Пространство всегда говорит «нет»

Пространство, в котором мы двигаемся, всегда противостоит нам. Сам воздух находится в конфликте с нашим телом. Чем сильнее мы концентрируемся, иными словами — теряемся внутри себя, тем меньше мы замечаем эти иногда незначительные противостояния. А именно они создают трение, трение же порождает огонь, тепло и свет. Ире важно провести Джульетту через максимальное количество этих противостояний и, так как Джульетту в прямом смысле слова сформировало ее пространство, подобно тому, как скала формируется под влиянием моря и ветра. Скала не решает сама, какую форму ей принять.

Ира не может внутренне преобразиться в Джульетту, но она может увидеть силы, пространства и противостояния, сформировавшие, вскормившие и обжегшие Джульетту. То есть все то, что диктует Джульетте,как двигаться.

Для артиста пространство не бывает пустым, оно всегда заряжено смыслом. Для артиста пространство не бывает нейтральным, иначе артист сам станет нейтральным и потеряет энергетический заряд. Хотя, опять-таки, нейтральность — это только теория.

Жизнь и смерть

Мы перестаем быть в конфликте с пространством, только когда умираем. Умирая, мы сливаемся с пространством. Расстояние в пространстве, отличие от пространства и конфликт с пространством исключительно необходимы для всего живого.

Физики установили, что на свете не существует двух поверхностей, настолько гладких, чтобы при соприкосновении друг с другом они не вызвали трения.

Так пусть Ира «обнаружит», что значит противостояние пространства для тела Джульетты. Только так она выяснит, как Джульетта двигается. Ира не удастся «сознательно» «решить», как двигается тело Джульетты.

Выше я использовал слова, которые полезно обсудить. «Слияние». «Расстояние». «Отличие».

Как и все в мире, пространство находится в движении. Например, когда Ромео выходит из укрытия под балконом и заговаривает с Джульеттой, пространство для нее меняется. Конечно, на самом деле пространство не меняется, но это бесполезная правда.

Когда Джульетта выходит на балкон, пространство для нее уже наполнено — ночь, звезды, балкон. И когда неожиданно в это пространство добавляется Ромео, Джульетта уже видит не то же самое пространство плюс Ромео. Она видит другое, новое пространство, ибо внезапное появление Ромео меняет все, что было до этого в пространстве — ночь становится другой, она скрывает и обнажает, ее защита становится более необходимой, а ее прозрачность — более опасной. Ночь становится другой для Джульетты, ибо ставки, заключенные в ночи, только что взлетели до небес.

Изменилась не только ночь, изменился и балкон, он больше защищает и больше мешает, кажется более глупым и более важным, он требует, чтобы его погладили или отвергли, чтобы на него оперлись, через него перегнулись, чтобы на него сели, или спрятались за ним. Все ра­зительно изменилось.

Платье Джульетты стало другим для нее, ее пальцы стали другими, ее лицо стало другим, румянец вышел из-под контроля. Теперь для Джульетты ставки необыкновенно высоки: зальется она краской или нет, почувствует ли она, что ночной ветерок холодит ее разгоревшиеся щеки или нет, станет ли ей труднее дышать ночным воздухом, удастся ли ее губам произнести нужные слова?

Тело и жесты Джульетты отданы на милость того, что подскажут ей чувства, и сейчас, когда ставки взмывают вверх, Джульетта, как и все мы, скорее всего концентрируется, контролирует себя и показывает. Она хочет, чтобы Ромео увидел возмущенную молодую женщину, умную девушку, возможно, не сбитую с толку Джульетту.

Я с убежденностью догматика заявил выше, что нельзя ОДНОВРЕМЕННО видеть И показывать, концентрироваться И держать внимание. Но я говорил об артисте в состоянии зажима, а не о персонаже. Когда ставки повышаются, мы, как правило, вступаем в войну между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между собой и мишенью.

Ограбление

Когда уличный грабитель выхватывает из кармана нож, я чувствую себя раненным еще до того, как лезвие коснется моей кожи.

Как только я вижу нож, мое тело начинает выбрасывать в кровь группу наркотических веществ, чтобы сделать меня сильнее, хитрее, чтобы обострить мою реакцию. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, НО я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу, и делаю выводы: его отведенный взгляд, лезвие в нерешительно замершей руке, точное расстояние между мной и дверью, люди, проходящие за его спиной, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.

И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обобщенно называем «страх» — наш враг.

