаки преодолевает эту боль и предлагает зрителям справляться со сложными эмоциями с помощью своеобразного фильтра волшебства, сквозь который можно бесстрашно смотреть в темноту и находить в ней радость. Это сочетание тьмы и света, показанное глазами ребенка, усиливает основной посыл фильма. В «Тоторо» гораздо больше радости, чем печали, и мастеру удается переплетать сложные эмоции, что придает общему оптимистичному посылу нюансы и структуру.

Действие в фильме происходит в Японии 1950‑х гг., а пейзажи леса и полей в значительной степени основаны на ландшафтах Токородзавы, небольшого города недалеко от Токио, где жил Миядзаки. Это мир определенного места и времени, оставившего глубокие воспоминания у японской аудитории.

Во многом фильм воплощает то, что Светлана Бойм называет «глобальной восстановительной ностальгией», которая «на первый взгляд… похожа на тоску по определенному месту, но на самом деле… это тоска по другому времени, времени нашего детства». Она также добавляет, что «ностальгирующий [человек] желает уничтожить историю и превратить ее в личную или коллективную мифологию»[156]. Но Миядзаки в своем фильме не «уничтожает» историю; идеализированные пейзажи в «Тоторо» и образ детской невинности представляют собой попытку восстановить «лучшую часть» истории как с личной точки зрения, так и с точки зрения культуры. Детская аудитория обожает картину за юмор, нестрашные страшилки и фантастических животных, а зрители постарше, осознающие боль утраты, которую модернизация нанесла современному обществу, смотрят ее через призму ностальгии, вызывающей и радость, и грусть. Слоганом фильма на афишах стала фраза «Мы возвращаем вам то, о чем вы забыли».

Детская точка зрения не случайно стала сильным элементом фильма – именно она оживляет ту «забытую» утопию утраченной невинности и свежести. Японских зрителей фильм переносит не только в «утраченное» царство собственного детства, но и в затерянный мир прошлого национальной культуры. «Тоторо» вышел на экраны в 1988 году, когда Япония переживала большой экономический бум, известный как период экономического пузыря, когда улицы центрального Токио наводнили BMW, молодежь в дизайнерской одежде потягивала шампанское, а цены на недвижимость достигли головокружительных высот. Однако навстречу всему этому великолепному материализму бежал встречный поток беспокойства по поводу разрушения окружающей среды и духовной коррозии – побочных продуктов экономической и промышленной экспансии.

Миядзаки были отвратительны излишества, характерные для того периода. Режиссер начал осознавать и принимать свою традиционную культурную идентичность, но о современной Японии мог сказать мало хорошего. В типично провокационной манере в интервью 1989 года он заявил, что ненавидит «японскую экономику» и «японский народ». Продолжил он еще более резко: «Конечно, не может быть более поверхностного народа, чем японцы. Они не смогли одолеть демона быстрого экономического развития. И в результате [мы имеем] разлагающийся мир, утрату идеалов и поклонение материализму»[157].

Разумно было бы рассматривать «Тоторо» как альтернативу тому самому «разлагающемуся миру», при этом сам Миядзаки заявил, что «фильм – не о ностальгии»[158]. Однако работа привлекательна тем, что обращается к зарождающемуся коллективному желанию увидеть нечто противоположное эпохе восьмидесятых – к нематериальному обществу, основанному на небольших сельских общинах, где соседи поддерживают друг друга и уважают и ценят природу.

«Тоторо» – первая крупная картина Миядзаки, действие которой происходит в Японии, и эта перемена была для режиссера очень важна. Я уже упоминала его знакомство с новаторскими работами этноботаника Саскэ Накао, который пришел к выводу, что жители Японии доисторического периода Дзёмон были частью «культуры зеленых листьев», распространившейся по всей Восточной Азии. Освободившись от шор японского национализма, Миядзаки впервые почувствовал, что может принять культуру и красоту своей страны. Следовательно, вполне уместно, что отец девочек в фильме – археолог, специалист по периоду Дзёмон, о чем свидетельствуют любовно расставленные книги и картины у него в кабинете. Здесь есть и скрытая отсылка к мирной культуре охотников‑собирателей периода Дзёмон. «Давным‑давно люди и деревья были друзьями», – говорит отец Мэй и Сацуки.

