Принцип нониерархии и интерпретация текста

Этот принцип нониерархии в первую очередь сказывается на переосмыслении самого процесса «литературной коммуникативной ситуации». Для отправителя постмодернистского текста принцип нониерархии означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста». Для получателя же подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип, с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.

Определяя код литературного течения постмодернизма, Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели — прежде всего лингвистический код (естественного языка — английского французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идеолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.

Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час-

 

[161]

тично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила.

Код постмодернизма

Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста

понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.

В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках).

Пять семантических полей

Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которому семантическое поле состоит из семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром.

Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст-

[162]

венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).

Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, — поле механистичности — описывает различные аспекты индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как «технологическое продолжение сознания») (176, с. 124).

Синтаксис постмодернизма

Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиция, включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные черты постмодернистских текстов: 1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта);

2) семантическую несовместимость («Неназываемый» (1968) Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» (1964) Бартелма);

3) необычайное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет «формами фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.

«Нонселекция» — «алеаторная селекция»

Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского повествования — феномена нонселекции или квазинонсе-

 

[163]

лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:

прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса «Смерть, сон и путешественник» (1974), Ричарда Браутигана «В арбузном сахаре» (1968), Дэвида Бартелма «Городская жизнь» (1971), Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов» (1973), Роналда Сьюкеника «96.6» (1975), Леонарда Майклза «Я бы спас их, если бы мог» (1975).

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель» (1955), Томаса Пинчона «V» (1963) и «Радуга земного притяжения» (1973), Браутигана «Ловля форели в Америке» (1970). Бартелма «Печаль» (1972) и «Городская жизнь» (1971).

Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана «На ваше усмотрение» (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы «Бледный огонь» (1962) Владимира Набокова и «Бойня номер пять» (1969) Воннегута.

Как свидетельствуют высказывания самих писателей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.

 

[164]

Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математические приемы «неподвластны вмешательству человеческой воли» (144, с. 92), — значит встать на позиции мистификации реально-жизненных отношений, постулируя существование в мире того же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой случай и принцип игры, художественно-литературный аналог которого и пытаются создать писатели-постмодернисты.

Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является самой приметной чертой постмодернистской манеры повествования, выявить правила внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорганизации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновременно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации.

Но в таком случае остается открытым вопрос: что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, которым заполнено содержание типового постмодернистского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки заставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фоккема не дает ответа.

В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься от событийного аспекта содержания постмодернистского произведения, всегда работающего на определенный моральный урок читателю, что литературные тексты данного типа в своем подавляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей символической структуры, но и некого содержательного центра, выраженного и формальными средствами.

Маска автора

И такой центр существует. Это образ автора в романе, и если быть более точным, «маска автора» — характерная черта постмодернистской манеры повествования. Именно она является тем камертоном, который настраи-

[165]

 

вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чисто психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, передать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в целом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов, фактически марионеток авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.