Мы инстинктивно чувствует, что стоит нам поддаться страху, дело может кончиться нашей смертью. Страх заставляет меня сосредоточиться на себе, адреналин помогает мне лучше видеть мишень. И между ними идет борьба. Может быть, самая напряженная и острая.

Условия конфликта все время меняются. Его границы перестают быть столь определенными. Как только я решу, что это внутренний конфликт, я начну проигрывать схватку, так как это скорее конфликт между внутренним и внешним. А выражение «внутренняя борьба» уводит нас в концентрацию, прочь от внимания.

Естественно, я должен уделять внимание и себе самому, так как я тоже часть проблемы, часть пространства. Я — часть мишени, но, чтобы избежать концентрации и прийти к вниманию, мне необходимо вынести часть себя в окружающий мир. Кажусь ли я себе достаточно выносливым, чтобы убежать, достаточно ловким, чтобы обезоружить преступника, достаточно уверенным, чтобы перехитрить его? Именно здесь и появляется спасительное расстояние, между мной, держащим внимание на мне-мишени, и мной-мишенью, качества которой я оцениваю. Это движение между двумя полюсами. Между этим и концентрацией, чтобы побороть страх — вся разница мира.

Ира не может стать Джульеттой. Она не может вызвать у себя тот же прилив адреналина. У Иры может быть несколько приливов адреналина, но адреналин всегда будет принадлежать актрисе и никогда — Джульетте. Потому что ставки для Иры в этой сцене отличаются от ставок Джульетты. Именно меняющееся пространство определяет не только, как персонаж двигается, но и что персонаж чувствует.

глава пятая

Я НЕ ЗНАЮ, КАК МНЕ ДВИГАТЬСЯ

плата за притворство

манерность

упражнение «послание»

слова не работают

контроль

дыхание

воображение

потеря контроля

Как мы уже обсуждали выше, пространство подскажет вам, как двигаться. Но для этого артист должен быть внимателен не только умом, но и телом. Притворяться, что ум и тело актера существуют отдельно друг от друга - значит самим себя запутывать. Граница, где заканчива­ется ум и начинается тело, или наоборот, крайне размыта.

Артисту необходимо держать тело в форме. Причем не физически, хотя это, естественно, не повредит. Тело должно постоянно поддерживать связь с чувствами, с видением, чтобы оно было способно мгновенно регистрировать мишень. Например, если Джульетта впивается взглядом в темноту сада, где, как она знает, находится Ромео, это не может происходить потому, что Ира сознательно решила так сделать. Ира может решить отшатнуться, но, скорее всего, ее реакция покажется искусственной. Режиссер может попросить ее отшатнуться, и это, вероятно, будет так же фальшиво. Тело Иры должно внимательно настроиться на то, что она видит так, чтобы ее центральная нервная система автоматически подсоединила ее мускулы к тому, что она видит. Конечно, сама Ира или режиссер всегда могут подумать: «А не попробовать ли Джульетте в этот момент повнимательнее всмотреться в тени в саду?», но Ире необходимо переварить эту идею, чтобы ее тело автоматически реагировало на то, что она увидит в этот момент. Движение может родиться на репетиции, но на спектакле тело Иры должно реагировать на то, что она видит, только в настоящем, здесь и сейчас. Все ее мускулы должны быть открыты мишени.

Выразительности актерского тела всегда придавалось огромное значение. К сожалению, «выразительность» — слишком значимое слово для артиста. Сознательно невозможно ничего «выразить», можно только зажаться. Наблюдая, как артист гармонично выражает то или иное состояние, вы видим перед собой артиста, обладающего даром, или талантом, или навыком не зажиматься.

Плата за притворство

Когда артист сознательно заставляет свое тело вести себя выразительно, происходит нечто пугающее. Понимая, что наше тело зажато мы можем тренингом добиться малополезного результата - использования искусственной перемены телесного состояния, подмены потока истинного и непрерывного телесного движения имитацией такового.

Иногда мы замечательно притворяемся. Говорят, что Елизавета Первая Английская покрывала лицо и грудь толстым слоем белой свинцовой краски, чтобы прикрыть стареющую кожу. Потом служанки королевы рисовали на белой краске голубые вены, повторяя форму вен, погребенных под несколькими миллиметрами краски.

Манерность

Манерность всегда кажется крайне конкретной. Актеры, особенно молодые актеры, часто бывают гомерически смешны, пытаясь подражать известным артистам, их небрежным шипящим, растянутым гласным, неестественно расслабленным жестам, укороченным согласным, странному произношению и гриму в стиле театра «кабуки». Чужая манерность всегда кажется более смехотворной, чем наша собственная.