Анализируя «Тоторо», Филипп Брофи предупреждает о колониальном покровительстве, которое подразумевает понятие «утраченной Японии», и этим хочет сказать, что только западные критики усматривают в этом фильме ностальгию. Однако на самом деле тоска по миру прошлого не является ориенталистской проекцией, она жива и актуальна в современной Японии. Как пишет Мэрилин Айви в «Рассуждениях об исчезновении», где описывает старания современных японцев уважать свою культуру: «Поразительно, насколько эссенциализированные образы Японии резонируют во многих самоописаниях»[159]. Эти «эссенциализированные образы» включают в себя спокойную, сельскую и гармоничную Японию, которая выражается в понятиях «фурусато» (буквально «старый город», но со значением тоски по родному городу детства) и «сатояма» (буквально «горная деревня»).

Сатояма как активистская концепция предполагает более экологически устойчивый и безвредный подход к окружающей среде и выходит за пределы популярной культуры, объединяя правительственные и экологические организации. Появление Тоторо – духа, который живет в лесу рядом с деревней и благотворно взаимодействует с людьми, – предполагает возможность возобновления отношений между человечеством и природой. Этот фильм даже послужил вдохновением реальному проекту в Токородзаве, неподалеку от дома режиссера. Проект под названием «Лес Тоторо» вызвал восторженную поддержку. Миядзаки гордился лесом, хотя и отметил в своем духе, что очень ценит людей, участвовавших в проекте, за то, что они не «экологические фашисты»[160].

Фильм показывает ясную картину альтернативного и более привлекательного образа жизни, но в то же время эта картина основана на осознании утраты. В кульминации – потерянный ребенок, столкновение с одним из основных человеческих страхов и исследование более глубокой темы утраты детской наивности.

Американский кинокритик Роджер Эберт вынужден был предупредить своих читателей, что в фильме «нет злодеев, нет злых взрослых, нет сцен борьбы… никаких страшных монстров», зато в «Тоторо» юные героини попадают в по‑настоящему тревожные ситуации[161]. Это откровенное повествование о сестрах Сацуки и Мэй, десяти и четырех лет, которые переезжают в старый деревенский дом вместе с отцом, пока их мать лечится в больнице. В фильме нет прямой отсылки к природе ее болезни, но в книге, основанной на фильме и других источниках, указано, что это туберкулез, в то время очень опасное и часто смертельное заболевание.

Добавляя темных красок чудесному пасторальному миру, Миядзаки включает в него отсутствующую мать, угрозу ее возможной смерти и даже драматичный переезд из города в деревню. В сплоченных японских общинах 1950‑х годов такой шаг мог быть истолкован как потенциально травмирующий. Больше всего это касается детей, а особенно тех, кто сталкивается со зловещими страхами, вызванными болезнью матери. Мы помним, что сам Миядзаки в детстве несколько раз переезжал, и эти переезды привели к тяжелым эмоциональным последствиям. Однако Мэй и Сацуки реагируют на дом так, как описано в хрестоматийных примерах эффективных стратегий преодоления потенциально травмирующих ситуаций.

В отличие от большинства предыдущих работ Миядзаки, в «Тоторо» все события показаны глазами детей. Режиссер даже использует низкую постановку кадра, чтобы девочки оказались в центре, старательно подчеркивает действия и движения, характерные для детского тела. Критик Хикару Хосоэ предполагает, что этот акцент на ребенке прочно связан с утопическими устремлениями картины, особенно с ее скрытым призывом к обретению утраченной «невинности». По мнению Хосоэ, фильм призывает вспомнить лучшие черты своего детства и вызывает чувства любопытства, принятия и прежде всего открытости к «ощущению чуда», которое, по мнению Миядзаки, необходимо для полной жизни[162].

Частые письменные и устные высказывания Миядзаки на тему детства подтверждают выводы Хосоэ. В запоминающемся обсуждении четырехлетней Мэй Миядзаки описывает ее готовность открыться сверхъестественному без страха, потому что «ее детство не разрушил здравый смысл взрослых»[163]. «Разрушение» (или «окасу») – сильное слово, предполагающее, что Миядзаки явно отдает предпочтение невинности и открытости детства перед разрушительным влиянием взросления.

