Литературность как придание миру смысла

В атмосфере подобного смешения истории и литературы, которая особенно приобрела популярность в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена

Уайта «Тропики дискурса» (289), где он пытается убедить читателя, и весьма успешно, преодолеть «наше нежелание рассматри-

[175]

 

вать исторические повествования (Уайт так их и называет — «нарративы». — И. И.) как то, чем они самым очевидным образом и являются, — словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой» (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, добивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции «осюжетивания», «воплощения в сюжет» (emplotment):

«Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными произведениями в целом» (там же, с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены; он называет в качестве таких литературных моделей «романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос» и т. д. (там же, с. 86).

Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований — нарратология — наука по изучению повествования-нарратива как фундаментальной системы понимаемости любого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литературным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным наделение смыслом мира и нашего его восприятия.

Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют эту постмодернистскую мифологему современного научного мышления, но она является господствующей мыслительной ориентацией, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем, кто с ней не согласен.

В результате такого взгляда на роль и функцию литературы, ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неизбежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы стали культурологами, пытающимися выявить закономерности восприятия человеческим сознанием специфики духа современности. Подобное олитературиваиие мира знания имело своим следствием несомненную иррационализацию результатов исследова-

[176]

 

тельского анализа. Если мир поддается только литературно-художественному, поэтическому осмыслению, — осмыслению, поневоле способному существовать лишь в языковых формах художественной образности, то иной картины мира, кроме как метафорически запечатленной, оно и не способно было дать.

«Общество спектакля»

Фактически вся наука 80-х годов постмодернистской ориентации испытала на себе последствия утраты рациональности, строгости логической аргументации. К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от самой идеи линейного развития истории, на смену которой пришла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, привели к утрате и исторической перспективы исследований, по крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась испытанным аналитическим приемом. «Несмотря на отсутствие исторической перспективы, социологи, философы и экономисты. — отмечает Кармен Видаль, — быстро осознали особый характер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер, Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости, постмодернизма и тому подобное» (284, с. 171). Признавая справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наиболее удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

«Шоу-власть» — концентрированная и диффузная

В 1967 г. Дебор различал две формы «шоу-власти»: концентрированную и диффузную. «Обе они, — писал он в «Комментариях к «Обществу спектакля», работе, вышедшей в

конце 80-х годов, — витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии. концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира,

[177]

 

процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии» (91, с. 8).

Шоу отменяет историю

В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбинацией первых двух и названная Дебором «интегрированным спектаклем». Россию и Германию

Дебор считал показательными примерами первого типа, США — второго, а Францию и Италию — третьего. «Общество спектакля», столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято» (там же, с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует» (там же, с. 20).

Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, «контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельником Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что экономика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде «Уолл-стрит» или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал «третьей волной». Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд» (284, с. 172).

 

[178]

Необарокко и его признаки

Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму»;

оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс.

Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар («система симулякров», т. е. кажимостей, не обладающих никакими референтами, фантомных миров самореференциальных знаков). Г. Дебор («Общество спектакля») или Ж. Баландье («театрократия»). Омар Калабрезе назвал этот период «эрой необарокко». Жиль Липовецкий — «империей эфемерного» и «эрой вакуума».

«Складка» — принцип восьмидесятых

В своих рассуждениях о барочном характере минувшего десятилетия Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию «складки» (изгибу, искривлению пространства) как символическому обозначению материального и духовного пространства. В данном случае она отталкивалась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге «Складка: Лейбниц и барокко» (1988) (99). В свое время идею «складки» пытался обосновать М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» (238), с помощью этого же понятия Хайдеггер описывал Дазайн в «Фундаментальных проблемах феноменологии» (179а), Деррида ссылался на метафизическую

«складку» в эссе о Малларме (115).

В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда «каверна

[179]

внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деградацию-развитие» (284, с. 184-185). «Складка, — утверждает Кармен Видаль, — всегда находится «между» двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда «между», всегда «и то, и другое» (там же, с. 185).

Исследовательница считает «складку» символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит «пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия» (там же, с. 185).

При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь «нестабильности» и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в «негативное пространство» как у Розалинды Краусс (198) или «случайный механизм» как у Мишеля Серреса (264).

80-е годы были отмечены сложными противоречивыми процессами переосмысления возможностей и границ человеческой индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные сторонники постмодернистской философской парадигмы решительно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко, Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказываниями, что философия как таковая стала проблематичной, превратившись в «вопрос о возможности вопроса», о «смерти субъекта», о превращении абсолютного знания в закрытую самодостаточную структуру, не способную критически осмыслить свою ограниченность и относительность.

С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного антропологического пессимизма и начали появляться работы

[180]

 

(включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой, противостоять которым у раздробленного, фрагментированного языкового сознания постмодернистского человека — с теоретической, разумеется, точки зрения — оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция — «номадологии» Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) — в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.

Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серрес, «двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вь1звать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике» (245, с. 48). Основными причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает «идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомерные нарциссизм и цинизм» (284, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией как феномен контркультуры, как реакция на «растущий техническо-экономический рационализм, на фрагментацию человеческого бытия» (там же, с. 187).

Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам официального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом — все, что ранее считалось предрассудками.

 

[181]

«Племенная культура»

На поверхностъ общественного сознания вышла маргинальность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам

макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали «племенами» с их «племенной психологией». Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой «групповой солидарности».

Как подчеркивал Феликс Гваттари, «племя» в своей общественной жизни имеет тенденцию к «трансверсальности» — метафизической «поперечности» по отношению к общепринятому, — к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности. Постулируемый Гваттари и Делезом «новый трайбализм», век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появлению «дионисийской социологии», способной исследовать эти «племена» как сложный комплекс органических структур, сменивших миф о линейном развитии истории (т. е. идею исторического прогресса) «полифоническим витализмом».

Социолог Маффесоли также обратил внимание на поразительный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к «метарассказам», т. е. к объяснительным системам, служащим для «самооправдания буржуазного общества»: религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь «миниконцепции», поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая «сильная идеология», единая для всего общества.

«Эстезис» по Маффесоли;расколдовывание мира и новое заколдовывание

В «коллективной чувственности» малых групп, или «племен», социальность, по Маффесоли, противостоит обществу в его традиционном понимании; это социальность множества

 

[182]

маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной сопричастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмоциональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли, «этику эстетики»: «Возможно, один из самых обещающих ключей ко всему тому, что объединяется понятием «постмодерн» — это просто способ выявления связи между этикой и эстетикой» (232, с. 103). Этот «эстезис», понимаемый в данном случае как постоянный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллективном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское сознание 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности социальных структур (все, что является характеристиками типичной социальной организации) и вместо этого предложило «развитие органической солидарности в символическом измерении (коммуникацию), «нонлогики» (в духе идей В. Парето), озабоченность настоящим» (там же, с. 103). Именно эстетическая форма существования постмодернистского сознания и приводит, по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной «этики, эмпатики и проксении» (право взаимного гостеприимства), что в принципе и должно обеспечивать существование «органического компромисса» между людьми. В то же время эстетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к тому, что после долгого периода господства рационализма с его «расколдовыванием мира», о чем в свое время писал Макс Вебер, приходит, по утверждению Маффесоли, «заколдовывание мира» в сознании людей конца XX в.

Во всех этих поисках «новой племенной идеологии» нельзя не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой вполне понятным стремлением выявить возможные, если не просто сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветающих отраслей промышленного производства, как индустрия развлечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии потребления, в развитии у широких масс населения с помощью четко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институциализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази-

[183]

 

тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенингами, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рекламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемости, резистентности господствующей идеологии общества потребления стали актуальной задачей современного теоретического сознания.

Насколько мифологема «нового трайбализма» с приписываемой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, социальных, духовно-идеологических и эстетических границ, реализующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В принципе это — «идеологическое бегство» от всевластья крупномасштабных общественных структур позднего или потребительского капитализма к «новой социальности малых групп», и оно представляет собой один из вариантов духовного эскапизма — путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершившийся, как известно, ничем.

Как пишет об этом Кармен Видаль, «конец социальной организации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться «витальному инстинкту», который, побуждая нас забыть наш нарциссизм, породил «социальностную живучесть», или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное социальное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать воздействие очагов власти» (284, с. 191).

Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:

и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифицированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей, которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порождает социально-культурную конфронтацию с официальной культурой и стоящей за ней властью.

[184]

«ВЕСЬ МИР — ТЕАТР»

 

В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным» (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:

своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (9, с. 538).

Абсолютизация теории театра

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение

(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.

 

[185]

Наука о природе зрелища

Современные теоретики театра вслед за своими коллегами-литературоведами пытаются построить новую теорию «перформанса» как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, культурным конвенциям и стереотипам сознания, с другой — способностью критического сознания сохранять эстетическую дистанцию между своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» (1991) (69) пишет, что в современном обществе «тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела» (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности» (там же, с. 29).

Аналогичным образом У. Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») (1992) рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста» (292, с. 2).

В теории искусства наблюдается заметное оживление поисков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактуется как реальность культуры, социокультурных практик мышления и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпретации. Почти обязательным составным элементом этой реальности, или «реального», как предпочитают выражаться многие современные исследователи, является либидальная основа всех чело-

[186]

 

веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию «желания», в чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессознательном:.либо в биологическом, либо. что более свойственно новейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социализировать это явление, в культурном бессознательном, как это имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном — как у Ф. Джеймсона.