И какой бы из спектаклей в стиле барокко мы ни смотрели, с раздражением или с нежностью, все эти спектакли объединяет одно. Манерный артист или нараспев журчит Расина в Париже, или с рыком продирается через О’Нила на Бродвее, но эти кажущиеся разные манерности живут под одной крышей. Манерный артист разведен с мишенью. Манерность - это просто синдром зажима. Обычно, но не всегда, это синдром звездного зажима.

Манерность - это то, что происходит с людьми, по природе своей талантливыми, когда страх отрезает их от окружающего мира. Из постоянного заблуждения, что на внешний мир нельзя положиться, в результате самых благих намерений и тяжелой работы, рождается странный спектакль, в лучшем случае кажущийся фальшивым. В связи с этим к отвратительно «звездному» поведению на сцене можно относиться с состраданием. То, что нам хочется заклеймить как надменность, при ближайшем рассмотрении оказывается просто болью и на­шим старым знакомцем — страхом, в который раз саботирующим правила мишени.

Снисходительное, грубое или разрушительное поведение всегда является результатом страха, и только страха.

Подобное прискорбное поведение — это не действие. Как и любое поведение, это реакция. Грубый актер или режиссер, орущий на помощника режиссера, просто реагирует на действие окружающих - на осуждение. Мало приятного находиться в роли мишени злости, родившейся в результате того, что ваш коллега боится вашего осуждения или смеха. Тем не менее, полезно помнить, что причина и механизм подобных явлений именно таковы, чтобы не позволять чужой неуверенности и самонеприязни захлестывать вас. Мы также в ответе перед окружающими и, следовательно, обязаны уметь распознавать собственный страх. Ибо только наш собственный страх делает нас опасными для окружающих и для самих себя.

Во время спектакля мы часто ощущаем, что «ничего не происходит». Даже если голубые вены нарисованы мастерски и весь зрительный зал «покупается» на это, нас самих это не удовлетворяет.

То, как мы двигаемся, как и все, что мы делаем на сцене, полностью зависит от мишени. Мы двигаемся не в вакууме. Мы двигаемся только в каком-то контексте. Движение или жест - это такое же действие, как и любая реплика. Мы двигаемся, чтобы чего-то добиться. Чтобы изме­нить мишень.

Мы двигаемся прежде всего потому, что видим мишень. Практически это легче продемонстрировать на примере упражнения.

У актера есть проблема - как двигаться. В нижеследующем упражнение речь пойдет об Ире, хотя его можно использовать в любом контексте. Это пример на все ситуации.

Упражнение «послание»

Ира работает со словами «Вот ты, вот я, а вот пространство».

Это послание. Правило состоит в том, что текст послания нельзя менять. Ира должна уважать неизменность этих слов, как если бы это была высокая поэзия.

В сцене, которую мы пытаемся «открыть», для Иры «ты» — это Ромео, «я» — это Джульетта, а «пространство» — это все остальное, за исключением балкона.

Ира должна повторять эти слова, обращаясь к Ромео, держа в голове ситуацию Джульетты, и изо всех сил играть сцену. Джульетта расстроится из-за банальности текста, но это расстройство заставит ее больше использовать свое тело для самовыражения. Будем надеяться, что в какой-то момент она забудет о самовыражении как таковом и начнет пытаться изменить своими жестами Ромео.

Наблюдая за исполнением упражнения, часто замечаешь, что актер видит одно и то же в случае каждого из этих трех понятий. То есть ты, я и пространство ничем для него не отличаются. Но ты, я и пространстве ДОЛЖНЫ отличаться друг от друга. Это очевидно. Актер не может ПОПЫТАТЬСЯ сделать эти три понятия разными, ибо подобная сознательная попытка приведет к концентрации и показыванию. Ира не может сама навязать отличия этим понятиям, ей нужно продолжать играть упражнение, пока эти три понятия не станут различными сами по себе.

В реальной жизни нем не приходится трудиться над различиями, мы ясно видим их и, даже если границы между понятиями размыты, мы ощущаем разницу. Но театр - не реальная жизнь. Актер не может просто поверить в то, что на каждом спектакле эти три понятия всегда будут разными.

Если артист зажат, внутренний зажим часто проявляется в этом упражнении. Симптомы очевидны. Тело актера ведет себя одинаково в связи со всеми тремя понятиями. Не заметно никакой физической перемены. Что бы актер ни делал, его физическое действие не меняется в зависимости от понятий.