Как и Сацуки, которую Хосоэ называет «взрослым ребенком», Миядзаки и сам был «хорошим ребенком», как он это описал, преодолевшим свои собственные желания и взявшим на себя взрослую ответственность за семью во время болезни матери. Хосоэ утверждает, что с помощью «Тоторо» Миядзаки пытался «вернуть» себе детство, создав картину идеализированной семьи, которая позитивно взаимодействует с миром, – микрокосмической утопии, где дом, общество, природа и сверхъестественное соединяются в одном волшебном царстве, где проблемы можно решить с помощью доброты, взаимного уважения и признательности[164].

Как уже упоминалось, Хосоэ также предполагает, что мастер проецирует на персонажей две личных момента. Отважная маленькая Мэй, которая усмиряет свои эмоции и с готовностью входит в мир фантастического, ближе сердцу Миядзаки, ее не касаются семейные обязанности, которые ему пришлось взять на себя в детстве. Сацуки, напротив, встает пораньше, чтобы приготовить завтрак для всей семьи, и по‑матерински заботится о Мэй. Если учесть, что она старше и уже выполняет взрослые обязанности, становится понятно, почему она неохотно верит в тот волшебный мир, куда с открытым сердцем погружается Мэй. Продюсер студии «Гибли» Тосио Судзуки вспоминает сердитый разговор с Миядзаки, в котором Судзуки настаивал на том, что таких «хороших детей», как Сацуки, просто не бывает. Миядзаки яростно возразил: «А вот и бывают. Я таким был!»[165]

На протяжении всего фильма мы наблюдаем, как такой «хороший ребенок» может и должен реагировать на травмирующие ситуации. В начале фильма обе девочки явно радуются переезду в деревню. У них хорошее настроение, они энергичны, они носятся и кувыркаются на лужайке и входят в новый дом – довольно необычное жилье для того периода, как для западного, так и для японского архитектурного стиля – с волнением и любопытством. Японский критик Синъити Танака предполагает, что их почти чересчур приподнятое настроение может быть своего рода защитным механизмом для борьбы с травмой от переезда, «временно вытесняющим чувство утраты»[166].

Вскоре после переезда происходит загадочное событие: они находят сияющий желудь, один из нескольких, неожиданно свалившихся с потолка. Желудь (потом он снова появляется в фильме) служит началом череды еще более загадочных происшествий. Потом сестры видят целую стаю крошечных чернушек. Няня, пожилая деревенская женщина, которая пришла помочь им обустроиться, объясняет, что эти существа обитают в заброшенных домах, а видят их только маленькие дети.

 

Чернушки стали привлекательным воплощенем сказочных «пыльных зайчиков» (больших комков пыли), которые населяют старые необитаемые дома. Они заслуживают почетного места в пантеоне оригинальных фантастических существ, рожденных воображением Миядзаки, и в «Унесенных призраками» они снова появляются уже в другой ипостаси – это одни из немногих сказочных существ, перекочевавших из одного фильма режиссера в другой.

 

Чернушек можно также рассматривать как визуальный показатель беспокойства, которое просвечивает за оптимистичным настроем отца и девочек. Черные как смоль и бесплотные, они мечутся туда‑сюда, собираются и вновь разбегаются – словно тревожные мысли, которые возникают в голове, а потом снова исчезают. В сцене, одновременно комичной и немного пугающей, Мэй удается «схватить» одну чернушку. Когда же она разжимает крепко сжатые ладони, то обнаруживает, что чернушка исчезла, осталась только черная сажа – так же и досадная мысль ускользает из нашего сознания, оставляя лишь неприятный отпечаток.

Знание о том, что чернушки – это особые существа, видимые немногим избранным, похоже, успокаивает девочек и говорит о силе детского взгляда на мир, а также их стойкости и свободе воли в последующих встречах со сверхъестественным. Девочки остаются невозмутимы, когда Канта, маленький внук няни, кричит им, что они живут в «доме с привидениями». Позитивно отреагировать им помогает восторженное заявление отца, что он с детства мечтал жить в доме с привидениями, так его радостное принятие сверхъестественного служит моделью поведения в странных ситуациях.

