Проблема «идеологии» в российском и западном понимании

Одной из актуальных проблем постмодернистской теории театра является проблема политической ангажированности представления, — вопрос, звучащий

странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привыкшего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и силами противостоять стремлению властных структур государственного аппарата навязать произведению искусства, в данном случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенденциозность. Для художественного менталитета русской интеллигенции XX в. художественность начинается там, где кончается действие официоза — официальной идеологии, призванной легитимизировать — оправдывать и тем самым поддерживать господство

[190]

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция «художественность/идеологичность», где первая призвана охватить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценностей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а в общей оценочной перспективе — к сфере вненормального и антигуманного.

С точки зрения западной теоретической мысли, в данном случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия «идеология».

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов «Читать театр» (280), открыто заявляла об определенной «марксичности», как она тогда понимала, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против «дискурса власти», гипнотизирующего массовое сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд: анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. «Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм» (280, с. 9).

[191]

«Постмодернистская магия» как средство деполитизации

Однако в конце 80-х — начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, политической ориентации и соответственно теоретической парадигмы. В результате

более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и «великого отказа» от «классической культурной традиции», уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой театроведческих исследований. Складывающаяся теория театрального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания, в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмодернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназначена для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в негативе своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания своих ценностей. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к «деполитизации театра» и посвятив этой проблеме немало страниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной степенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей «Театр дю солей» как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо «постмодернистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями» (237, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз-

[192]

дать новую теорию театра: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального театра: «традиционный театр», «театр истеблишмента» как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. — И. И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением» (там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем («диссеминатором», по ее терминологии) конвенций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. «По сравнению с ним театр, — считает исследовательница, — предлагает такого рода опыт, специфика которого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит _ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций «повседневной жизни» (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публики как в театральном представлении, поэтому у ТВ «отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешательства со стороны социального объекта» (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для искусства модернизма. В результате возникает любопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художественных стилей, но на практике остается в пределах модернистской парадигмы. Поэтому то «эстетическое миролюбие постмодернизма», которое было отмечено С. Исаевым («всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной») (32, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуазности и всему капиталистическому обществу в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и

[193]

эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия.

«Вмешательство»

В теоретическом плане, на достаточно высоком уровне абстракция, представление о жизненном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла, но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может послужить характеристика С. Мелроуз спектакля «Театр дю солей» «Хоэфоры», поставленного А. Мнушкиной: «Вечером 4 мая 1991 г. на представлении «Орестея: Хоэфоры» исполнители восемь раз выходили «на аплодисменты», каждый раз с новой вариацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость актеров, чтобы они вышли из образа. Для «политизированных» в традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, несомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного изменить установившиеся социальные порядки. Но если «Театр дю солей», очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и сценически не воплощает политический принцип какой-либо партии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых дел; и, что типично для современного постмодернизма этого театра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цитированием множества явно противоречащих друг другу источников. То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание — термин «отказ» был бы ошибочен в данном случае — любого ясного (подчеркнуто автором. — И. И.), однозначного и откровенно спланированного политического акта, в том смысле этого термина, как он понимался в период от конца второй мировой войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г.... Но это отнюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического

[194]

фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изменяя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей, и некоторые представления о враге и о возможных способах вмешательства» (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энергии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным словом, например. — под словом «вмешательство». Я отнюдь не хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристальную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой природе ее исходных позиций, изначально внутренне противоречивых.

Что в данном случае означает «вмешательство»? Сознательная способность отдельного субъекта театрального представления, как и коллективного действия труппы, повлиять на сознание публики, через нее на функционирование «фреймов», стереотипов коллективного, общественного мышления, и тем самым реализовать это вмешательство как попытку изменить соответствующий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения постмодернистских теорий представляется более чем сомнительной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного (единичного или принадлежащего социальному меньшинству — отдельной группе единомышленников, например, авангардной театральной труппе с ее «поперечной», «перпендикулярной» — типичные термины постмодернистского койне — постановочной практикой, не укладывающейся в общее русло современной театральной традиции) представляется в терминах постмодернистской научной парадигмы — просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодернизма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность существования целостной личности человека, который, по их понятиям, способен выступать только во фрагментированном состоянии, а любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработанным господствующей идеологией. Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание автономности его сознания и получила в свое время название теоретического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И обвинение в «гуманизме», от которого пытается защититься Мел-

[195]

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.

Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта имеют свой теоретический предел, за которым они становятся бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминированности человека и его сознания фактически снимает и сам вопрос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего постмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог проявить свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной она ни была.