Упражнение выявляет всю глубину контроля, который в большей или меньшей степени приковывает нас к состоянию депрессии и анестезии. Наша способность спонтанно принимать внешний мир и взаимодействовать с ним безжалостно контролируется.

Подобный «контроль» — одно из детищ страха, особенно губительное для актера.

Перед нами встает проблема. Предположим, мы скажем Ире: «Твое тело не различает эти три понятия» — она в расстройстве тут же начнет показывать разницу, пытаясь угодить наблюдателю.

Но любое показывание сведет «на нет» способность Иры видеть.

Если Ира не может «попробовать», что она может сделать? Ну, она может воспользоваться подсказкой, которую мы уже обсуждали, и вспомнить, что иногда полезно передать свою актерскую проблему персонажу.

Может ли проблема Иры стать проблемой Джульетты?

Иными словами, вместо того, чтобы расстраиваться из-за того, что зритель не видит разницы в ее игре, Ира должна примириться с расстройством и использовать его. Пусть Джульетта расстраивается, что Ромео не видит никакой разницы между этими тремя понятиями. Ира должна передать все свое расстройство Джульетте. Пусть именно Джульетта «пытается». Когда ставки повышаются, мы все начинаем «пытаться», даже если это попытка замереть, когда вокруг палатки, где мы находимся, бродит медведь.

Единственный, кто должен «пытаться» в ходе упражнения, это Джульетта. Ира выполнит свою часть упражнения, увидев глазами Джульетты Ромео, которому нужно объяснить, что мир, состоящий из трех понятий, не таков, каким он его видит. Его видение мира кажется Джульетте ошибочным. Ее собственное видение мира кажется Джульетте верным.

Даже если нам в тридцатый раз объясняют принципы рыночной экономики, а мы слабо журчим в ответ «Да, да, но я все равно не совсем понимаю...», мы, на самом деле, объясняем экономисту, что его восприятие ошибочно. Он видит «я», меня, который понимает законы инфляции, а я хочу заставить его изменить мнение и увидеть «я», меня, который совершенно не понимает законы инфляции...

Любой текст направлен на изменение чьей-то точки зрения. Даже если мы говорим другу «Да, ты и правда ужасно выглядишь», мы усугубляем его усталость. Подтвердить - тоже значит изменить.

В ходе упражнения должен наступить момент, когда Ира перестанет преграждать дорогу видениям Джульетты. Ире не нужно «быть выразительной». Вместо этого у нее есть Джульетта, которая видит Ромео, не понимающего очевидную и конкретную разницу между тремя понятиями. И чтобы заставить его понять эту разницу, Джульетта сделает все от нее зависящее в рамках предлагаемых обстоятельств.

В упражнении «послание» мы поставили перед Ирой проблему. Текст ее послания неизменен и прост до банальности. Другого текста у нее нет. И она неизбежно начнет использовать другие средства общения, чтобы объяснить Ромео жизненно важную разницу. Она подключит тело, указывая, жестикулируя, дрожа, пробуя разные регистры речи, мечась, замирая на месте, крича, шепча, - а он все не понимает. Когда Ира полностью погрузится в действие, ког­да она увидит три изначально и кардинально различных понятия и начнет объяснять, демонстрировать, передавать Ромео суть этого различия, тогда наблюдатель должен выкрикнуть приказ «текст» и Ира должна, не думая, перейти на текст Шекспира. После нескольких раз, физическая свобода, обретенная с помощью банальности послания, проявится и в тексте Шекспира. Это один из способов, как Ира может рассвободить тело на репетиции.

Слова не работают

Было бы фатально воображать, что текст, например, текст Шекспира, самодостаточен. Текст не работает. Ничего не работает. То есть, ни одно действие актера не достигает своего результата. Поэтому мы используем жесты и прочие, видимые и невидимые средства, добиваясь того, чего мы не можем добиться текстом.

Тексту никогда в достаточной мере не изменить мишень. Именно поэтому мы иногда слишком много говорим, вслух или про себя.

Опять-таки жизненно важна мишень. Мы двигаемся не потому, что нам хочется двигаться, а потому что мы стремимся что-то изменить. Даже, если мы просто ерзаем, сидя в купе поезда. Движение идет от того, что мы видим. Движение не рождается у нас внутри.