Вскоре эта модель закрепляется в одном из немногих по‑настоящему пугающих эпизодов, когда отец помогает девочкам преодолеть страхи во время первой ночевки в новом доме. Вот как описывает это Танака: «Возвращение временно забытого чувства утраты прекрасно проиллюстрировано в сцене, где Сацуки выходит на улицу за дровами и внезапно поднимается ветер. Обстановка, которая до этого момента казалась радостной, мгновенно преображается, и ветер дует из самой темной глубины ночи, словно то беспокойство, от которого они, казалось бы, избавились, возвращается вновь, и становится еще сильнее»[167].

Затем ветер, кажется, начинает жить своей собственной жизнью: он сдувает черепицу с крыши, сотрясает двери и светильники, а девочки, напугавшись, прячутся от него в ванной с отцом. Мягкий, мечтательный отец реагирует на их страх активным и вдохновляющим образом, подавая идеальный пример преодоления травматических переживаний. Он смеется над ветром и его звуками, хвастается, что не боится призраков, и учит дочерей следовать его примеру. Атмосфера разряжается, и изображение девочек с отцом в уютном лоне ванны производит впечатление перехода от тревожной уязвимости к успокаивающей трогательной семейной сцене. Наша последняя встреча с чернушками жутковато‑прекрасна: они скользят вверх по стене дома и забираются на гигантское камфорное дерево, освещенное луной.

Психиатры определили некоторые терапевтические реакции на травму, имеющие отношение к повествованию в фильме «Тоторо»: обеспечение чувства безопасности, спокойствия и соединенности, обучение навыкам преодоления травмы и активное поведение в противовес пассивной ответной реакции. Все они появляются в этом эпизоде в начале фильма. То, что сцена происходит в основном в ванной, очень близко японским зрителям, так как домашняя ванная столетиями служит местом уединения семьи, расслабления и очищения. В остальных же эпизодах отец необычно возвышается над своими дочерьми, представляя собой огромного защитника, и это впечатление усиливается его громким смехом. Девочки стараются повторить его смех и таким образом учатся защищаться и будут делать это всякий раз, когда снаружи затаится тьма.

Помимо положительной реакции на травму, фильм предлагает еще одно утешение, духовное и возвышенное. Интересно, что Миядзаки здесь старается избегать религиозных намеков и даже убрал из оригинальной раскадровки несколько явных отсылок к синтоизму[168]. Но всю картину пронизывает ощущение нуминозного и трансцендентного, как в образах природы, так и в появлении сверхъестественных персонажей. Несмотря на уютную домашнюю сцену в ванной, последнее появление чернушек наводит на мысль о некоем другом царстве вне пределов семьи и вообще человеческого сообщества. Огромное камфорное дерево, на которое забираются чернушки, все‑таки имеет конкретную религиозную коннотацию – его оплетает симэнава, священная веревка. Луна, освещающая дерево, и облака, кружащиеся у его кроны, создают ощущение необъятности этого волшебного царства.

Мэй – первая, кто встречается со сверхъестественным после того, как девочки вдвоем видят чернушек. Энергичная и любознательная четырехлетняя Мэй остается одна в обветшалом саду, пока Сацуки учится в школе, а отец деловито трудится у себя в кабинете. Девочке не удается привлечь внимание отца, и, подобно Алисе из «Алисы в Стране Чудес», которой пришлось бороться со скукой томного весеннего дня, Мэй с удовольствием отвлекается на какое‑то существо, пробежавшее мимо нее в траве. Она следует за ним и видит двух маленьких пушистиков (младших тоторо, как мы узнаем позже), бегущих по траве, роняя желуди из небольшого узелка. Любопытная Мэй с азартом преследует их по зеленому коридору из листьев, в конце которого оказывается огромное серое неизвестное существо, мирно ^{спящее в норе под огромным камфорным деревом.}

Мэй явно всем сердцем отдается фантастическому появлению тоторо – радостно забирается на брюхо большому тоторо и спрашивает, как его зовут. Он издает трехсложный звук, и в нем она слышит слово «тоторо», которое ассоциируется у нее с «троллями» («торору» по‑японски), о которых она читала в европейской детской книжке. Определив, что это именное такое существо, довольная Мэй засыпает у него на пушистом брюхе.

