Феминистский неофрейдизм в театральной критике

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается создать теорию «соматографии». Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глубоко личностные тональности: «Позвольте мне объяснить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе осознания какой-то особой родственной близости с барбикановской версией (подразумевается постановка в «Барбикан пит» (1988-1989) Деборой Уорнер «Электры» Софокла. — И. И.) я внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в состоянии, похожем на любовную страсть, Электре -истеричке (подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрейдистских понятий. — И. И.). Мое неприятие было тройным. Частично оно проистекает из самих условностей художественного вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, налагаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная женщина может быть скована цепями деформированных импульсов энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;

а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезапно делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным, непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в предлагаемых условиях данного спектакля.

Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение внимания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как

[198]

раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопричастности с действием на сцене. Современный феминизм конца 80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом «экспертных дискурсов», внезапно просвечивает сквозь паутину представления в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуждами и чаяниями» (237, с. 308).

Мелроуз не сомневается в наличии «глобальных и непосредственно драматических оснований» (там же, с. 309) рассматривать Электру как «истерическую женщину», придавая этому понятию характер культурно-исторической реалии, — фантома сознания, созданного патриархальной культурой, где господствовали и продолжают господствовать мужские представления и предрассудки о женщине, оспариваемые современной феминистически ориентированной теорией: «Гедда, Корделия, Антигона функционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентрируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их создатели объединяют в них хитрую маску и маскарад материнско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифологией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эдипа), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)» (там же, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит патриархальная культура, а сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже создавая образы женщин, восстающих против привычных правил, писатели наделяют их своими предрассудками против женщин. Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих

[199]

социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологически зафиксированных, поведенческих моделей.

Миф амбивалентности

Современные критики очень часто оказываются заложниками своих собственных теоретических

представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдистски интерпретированную подоплеку — например, отнюдь не сестринскую склонность Электры к Оресту — со всем шлейфом сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне, здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений. Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной гипотетической предположительности, откуда зияют бездны фрейдовских «истин» относительно исконной извращенности наших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, — редких мгновений здравого смысла, — порождает ту поразительную тональность теоретического шатания, эмоционального разброда и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплывает вся искренность собственной растерянности, все с безошибочной инстинктивностью утопающего — как не схватиться за соломинку? — так или иначе в конечном счете прибегают к спасительному мифу двусмысленности и амбивалентности.

И приходится признать, что к этому результату подводят все установки современной постмодернистской теории: изначальная ориентация на смысловую многозначность, на исконность внутренней противоречивости любого явления, на обязательное столкновение разнонаправленных интерпретаций не только различных критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя, слушателя — одним словом, любого потребителя искусства).

Причем «тонкость» анализа обуславливается как раз наличием способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим моментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную «сложность» современного мировидения.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязанных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспе-

200

чивающая функционирование «семейной ячейки», как «социального микрокосмоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи» (237, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни детей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму») (там же), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).