Как мы уже говорили выше, тело Иры должно быть в соответствующей форме, чтобы ИМЕТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ реагировать. Нет сомнения, что Ира регулярно разминается, чтобы добиться гибкости тела.

Очень хорошо, когда тело артиста физически тренировано и, главное, гибко. Тем не менее, для артиста в процессе физического тренинга главное помнить, ЗАЧЕМ он поддерживает тело в хорошей физической форме. Не для того, чтобы просто хорошо себя чувствовать и привлекательно выглядеть, но для того, чтобы тело могло внимательно и чутко реагировать на внешние раздражители.

Другими словами, даже в ходе элементарных физических упражнений на гибкость артисту чрезвычайно полезно представлять, какое видение могло заставить его сделать определенное движение. Артисту опасно воображать, что движение может рождаться само по себе, без причины извне.

Невозможно иметь идеально отзывчивое тело. Многие артисты имеют серьезные проблемы с движением, и очень редко потому, что они недостаточно подвижны или физически тренированы. Главный враг актерского тела - контроль.

Контроль

Контроль - это очень значимое понятие для нас всех, и не только на театре. Иногда он необходим, иногда губителен. Все зависит от ситуации.

В принципе, есть два аспекта самоконтроля. Самоконтроль, который мы видим, и самоконтроль, который мы не видим. Именно вторая разновидность самоконтроля разъедает зажатого актера.

Мускулы и центральная нервная система, подсоединяющая их к мозгу, реагируют на внешние раздражители. Почти все из нас отреагируют физически, услышав за спиной выстрел из пистолета. Но иногда на театре, пистолет, как и было отрепетировано, стреляет, а актер не двигается. Крайне редко в основе этого лежит рациональное «Мой герой не вскакивает с места каждый раз, когда раздаются выстрелы», но в целом это происходит потому, что у актера проблема с непрерывным потоком движения.

Контроль - детище страха. Контроль шепчет нам: «Не двигайся, и все будет хорошо». ИНОГДА контроль советует «Двигайся как можно больше, и ты в порядке». Актеры становятся шкафами на сцене не столько потому, что они не тренированы физически или не размяты, а потому что они боятся.

Страх, как мы уже говорили, имеет два физических проявления. Первое, — это невозможность двигаться, и второе, — это невозможность дышать.

Страху нравится, когда мы замираем в симпатичной неподвижности. Чувствуя, как турбулентность сотрясает наш Боинг-747, мы знаем, что если нам удастся сидеть в кресле совершенно неподвижно, беда прой­дет стороной. Или мы начинаем лихорадочно болтать с соседом. Оба этих симптома - попытка контролировать восприятие внешних раздражителей. Если я буду внимательно читать журнал авиалинии, я, может быть, не замечу, что у самолета отваливается крыло.

Все это довольно сознательные решения. Но пугающая сторона контроля - это невидимые контрольные механизмы, которые есть у каждого и которые всегда редактируют воспринимаемые нами внешние раздражители и нашу физическую реакцию на них. Мы хотели бы уметь контролировать свои эмоциональные реакции, но это нам не дано. На худой конец мы способны выбирать, как мы воспринимаем наши эмоциональные реакции. Поэтому мы, например, иногда с жадностью набрасываемся на пищу, когда мы одни. Мы ошибочно счита­ем, что чувство одиночества — это чувство голода. Одиночество переименовывается в страх, на него вешается ярлык чувства опустошенности иного рода. Все мы - жертвы того, что мы позволяем себе воспринимать. Мы - это только мишени, которые мы решаемся увидеть.

Вместо того, чтобы спрашивать себя «Почему я не могу двигаться?», Ире следует ответить самой себе на вопрос «Что я делаю для того, чтобы отключить движение?» Актеру лучше воспринимать себя как существо, подвижное по своей природе. Просто что-то невидимое бьет по тормозам, и актеру необходимо увидеть этого невидимого вредителя.

Итак, принцип прост. Мы отключаем движение, потому что держим самих себя в заколдованном кругу страха. Сложность заключается в том, что каждый из нас воспринимает страх по-разному. Для каждого из нас страх означает что-то свое, утомительно особенное. У дьявола множество имен.

дыхание

Как известно, дыхание исключительно важно для артиста. Но актеру опасно решать, когда ему дышать. Еще опаснее, когда актеру диктуют, когда ему дышать. Мы дышим естественно, иначе мы бы все давно умерли. Как и движение, дыхание - это один из семи признаков жи­вого.