Эту волшебную встречу мы можем рассматривать как плод воображения маленькой Мэй, которой нужен был хороший «воображаемый друг», друг‑защитник. Возможно, она тоже одинока. Однако стоит помнить, что сам Миядзаки настаивает на том, что по сюжету тоторо «существуют», по крайней мере, в этом мире. Судзуки вспоминает, что на одной из первых афиш к фильму было изображение Тоторо со словами: «Это странное существо больше не обитает в Японии. Наверное». Увидев плакат, Миядзаки пришел в ярость и настоял, чтобы текст изменили на «Это странное существо всё еще обитает в Японии. Наверное»[169].

Конечно, слово «наверное» специально оставляет место сомнениям. «Тоторо» во многом символизирует тип фантастической структуры, определенной французско‑болгарским ученым Цветаном Тодоровым в его новаторской книге «Фантастическая литература», где он описывает, как читатель продолжает «колебаться» между сверхъестественным и реалистичным объяснением загадочного явления[170]. То, что мы так наверняка и не знаем его происхождение, только добавляет нам удовольствия от встречи. Восточноазиатская философия и мысль традиционно уживаются с чувством сомнения гораздо лучше, чем западная. Это проявляется в классической даосской сказке о философе Чжуан‑цзы, который засыпает, и ему снится, что он бабочка, а потом просыпается, и оказывается, что он бабочка, которой снится, что она Чжуан‑цзы. В любом случае он остается доволен и умиротворенно принимает даже невероятное, что совершенно чуждо традиционной западной рациональности. С этой точки зрения, в этой и последующих встречах со сверхъестественным в «Тоторо» важно не то, происходят ли они на самом деле, а то, верят ли в это девочки.

Окажутся ли тоторо «реальными» в привычном нам понимании, кажется, менее важно, чем радостная реакция Мэй на их появление. Это ясно по ее решению назвать существо Тоторо, почти как европейских троллей из книжки. Поскольку тролли редко бывают пушистыми дружелюбными существами, имя, которое придумывает Мэй, предполагает, что силой воображения можно что‑то страшное (обычного тролля) превратить во что‑то приятное, подобно тому как Миядзаки реконструирует свое тревожное детство и получает радостную красочную картинку.

Действия Мэй в этой сцене можно рассматривать как проактивный ответ на ситуацию, которую многие дети и взрослые сочли бы сложной и даже страшной, – встречу с большим и таинственным сверхъестественным существом. Мэй не только принимает его, не придавая человеческих черт (как Алиса поступает с Белым кроликом и другими существами Страны Чудес), но и взаимодействует как с автономной сущностью, которую предпочитает считать доброй. Спокойное восприятие Мэй сверхъестественного – фундаментальная черта миров Миядзаки, которая позднее проявляется также в том, как Аситака принимает древесных духов кодама в «Принцессе Мононоке», и в том, как Риса приветствует маленькую рыбку в «Поньо».

Тоторо также выполняет защитную функцию. Как отмечают многие японские критики, большое брюхо Тоторо напоминает материнскую утробу, как и гнездо в норе под деревом[171]. Таким образом, несмотря на то что англоязычные критики в основном определяют Тоторо как мужской персонаж, в нем вполне можно рассмотреть и материнскую функцию. Спустившись по зеленому коридору и столкнувшись с большим круглым существом, которое дает ей утешение, Мэй временно находит замену своей матери, чего в детстве так и не удалось сделать самому Миядзаки. Образ Мэй, лежащей на брюхе у Тоторо, ассоциируется с покоем, а время словно останавливается, и бесконечный весенний день превращается в сладкий детский сон. Это ощущение возвышенности и спокойствия усиливается последним кадром с высоты, где мы видим зеленый купол дерева, напоминающий купол собора, надежно укрывающий спящих внизу существ.

