Электра — «не образ, а место»

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретической мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия

любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а «место», где борются различные функции, «силовое поле», испускающее «волны энергетических флюктуаций» (там же), «источник семиотического процесса». Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена «Гедда Габлер» исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям «искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах» (там же, с. 302). Опять критики, да.

[201]

очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.

«Перформативное поведение»

Особое место в теории постмодернистского театра у Мелроуз занимает проблема «перформативного поведения». Чем же отличается обычное поведение

людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров? Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей книге «Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» (46), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему соматики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их активного визуального внимания») (237, с. 266).

Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опирающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предположения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще только предстоит решить: «Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», "которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин-

[202]

ственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмодернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздействия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натурализму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения.

С теоретической точки зрения возникает любопытная проблема: проблема сознательной концептуальной субъективности, очень часто граничащей с невольным кокетством собственным мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В наше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхического, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм «человека играющего» Хейзинги, создавая себе модный имидж theoreticus ludens.

В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее. Как писала Ариана Мнушкина, «я склоняюсь к мысли, что целью текстового анализа является попытка все объяснить. В то время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от последних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, чтобы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять заранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так, чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, метафизический, политический... Текстовой анализ идет в другом ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не может этого сделать: в каждый момент актер должен поддерживать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно, при этом получает — в соответствии с уровнем и запросами каждого своего участника — то, что ей судьбой предназначено получить» (241, с. 34).

[203]