Если Ира хочет знать, когда ей дышать, ответ прост: «Когда тебе хочется». Мы дышим естественно, в зависимости от течения мысли. Это просто. Сложны причины, по которым мы мешаем дыханию и иногда заставляем себя дышать в неподходящие моменты.

Конечно, ответ «Когда тебе хочется» примерно так же бесполезен, как совет «Будь самой собой» перед собеседованием при поступлении на работу. Причина бесполезности этого ответа в том, что «ты» в нашем случае это Джульетта, а не Ира.

Как же Ире решить, когда Джульетте дышать? Никак. Не надо даже браться за подобную ужасающую задачу.

Ира должна видеть мишень. Джульетта не решает, когда Джульетте дышать. Джульетта дышит, когда ее заставляет дышать мишень. Мишень всегда решает за нас, когда нам брать дыхание, насколько глубоко вдыхать и с какой скоростью и как полно выдыхать.

Если мы договорились с человеком о встрече и нам нужно сказать ему что-то очень длинное и важное, обычно, увидев собеседника, мы сразу набираем много воздуха в легкие. Это не наше решение. Так решает вид собеседника. Мишень подсказывает нам, сколько воздуха нам понадобится.

Когда кто-то выходит из комнаты, хлопнув дверью, после долгого скандала, те, кто остался в комнате, обычно выдыхают. Им уже не нужен дополнительный объем кислорода в легких. Мы задерживаем дыхание в опасных ситуациях. Бегство и борьба требуют дополнительных запасов кислорода. Это рефлекс, а не сознательное решение. Мы дышим в соответствии со ставками, которые видим в мишени.

Когда ставки в ситуации не определены или определены неверно, у актера часто не хватает дыхания. Бесполезно в таком случае говорить: «Дыши глубже». Это все равно, что лечить симптом болезни. Причина в том, что мишень определена неверно.

Когда актеру не хватает дыхания, он сталкивается с очевидными проблемами. Например, ему может не хватить дыхания, чтобы договорить текст. Подобное случается редко. Чаще, когда дыхания не хватает на всю длину мысли, актер «рубит» ее на куски, которые удобно проговаривать в границах взятого дыхания. Это видно особенно ясно на примере пьес с длинными мыслями, поэтических пьес. В «Ромео и Джульетте» есть множество длинных мыслей, выраженных большим количеством слов. Актер должен ясно понимать, насколько натренирован должен быть его дыхательный аппарат, чтобы можно было дышать только когда ХОЧЕТСЯ, а не когда ПРИХОДИТСЯ.

Если Ира начинает прочувствованную речь с полупустыми легкими, ей опасно зацикливаться на мысли «В следующий раз надо будет взять больше воздуха», хотя это правильно. Ире нужно понять, ПОЧЕМУ она не набрала нужное количество воздуха, когда это было необходи­мо. Короткое дыхание - это симптом, причина в другом. В том, что Ира не увидела или не рассмотрела мишень. Полупустые легкие подойдут, чтобы устроить выволочку Ромео, опоздавшему на заранее назначенное свидание и вырядившемуся в дурацкий синий камзол. Полупустые легкие не годятся для объяснения с любовником, который может тебя погубить и которому тебе нужно многое сказать. Ира не может связаться напрямую со своими легкими. Ее тело должно быть технически оснащено для изложения мысли любой длины, ее воображение должно быть достаточно внимательным, чтобы воспринимать мишень, вызывающую определенные физические реакции.

Частью невидимой работы Иры должна быть подготовка тела, тренинг, позволяющий телу выполнять вышеперечисленные задачи, КОГДА БЫ они ни возникли. Ире нужно иметь возможность не сомневаться в том, что ее тело сумеет выполнить все, что ей захочется сделать. Это ранняя стадия невидимой работы и часть общей актерской подготовки. Ясно, что для того, чтобы быть свободным, артист должен быть дисциплинированным. Актер должен осознать зависимость от тела, чтобы рассвободить воображение.

Воображение

Воображение зависит от тела. Воображение - это способность создавать образы. Воображение - это часть того, что нас делает людьми. Мы используем его каждую долю секунды. Это воображение обрабатывает данные, которые чувства посылают телу. Воображение позво­ляет нам воспринимать окружающий мир. То, что мы не воспринимаем, для нас не существует. Механизм нашего воображения одновременно великолепен и несовершенен. Только внимание разрабатывает воображение.