После первой встречи Мэй с Тоторо впечатление о нем как о добром существе, обладающем сильной связью с природой, только усиливается. Сацуки приходит домой и обнаруживает, что Мэй пропала. Ее находят спящей в лесу. Мэй пытается показать отцу и сестре Тоторо, но он исчез, и поначалу они смеются над тем, что она ищет свое волшебное существо. Однако когда она настаивает, что не лжет, отец серьезно говорит, что ей посчастливилось встретиться с хозяином леса. Более того, он ведет Мэй и Сацуки поприветствовать огромное камфорное дерево, то самое, которое, как считает Мэй, скрывает дом Тоторо. Отец объясняет, что главная причина, по которой он выбрал именно этот дом, – ему очень понравилось дерево, и он надеется, что маме оно тоже понравится. Таким образом, Тоторо связан с природой, с прошлым и, косвенно, с их матерью – то есть со всем, что одновременно защищает и нуждается в защите.

Дальнейшие встречи с Тоторо усиливают его защитную и компенсаторную функции. Когда сестры ждут автобуса, на котором отец должен приехать с работы, постепенно их усталость и тревога возрастают. Мэй засыпает, сидя на спине у Сацуки. Сацуки неловко поправляет зонтик, беспокойно всматривается в темноту под дождем и замечает две большие лапы с когтями, приближающиеся к ней. Ее взгляд медленно скользит по огромному пушистому телу к мордочке, и она понимает, что перед ней, должно быть, Тоторо. Она спрашивает существо, правда ли он Тоторо, и тот отвечает своим фирменным урчанием.

Некоторое время они так и стоят, глядя, как идет дождь. Сацуки отдает Тоторо запасной зонтик, который принесла для отца. Довольный, но озадаченный Тоторо разглядывает его и наконец открывает у себя над головой, как бы забавляясь всем происходящим. Кажется, ему больше нравится не то, что зонтик защищает от дождя, а то, с каким звуком по нему стучат капли, а потом он громко рычит и подпрыгивает, отчего его самого и девочек обдает целым водопадом капель. Своим ревом Тоторо вызвал автобус, и за стеной дождя появляются две яркие фары, мчащиеся к остановке. Однако перед ними появляется не обычный автобус, а огромный ухмыляющийся кот в форме автобуса с уютным пушистым салоном и фарами в виде мышей. Тоторо садится в автобус и протягивает Сацуки небольшой сверток, завернутый в листья.

Вскоре после того, как исчезает котобус, на обычном автобусе приезжает отец. Он извиняется за опоздание и спрашивает, беспокоились ли они. Девочки изумляют его своей радостью и волнением, рассказывая о своей чудесной встрече. Они кричат: «Было страшно! Было здорово!» Отец берет девочек за руки, и они вместе отправляются домой, а над ними возвышается огромное камфорное дерево.

В этой спокойной, но и эмоционально насыщенной сцене естественные и сверхъестественные силы взаимодействуют с типичными детскими эмоциями, усиливая их. Скука, одиночество и разочарование сменяются ощущениями удивления и радости. Девчачьи крики «Здорово!» и «Страшно!» со смесью ужаса и восторга, которые испытывают дети, когда сталкиваются с чем‑то необычным. Прекрасно изображенные дождь и темнота создают клаустрофобное ощущение напряженного ожидания. Саундтрек Дзё Хисаиси вторит этой атмосфере, развиваясь из четких звенящих ноток, имитирующих капли дождя, в слегка зловещее повторение приглушенных низких тонов, когда появляется Тоторо.

Миядзаки умело использует тишину, чтобы еще сильнее растянуть ожидание, например, когда Сацуки и Тоторо молча стоят рядом и смотрят на дождь. Так поддерживается впечатление постепенно развивающейся связи между человеком и нечеловеческим, которую бы нарушили неуместные здесь разговоры. В такой тихой дождливой обстановке внезапность рева Тоторо и шумный град капель дождя действуют как катарсическое разрешение постепенного нарастания интенсивных эмоций. Бегущие капли, по‑своему чудесные и фантастические, как и рев Тоторо, и безудержный котобус.

