В 1919 году цели и направления деятельности Баухауза были еще мало

кому известны и изложены только в Манифесте, опубликованном Вальтером Гропиусом. В этом Манифесте говорилось: «Конечная цель всякого художественного творчества - созидание. Мы все - архитекторы, скульпторы, живописцы, должны вновь вернуться к ремеслу... Не существует принципиального различия между художником и ремесленником, художник — это ремесленник более высокого класса... Без ручного труда не может обойтись ни один художник. Для него это источник творческих сил».

Шестнадцать венских учеников Иттена, в том числе Карл Аубек, Йозеф Брейер, Макс Бронштейн (он же — Мордухай Эрдон), Мария Кирениус, Фридль Дикер, Вальтер Хеллер, Альфред Липовец, Валли Нейман, Оля Окуневская, Дьюла Пап, Франц Пробст, Франц Скала, Франц Зингер, Наум Слуцкий, МагритТери-Адлер и Анни Воттиц, последовали за ним осенью 1919 года в Веймар и составили там основу первого курса Баухауза.

На зимний семестр 1919-1920 года оказались зачисленными юные и не совсем юные студенты из различных областей Германии с самым разным уровнем подготовки. Многие из них уже имели за плечами различные школы прикладного искусства и художественные академии. Работы, представленные для поступления в Баухауз, не отличались

особо выраженной индивидуальностью. И было трудно судить о способностях и характере авторов.

По опыту работы с учениками в Вене Иттен знал, что в тех, кто интересуется искусством, но чей талант еще не проявил себя, можно развить художественные способности и оригинальность мышления. Поэтому он предложил Вальтеру Гропиусу временно, на один семестр, принимать всех желающих заниматься искусством.

Они назвали этот предварительный семестр форкурсом. Вначале за словом форкурс

не стояло какой-то особой учебной программы или новой методики. Тогда, осенью

1919 года, руководителем этого форкурса стал сам Иттен. И Вальтер Гропиус великодушно предоставил ему полную свободу в организации и выборе тем учебных занятий.

В своем форкурсе Иттен ставил три цели:

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всех мертвящих условностей и научиться работать самостоятельно.

2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Здесь особенно должны были помочь занятия с различными материалами и их текстурами. Каждый из студентов должен был определить, какой из материалов больше ему по душе, что именно соответствует его творческому «я» — дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань. К сожалению, тогда для занятий на форкурсе не было выделено специальной ремесленной мастерской, где они могли бы практически поупражняться в строгании, шлифовании, распиливании, сгибании, склеивании и пайке.

3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать

профессионалом. Законы формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета.

 

Форкурс, который позднее получил название пропедевтического курса, длился один семестр. После форкурса студенты должны были осваивать в мастерских Баухауза какую-нибудь ремесленную специальность и одновременно готовиться к будущей коллективной работе для современной промышленности. Структура обучения в Баухаузе была утверждена в 1923 году.

В процессе обучения Иттен считал важным использовать такие средства достижения художественной выразительности, которые давали бы студентам возможность выявить их индивидуальность и темперамент. Только так можно было создать творческую атмосферу, которая способствовала бы появлению самостоятельности в работе. То, что делали студенты, должно было приобрести самоценность. А сами они — почувствовать уверенность в своих силах, данных им от природы, и понять свое будущее призвание. По-разному одаренные люди неоднозначно реагируют на различные средства художественной выразительности и как художники формируются также различно. Одним ближе контрасты светлого и темного, другим — форма, ритм, цвет, пропорции и конструкции, текстура, пространственные построения или пластика. Иттен мог распознать в своих студентах типы их предпочтений: желание работать с контрастами светлого и темного или с ритмом, или с выразительными возможностями металла, дерева или стекла. Но эти типы редко бывают четко выраженными, чаще всего в художнике проявляются одновременно различные дарования, что и составляет его индивидуальность. В

результате ему удалось найти способ определять их индивидуальные возможности и научить средствам создания образа.

Прежде всего нужно освободить и усилить воображение и творческие способности студентов. Когда это достигнуто, можно заняться техническими и практическими вопросами и переходить к научно обоснованным рассуждениям о спросе и предложениях. Молодые люди, начинающие с изучения рынка искусства, его практических и технических вопросов, очень редко испытывают тягу к настоящей новизне.

Если новые идеи должны быть облачены в новую художественную форму, то в художнике

соответственно следует развивать и координировать его физические, чувственные, духовные и интеллектуальные силы в их гармонии. Эта позиция определила далеко идущие методы баухаузовской педагогики. Формировать творческую сущность человека, взятого во всей его целостности, было программой Иттена, которую он последовательно защищал на всех заседаниях «Совета мастеров» Баухауза.

Однако политическая и экономическая нестабильность, вызванная войной, осложняла

работу. Многие студенты были бедны, недоедали, будущее представлялось им весьма

неопределенным. Хотя у нас были помещения, но они не отапливались. В классах не было

поначалу ни столов, ни стульев, и студентам приходилось работать, расположившись прямо на полу. Поэтому зимой первого учебного года (1919—1920гг.) занятия проводились только одно утро в неделю. В остальное время студенты работали над заданиями самостоятельно у себя дома. Расчет только на свои силы был важен для осознания самого себя. Когда же идет постоянное насыщение знаниями извне, у студентов не остается времени на самооценку. И это отнюдь не способствует развитию индивидуальности.