Случается, мы говорим о воображении как о барьере, отделяющем нас от реальности. Пример - неодобрительное «У ребенка слишком буйное воображение». На самом же деле только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью созда­вать образы, нам бы не удавалось осознавать реальность. Воображение - это максимальное приближение к реальности. Нам приходится вообразить реальный мир.

Импульсы поступают в мозг по оптическому нерву. Мозг перерабатывает информацию в образы и затем воспринимает их, как картинки. Затем мозг ищет в этих картинках смысл. Мы создаем целый мир внутри головы. Это отнюдь не реальный мир, а создание воображения.

Воображение - это не хрупкое блюдце из дрезденского фарфора. Полезно считать его мускулом, который мы не можем развить, но который развивается сам по мере его использования. Как и во многих органах, в воображении могут образовываться раковые опухоли. Ино­гда мы называем подобные образования депрессией. Но опять-таки многие разновидности рака оперируются.

Мы используем воображение, когда видим. То есть мы питаем его, не позволяя себе мешать тому, что видим. Мы часто отбрасываем тень на то, что видим, находясь в луче собственного света. Мы должны постараться отбрасывать как можно меньше тени. Чем меньше мы затеня­ем образ внешнего мира, тем яснее мы его видим.

Все, что мы видим вовне, так же масштабно, как любые образы, созданные нашим мозгом, ибо все, что мы видим вовне, НА САМОМ ДЕЛЕ создано нашим мозгом.

Воображение невозможно развить насильственными, сознательными попытками созидания, его можно развить только с помощью наблюдения.

Нам нужно видеть то, что есть, а не то, что должно быть. То, что должно быть, не существует.

Нам не изменить то, что есть, пока мы не увидим это. Видя только то, что должно быть, мы ослепляем себя и отключаемся от реальности.

Потеря контроля

Иногда, очень редко, кажется, что актер потерял контроль над ситуацией. Спокойно проанализировав подобное явление, мы увидим, что суть ситуации до смешного противоположна.

Под маской потери контроля на самом деле прячутся ужас и самоконтроль, замаскировавшиеся под эмоциональную свободу.

Эмоциональный взрыв - это результат осторожности. Когда актер в ярости топчет ногами костюм, это имеет мало отношения и к костюму, и к ярости. Это неизменно результат страха. Мы видим, как нам кажется, несдержанное проявление бурного темперамента и редко узнаем в этом явлении результат крайнего самоконтроля. Прежде чем чувство вырвалось наружу, его отредактировали, переименовали и переосмыслили. Только после этих организационных пертурбаций раздается крик «Уберите от меня эту рубашку, мать ее так!»

Иногда мы действительно приходим в ярость, и только глупец решится с уверенностью провести черту между яростью и страхом. Но именно самоконтроль выдавливает из гигантского тюбика смесь противоречивых страстей на ни в чем не повинную рубашку. Естественно, в коллективе бывают моменты, когда крайне неразумно говорить то, что думаешь. Но в каких-то других случаях это необходимо. Нам нужно научиться видеть разницу.

Работая в коллективе, мы в ответе перед самими собой за свои чувства; мы обязаны поступать разумно и ЗНАТЬ, когда мы контролируем себя. Работа усложняется, когда мы не видим, что мы чувствуем.

Вот очень полезный инструмент для артиста, раздираемого проблемами в репетиционной комнате.

Представьте себе инструмент в форме гигантского тюбика зубной пасты. Огромный объем жидкого вещества, выходящего через крошечное отверстие. (Я уверен, что вы довольны моим выбором метафоры из области зубоврачебной практики.)

Чувства обычно масштабнее, чем наши средства для их выражения. Чувство велико, отверстие мало. Чем важнее ситуация, тем истиннее это соотношение. Чем выше ставки, тем выше давление внутри тюбика.

Чем больше мы можем потерять или выиграть в данный момент времени, тем больше наши внутренние эмоции и тем меньше наши способы передать, какие шторма бушуют у нас внутри.

Можно увеличить давление, сильнее сжав тюбик. Это очевидно. Давление также можно увеличить, держа тюбик в руке с прежней силой сжатия, но уменьшая размер выходного отверстия.

Когда Ира начинает паниковать от того, что она ничего не чувствует, ей нужно прежде всего вспомнить о мишени. Затем ей нужно вспом­нить, что чем больше Джульетта пытается контролировать свои дей­ствия, тем больше Джульетта чувствует.

Поэтому пример взорвавшегося артиста полезен. Взрыв предполагает наличие контроля. Взрыв - это взаимодействие между внутренним и внешним. Взрыв не существует сам по себе. Он кажется «единицей», на самом же деле он «пара».