Первая раскадровка, которую Миядзаки приготовил для «Тоторо», была пробуждающим воспоминания, слегка сюрреалистичным изображением: маленькая девочка стоит на автобусной остановке под дождем с красным зонтиком, а рядом с ней странное неизвестное существо (Тоторо). Этот образ станет культовой афишей фильма, на которой есть и люди, и природа, и сверхъестественное, и все три составляющие одинаково важны. Высокие деревья под дождем говорят о загадочности и силе природы, а большое существо – это загадка другого типа. Изначально в фильме должна была быть только одна девочка, и на этом рисунке она спокойно и с принятием смотрит и на непогоду, и на незнакомое существо. Мы понимаем, что ее защищает зонтик, притягивающий внимание своим ярким цветом.

 

Миядзаки черпал вдохновение из многих источников, но особенно интересна старая японская религиозная сказка «Каса Дзидзу», или «Соломенная шляпа Дзидзу»:

 

в ней старик отправляется продавать защитные соломенные шляпы в снегопад. Проходя мимо группы статуй бодхисаттвы Дзидзу, старик беспокоится, что их занесет снегом. Бодхисаттвы – это существа, которые остаются на земле, чтобы помогать страдающим людям, вместо того чтобы вознестись на небеса. Бодхисаттва Дзидзу защищает детей. А в этой сказке человек защищает сверхъестественное. В конце концов старик отдает все свои шляпы каменным статуям. Конечно, он оказывается щедро вознагражден, потому что на следующий день статуи Дзидзу отплачивают ему едой и напитками или, в других вариантах, золотом или серебром.

В современной обработке Миядзаки шляпа превратилась в зонтик, снег в дождь, а бодхисаттва теперь – большое пушистое неопознанное существо. Маленький подарок Тоторо детям перекликается с ответным даром бодхисаттвы. Поучительная религиозная сказка превратилась в историю о духовном связи человека, природы и сверхъестественного.

Замена шляп зонтиками осовременила историю и придала ей очаровательный реалистичный штрих. На афише, получившейся в итоге, зонтик защищает и Сацуки, и Мэй. Когда Сацуки дает отцовский зонтик Тоторо, она проявляет доброту и смелость, другими словами – проактивно взаимодействует со сверхъестественным. То, как Тоторо играется с зонтиком и каплями, придает этой встрече комичности и говорит о простых радостях детства. Позднее Сацуки позовет Тоторо на помощь, но здесь уже всё наоборот.

Зонтик занимает видное место и при следующей встрече девочек с Тоторо, где они вместе с маленькими тоторо танцуют и превращают желуди, подаренные Тоторо, в пышное дерево. Во многих отношениях эта сцена – эмоциональная кульминация фильма, великолепно реализованное видение природы, сверхъестественного и человеческого сообщества, которые связаны для создания самой жизни.

Летним вечером девочки просыпаются от странных звуков в саду. Они смотрят в окно и видят Тоторо с зонтом в компании маленьких тоторо, которые ходят вокруг грядки, где Мэй и Сацуки посадили желуди. Девочки с нетерпением ждали, когда же взойдут ростки, и почти перестали надеяться, но теперь они взволнованно вскакивают с кровати и присоединяются к танцу тоторо. Они подпрыгивают и приседают, похоже, совершая вместе с Тоторо ритуал для роста растений, Тоторо размахивает зонтиком, как волшебной палочкой, а двое маленьких тоторо повторяют за ним и машут над головой большими листьями.

На самом деле, как указывает Хосоэ, это «волшебство» более тонкое, чем то, которое совершается волшебной палочкой[172]. Зонтик Тоторо не просто превращает желуди в дерево, он помогает им преобразиться. А это непростой процесс. Всем приходится работать сообща и при этом усердно. Даже у Тоторо на лбу появляется испарина, пока он трудится. Под воздушную музыку из желудей всходят ростки, которые чудно переплетаются, превращаясь в огромное лиственное дерево под лунным светом. Девочки визжат от восторга, но приключение еще не закончилось. В игру снова вступает зонтик, и на нем Тоторо взлетает над деревьями. Девочки и маленькие тоторо цепляются за его брюхо, и они вместе кружатся и качаются над рисовыми полями, озерами, горами и деревнями.