Весной 1920 года первый форкурс подошел к концу, но никто не обращал внимания на студентов, которым предстояло продолжить обучение в мастерских, так что Иттену пришлось продолжать заниматься с ними и там. В итоге в дополнение к освоенным на форкурсе общим формальным закономерностям добавились соответствующие практические задания.

Занятия с текстурами и материалами повлияли и на работу с текстилем. Благодаря изучению техник переплетения они начали создавать ковры из различных материалов еще до того, как в Баухаузе был введен курс ковроткачества. Точно так же обработка камня, металлических поверхностей дверных замков, вышивка шелковых платков, создание украшений и шкатулок и других вещей были первыми практическими заданиями после завершения форкурса.

Первые баухаузовские годы в Веймаре не совсем справедливо называют романтическим

периодом Баухауза. По мнению Иттена, это были годы универсализма. Разумеется, тогда, в пылу лихорадочных поисков и их практической реализации, совершались и ошибки. Не было главного наставника, способного провести учеников сквозь раздирающий хаос.

Бывает, что учителя начинают свои занятия с молитв или песнопений, чтобы помочь

ученикам сосредоточиться. Иттен тоже начинал свои утренние занятия с упражнений на расслабление, задержку дыхания и концентрацию внимания, чтобы умственно и физически настроить учеников на интенсивную работу. Он считал, что тренировка тела как инструмента духа очень важна для творческих личностей.

Как выразить в линии определенные ощущения, если кисть руки и плечо скованы? Пальцы, руки, плечи и все тело необходимо подготовить к работе, используя упражнения на расслабление, усиление и повышение их чувствительности. Расслабления тела можно добиться тремя способами: во-первых, движениями рук и ног, наклонами и поворотами туловища, обращая при этом особое внимание на гибкость позвоночника.

Во-вторых, сохраняя полное спокойствие, стоя, сидя и лежа, поочередно расслабляя каждую часть тела за счет внутренней концентрации энергии. И только так можно добиться расслабления внутренних органов.

Третий способ снятия напряжения, восстановления равновесия и гармонии частей тела

— звуковые вибрации. Сначала студенты сосредоточивались на звуке - им надо было научиться чувствовать, где именно в теле возникает звуковая вибрация. Звук, заполненный силами сердца, может творить чудеса.

Помимо расслабления для человека очень важно дыхание. Как мы дышим, так и размышляем, так строим ритм нашей повседневной деятельности. Люди, достигшие значительных успехов в жизни, всегда дышат тихо, медленной глубоко. Кто дышит часто, торопливы и одержимы жадностью, что отражается на их мыслях и поступках. С помощью дыхательных упражнений он старался научить студентов дышать спокойнее и глубже.

Все эти упражнения оказываются действенными, если проводятся с полной сосредоточенностью. Вновь поступавшие студенты, присоединяясь к утренним занятиям, сначала были несколько озадачены и внутренне сопротивлялись, но уже через несколько дней большинство из них принимало все это с энтузиазмом.

Иттен дополнял эти расслабляющие, звуковые и дыхательные упражнения краткими лекциями, посвященными разнообразным темам повседневной жизни. Это создавало в классе настроение, позволяющее перейти к освоению тех или иных средств художественной выразительности.

При углубленной проработке какого-либо предмета Иттен всегда придерживался принципа последовательности: почувствовать — понять — сделать.

Студенты подробно изучали типы контрастных отношений, соотношение светлого и темного, цвет, материалы и текстуры, формы, ритмы, экспрессивные и субъективные формы.

Поход Иттена к процессу обучения отличался своей оригинальностью и новизной, однако

в 1923 году Вальтер Гропиус после одного из его аналитических занятий заявил, что

не может нести ответственности перед государством за такие методы обучения. Не вступая в споры, Иттен решил покинуть Баухауз.[13]

 

Рассмотрев историю формирования представлений о преподавании и методов обучения рисунку в профессиональном художественном образовании, следует выделить несколько важных аспектов и сложившихся проблем: 

·Научность методов преподавания рисунка в профессиональной школе.

·Роль личного показа педагога, исправление студенческих работ. 

·Роль натурного рисования в подготовке специалиста.

·Соотношение приобретения ремесленных, профессиональных навыков изображения и развития творческого мышления, креативности и эмоциональной выразительности рисунка у студентов художественных специальностей в высших и средне – специальных учебных заведениях.

·Способы формирования графической культуры студентов.

Литература:

1. Молева Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги. М.: 1962.

2. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М.: Просвещение, 1981.

3. Иоханнес Иттен. Искусство формы. М.: Д. Аронов, 2001.

Искусство и образование (журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания) №1(19) 02.

Искусство и образование (журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания) №6 (32) 04.

Лекционное занятие №11 (2ч.)