Артист не может убедительно передать чувства без элемента контроля.

Когда люди выражают крайне острые чувства в реальной жизни, мы видим не чувства, а попытку их контролировать. Мать на Ближнем Востоке, склонившаяся над телом убитого сына, контролирует свое горе ритуальной формой причитаний и таким образом выражает это горе. Отец, говорящий в теленовостях о своем пропавшем ребенке, сдерживает слезы, чтобы членораздельно обратиться к зрителям с просьбой о помощи. Жест, проявление чувства всегда меньше, чем само чувство.

Когда мы замечаем, что кто-то лжет, это случается обычно потому, что говорящий не может обеспечить именно это соответствие. Например, напряженный смех, который мы слышим в начале официальной вечеринки, звучит фальшиво, так как отсутствует юмор, способный оправдать смех подобной громкости.

Когда при встрече люди чересчур радостно и громко приветствуют друг друга, мы в этом слышим неискренность, ибо уровень громкости не соответствует степени добрых чувств. Когда между внутренним и внешним есть разрыв, когда рамка контроля больше, чем импульс чувства, получается ложь. Может быть, не столь серьезная ложь. Вечеринки бывают истинным наказанием. Хорошо, если кто-то догадается пошутить. Но это все равно ложь. Все вышесказанное очень полезно, если вам надо сыграть героя, который плохо врет.

Мы не способны «производить» чувства, но мы можем сначала увидеть чувство, а затем взять его под контроль.

Трудно играть пьяного. Играя пьяного, лучше всего увидеть, что ты пьян, и попытаться взять опьянение под контроль, убеждая партнера или себя самого, что ты трезв. Не страшно, что «притворяться трезвым» — это неправда, это проблема пьяного. Плохо, что «играть пьяного» — это неправда, это проблема артиста.

Глава шестая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ЧУВСТВУЮ

Чувство - это еще одна мишень

эмоциональный центр

чувства всегда мешают действиям

воздушный шар

Важно помнить, что нам не выразить эмоции. Никогда. Эмоции сами в нас выражаются, хотим мы того или нет. Эмоции выражаются в том, что мы делаем. А делаем мы только то, что видим. Чтобы выразить ненависть к кому-то, мне необходимо сделать что-нибудь, например, неприязненно посмотреть на человека или ударить его.

«Эмоции» и «чувства» — это неизменно неточные слова, которыми мы пытаемся выразить великое разнообразие оттенков.

Мы тратим удивительное количество энергии, пытаясь контролировать свои чувства, подавить их, переименовать или скрыть. Наши чувства не подчиняются нам. Зато наши действия находятся в полном нашем подчинении.

Эмоции разнообразны и часто находятся в конфликте друг с другом.

Нам не нравится этот конфликт, поэтому мы часто «закрываем глаза» на часть того, что чувствуем. Мы предпочитаем, чтобы конфликт разгорался вовне, а не внутри нас. Мы лишь частично позволяем себе увидеть, что мы чувствуем.

Одна из функций произведения искусства — это найти «имя» для определенного чувства. Мы не в состоянии научно «закартографировать» чувства, как это сделали ученые, раскодировавшие двойной ряд ДНК.

Даже если бы нам удалось проанализировать электрические или химические перестановки, происходящие внутри нас, это бы не помогло, — каждый человек воспринимает свои чувства по-своему. Каждому из нас приходится разработать систему названий, некий отдельный язык, чтобы идентифицировать свои внутренние пертурбации как определенные чувства.

Язык этот очень приблизительный и зачастую сбивающий с толку, так как чувства, которые нам не нравятся, мы предпочитаем переживать под прикрытием других чувств. Так что чувство зависти, которое нам в себе не очень нравится, мы можем истолковать, например, как страх. Или мы можем назвать одиночество голодом, или сексуальное желание страхом, или страх сексуальным желанием. В принципе, все мы довольно-таки эмоционально неграмотны.

Поэтому для Иры очень опасно слишком часто спрашивать: «А что Джульетта здесь чувствует?» Этот очевидный, на первый взгляд, вопрос может стать неискоренимым источником зажима, так как в его основе лежит изощренное тщеславие. Тщеславная вера в то, что мы всегда отдаем себе точный отчет в своих чувствах. Это не так. А если я не могу с уверенностью сказать, что чувствую сам, как я могу определить, что «чувствует» или не «чувствует» Джулье