С помощью Тоторо Мэй и Сацуки прорастили желуди, и это выражение их вновь обретенного навыка и связи с самой землей. Благодаря готовности доверять Тоторо они увидели свой повседневный мир с новой и почти божественной высоты. В полете они словно поднимаются над превратностями быта деревни. Важно отметить, что Сацуки сперва не решается прыгнуть на брюхо Тоторо, что указывает на повышенную осознанность старшего ребенка. Однако, уже поднявшись в воздух, девочки наслаждаются слиянием человека, природы и сверхъестественного. В какой‑то момент им тоже хочется реветь вместе с Тоторо, символически обретая свой собственный «голос». К концу полета они даже восклицают: «Мы – ветер!»

Наутро после полета под луной девочки просыпаются и обнаруживают, что желуди на грядке дали крошечные зеленые побеги, а не превратились в пышное дерево, как они видели ночью. Вместо того чтобы разочароваться, они радостно кричат: «Сон, да не сон! Сон, да не сон!» – и это показывает, что теперь они, подобно философу Чжуан‑цзы, тоже могут создать свою воображаемую реальность, не нуждаясь в одобрении внешних сил.

Последняя встреча детей со сверхъестественным, хотя и захватывающая, самая прямолинейная во всем фильме. В этой сцене Сацуки бежит к Тоторо, чтобы попросить его помочь ей найти Мэй, которая убежала и потерялась, когда хотела отнести маме в больницу кукурузу с огорода няни. Кульминация фильма – то, как Сацуки и жители деревни ищут Мэй, – по‑настоящему травматическая ситуация, которая разрешается благодаря коллективной поддержке и любви. Этот эпизод основан отчасти на недавнем случае из жизни Миядзаки, когда ребенок его соседей потерялся и все боялись, что он утонул в реке, и на одном детском воспоминании, когда его младший брат потерялся на фестивале.

Эту память о временной потере он соединяет с гораздо более глубоким ощущением потери, вызванным болезнью матери. Мэй пропала, когда узнала, что мать, которая должна была приехать домой на выходные, почувствовала себя хуже, из‑за чего ей пришлось остаться в больнице. Девочки, конечно, разочарованы и напуганы ухудшением состояния здоровья матери. Удивительно, но даже взрослое самообладание Сацуки, которая так старательно сдерживалась, наконец иссякает. Она разражается слезами перед няней и кричит на Мэй, обвиняя в том, что той всё равно, жива их мать или умирает.

Мэй потрясена, напугана и несчастна, она в одиночку отправляется к маме в больницу, куда идти три часа, и по пути теряется. Страх и беспомощность девочек оживают. В одной сцене Сацуки совершенно расклеивается и засыпает без сил. Миядзаки вспоминал, что в детстве, когда потерялась его собака, горничная не проявила к нему сочувствия, и от горя он заснул, ощущая свое бессилие в такой ужасной ситуации.

В заключительной трети фильма разнообразные кинематографические ходы усиливают ощущение детского страха и напряжения. Особенно эффектен начинающийся закат, напоминающий о том, что время на исходе. Манящий пейзаж, в серебристо‑голубых и зеленых тонах детского лунного полета, приобретает зловещие черты, спускаются сумерки, а Мэй всё еще не нашлась. Миядзаки эффектно изображает панику и ужас Сацуки, когда с чувством вины она мечется по сельским дорогам и зовет сестру.

Как отмечает Хосоэ, примечательно, что Сацуки, чей отец в это время находится в больнице с матерью, не просит помощи ни у взрослых жителей деревни, ни у молодой пары на грузовике, которых она спрашивает, не видели ли они Мэй[173]. Отсутствие поддержки взрослых не только делает эпизод напряженным, но и оправдывает решение Сацуки обратиться за помощью к сверхъестественному.

Это происходит после, пожалуй, самой драматичной сцены в фильме, когда жители деревни находят в пруду сандалик, похожий на сандалик Мэй. Они показывают его Сацуки. Несколько секунд мы смотрим на ее лицо, на котором отражаются страх, боль, а затем облегчение. Покачав головой, она говорит: «Это не ее», – и убегает обратно в деревню. Она пробегает мимо синтоистского кладбища и несется прямиком к камфорному дереву, призывая Тоторо. Кустарник образовывает туннель, по которому сюда про<