Раздел: Изображение формы по законам академического рисунка

Тема: Общие требования выполнения академического рисунка. Форма, объем, конструкция.

Цель: Знакомство с общими правилами выполнения академического рисунка.

План:

1. Форма - виды, особенности восприятия формы.

2. Пропорции их значение в академическом и творческом рисунке.

3. Этапы (последовательность) выполнения академического рисунка:

 компоновка, пропорции, построение, передача объема, обобщение.

Вопросы для подготовки к занятию и самоконтроля:

1. Какова последовательность выполнения академического рисунка? Перечислите этапы и задачи каждого этапа.

2. Что такое пропорции? В чем заключается значение пропорций в рисунке?

3. Какие особенности восприятия объемной формы вы знаете?

 

Восприятие пространства не является врожденной способностью. Восприятие пространства и формы постепенно развиваются в связи с сочетанием зрительных ощущений с осязательными и мышечно-суставными ощущениями.

Изображения, обладающие полнотой качеств, способных оживить следы в нашей памяти, благодаря которым в сознании происходит узнавание ранее изученного, виденного, можно отнести к реалистическим.

Под формой следует понимать геометрическую сущность поверхности предмета, характеризующую его внешний вид. Следует понимать, что предмет есть форма, а форма подразумевает объем.

Любая форма состоит из плоских фигур: прямоугольников, треугольников, ромбов, трапеций, и др. многоугольников, которые ограничивают ее от окружающего пространства. Задача заключается в том, чтобы понять, как эти поверхности сочетаются между собой, образуя форму.

Понятия форма и объем – неразрывно взаимосвязаны, составляют единое целое и раздельно в природе не существуют.

Объем предмета – трехмерная величина, которая ограничена в пространстве различными по форме поверхностями (любые предметы имеют высоту, ширину и длину).

Известный художник и педагог Д.Н. Кардовский считал, что форма есть масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам, таким как куб, шар, цилиндр. Это так же относится и к живым природным формам, которые при всей своей сложности имеют в основе скрытую геометрическую сущность.

Плоские геометрические фигуры служат основой понимания конструктивного построения объемных тел. Так, например квадрат дает представление о построении куба, прямоугольник - о построении призмы, треугольник пирамиды, круг представляется шаром, цилиндром и конусом.

Для того чтобы научиться правильно и грамотно изображать форму предмета, необходимо осознавать скрытую от глаз внутреннюю структуру предмета – конструкцию. Под словом конструкция подразумевается «строение», «структура», «план».

Осмысливая внешние очертания предметов, необходимо так же осмыслить и их внутреннего строения, конструкцию формы и связь отдельных элементов, составляющих ту или иную форму. Конструкция предметов, как правило, определяет характер формы. В учебном рисунке понятие конструкции формы приобретает особое значение с точки зрения ее пространственной организации, геометрической структуры, внешнего пластического строения, материала и ее функционального назначения.

Приступая к рисунку сложной формы следует увидеть геометрическую конструктивную основу или сочетание нескольких таких основ, образующих форму, так как построение самой сложной формы принципиально не отличается от построения простой.

Для изображения пространственных форм, кроме знания закономерностей строения конструкции, необходимы знания о законах перспективы, пропорциях, светотени. 

Предмет как ограниченное определенной формой трехмерное пространственное явление имеет некую поверхность. Этой поверхностью он отделяется и ею граничит с окружающим его пространством. Предмет как трехмерное явление не имеет линии, которая бы ограничивала его; он имеет лишь поверхности, различной прямоты и кривизны, различного направления, обращенные наружу к окружающему его пространству.

Поэтому одной сплошной, непрерывной, замыкающейся линией и нельзя изобразить предмет в трех его измерениях.

Изображая предмет как объем, необходимо уяснить себе направление ограничивающих его поверхностей и отношение этих направлений друг к другу.

И если для более легкого уяснения строения (конструкции) куба и других геометрических объемов изображают их схему при помощи линий, то линия в этом случае применяется лишь как условное изображение грани двух смежных поверхностей.

Изображая же объем не как схему, а как трехмерное пространственное явление, нужно выявить уже самые поверхности, их взаимоотношения и направленность.

И если в этом случае художник захочет передать объемную фигуру (например, человека) лишь при помощи линий, то он должен особенно сильно обострить в себе чувство тех в большинстве случаев незаметных граней, у которых сходятся различно направленные поверхности. И поскольку такое изображение выявляет объем и трехмерное пространство, постольку оно будет все-таки не линейным, а объемно-

пространственным. Возможно, не будет ошибкой обозначить его как линейно-объемно-пространственное.

Рассмотрение различных видов изображения приводит и к следующим еще положениям: изображение, относящееся к первому виду, т.е. линейное, будет беспредметным.

Изображение плоскостное может быть и беспредметным, и предметным. В нем может быть выражена и любая плоская фигура (например, геометрическая), и предмет в двух его измерениях.

Изображение объемно-пространственное изображает какой-либо предмет и его отношение к окружающему его пространству или к другим, в том же пространстве находящимся предметам.