Видимое сознание и невидимое сознание

Десятки философов и психологов высказывались на тему подсознания. Говорить о «подсознании», не цитируя напрямую великих призраков психоанализа — невозможно.

Я хотел бы ввести для артистов еще одно практическое разграничение, не на «сознание» и «подсознание», а на «видимое сознание» и «невидимое сознание».

Видимое сознание — это та часть образа, которую артист может сыграть на сцене. Невидимое сознание — это та часть образа, которую артист не может сыграть на сцене. Проблема в том, что реальные люди, то есть герои спектакля, состоят из обоих этих элементов.

Я — это два человека. Я это «я», которого я вижу, и «я», которого я не вижу.

Оба этих «я» жизненно важны, и одно не может существать без другого.

Я уже говорил выше, что вместо того, чтобы хотеть убежать с Ромео, Джульетта должна видеть Ромео, которому нужно, чтобы с ним убежали.

Это часть видимого сознания Джульетты, которое Ира может сыграть. На как Ире создать Ромео, которого она видит глазами Джульетты?

Что ж, Ире нужно подготовиться. Ей необходимо проделать подготовительную работу в области невидимого сознания Джульетты. Ведь мишени, которые видит Джульетта, подготовлены и созданы в ее невидимом сознании, только Джульетта, как и все мы, не совсем это осознает. Итак, Ире нужно знать больше, чем знает сама Джульетта, чтобы приготовиться ее сыграть, а затем актрисе нужно знать ровно столько, сколько знает Джульетта, чтобы ее сыграть.

Что такое подготовительная работа в области невидимого сознания?

Невидимая работа

Все актеры, как правило, проделывают невидимую работу, в том или ином ее варианте. Невидимая работа может иметь самые различные формы. Некоторые артисты действуют по методу или по системе, составляя биографию своего персонажа и связывая его чувства и переживания со своими собственными. Одни актеры предпочитают проделывать эту работу в одиночку, другие занимаются этим всем составом, посвящая длительные отрывки репетиционного периода поиску атмосферы или атмосфер произведения.

Некоторые артисты шутя заявляют, что никогда не готовятся к роли, но даже они склонны делать те или иные обобщения в связи с исполняемым персонажем, например, «Он очень умен» или «Она всегда добивается своего».

Я думаю, большинство актеров согласится, что в области невидимой работы мало точного и научного. Не существует системы на все случаи жизни. Возможно, большинство актеров также подтвердят, что многому, например, чувству «живого» и ощущением уверенности, они обязаны вспышке воображения.

Отдельные киноактеры стараются «ничем не забивать голову» между дублями, пытаясь сохранить спонтанность, и это тоже вариант невидимой работы. Иногда невидимая работа сводится к тому, что я называю ПЕРСОНА — своеобразный спусковой крючок, переключатель, который активизирует некий внутренний механизм, как только артист нажимает на него.

Персона

«Персона» срабатывает таинственным образом. Мы узнаем общие контуры персонажа, и удивляемся, что, оказывается, уже так много знаем об этом человеке. Это словно знание, пришедшее из прошлой жизни.

Иногда мы жалуемся, что недостаточно знаем о мире, который нам предстоит создать. А иногда мы с тревогой понимаем, что знаем удивительно много о мире, о котором нам, строго говоря, ничего знать бы и не полагалось.

Можно только изумляться, как порой мало координат нужно для создания целого мира. Пикассо мог показать нам сложную вселенную несколькими штрихами карандаша.

Гак же срабатывает «персона». Использовав жалкие крохи информации, артист может создать на сцене вымышленный мир невероятной сложности.

Лучший способ понять, что такое «персона», — это рассмотреть несколько примеров.

Самый очевидный пример «персоны» — маска.

Маски таинственны. Как и само явление театра, маски необычайно распространены в самых различных культурах. Способы использования масок в спектакле или в религиозной службе очень различны, но во всех случаях процесс, как правило, можно примерно разделить на следующие этапы.

Артист видит маску. Артист надевает маску. Артист видит окружающий мир сквозь глаза маски. Артист включается в представления с разрешения маски.

Маска позволяет артисту увидеть другой мир. Зритель видит то, что видит артист. В этом вечное таинство театра.

Маска помогает артисту и зрителю увидеть то, что без ее помощи они бы не смогли увидеть.

Другой пример «персоны» — галерея готовых типажей в Комедии Дель Арте. Артист может выбрать и примерить на себя любой типаж. Актеру не приходится глубоко изучать образ Панталоне. Актер узнает образ глупого старика, примеряет на себя знаменитый персонаж, и этого должно хватить, чтобы его Панталоне ожил. Артист как бы усыновляет «персону», но ни в коем случае не переделывает ее под себя. Чем полнее актер сможет отдаться «персоне», тем охотнее «персона» усыновит актера.

Такое впечатление, что «персона» сама проводит подготовительную работу над ролью и одалживает эту работу актеру. Все мы слышали жуткие рассказы о том, как мягкие по натуре артисты, надев определенную маску, становятся жестокими. Так кто же контролирует ситуа­цию, я или маска? Ответ — оба.

Узнавание

Узнавание — это очень полезный инструмент для артиста. Перед тем, как надеть маску, артист обычно видит ее. Артист сначала видит маску, а затем уже ее надевает. На самом деле, надеть маску, совершенно не видя ее, практически невозможно, и даже если это нам удается, мы затем видим отражение нашей новой идентичности в зеркале.

Сила маски заключена именно в способности артиста узнать ее. Если артист не узнает ее, маска останется мертвой. Маска срабатывает как спусковой крючок, активизируя определенную скрытую часть личности артиста. Артист может и не знать, что у его личности есть такая сторона. Но так или иначе происходит узнавание, и артист оказывается способен к преображению.

Естественно, имеется в виду заметное преображение, так как артист только что заменил одну «персону» другой.

Когда артист играет образ, он просто перестает на некоторое время играть самого себя.

Маска и ответственность

Иногда мы предпочитаем рассматривать силу маски как нечто зловещее, вместо того, чтобы согласиться, что в нас живет несколько разных потенциальных персон. Трудно признаться своей идентичности, что внутри нас живет бесчисленное количество людей, которых мы могли бы сыграть вместо той персоны, что мы согласились играть по жизни. Некоторые из бесконечного количества персонажей, которых мы могли бы сыграть, нам, возможно, совсем не нравятся.

Очень опасно было бы заявить нашей идентичности, с которой у нас, что ни говори, самые собственнические отношения: «А ты в курсе, что я могу изменить тебе? И не просто с одной-единственной другой идентичностью? Я могу выбирать из тысячи». Актер не изменяет своей идентичности. Он просто живет с ней в современном открытом браке. И интрижка на одну ночь с другой идентичностью не ставит существующие отношения под угрозу.

Но мы не должны слишком пугаться. Мы сами выбираем, какие роли нам играть. В этом вопросе даже самые безалаберные из нас крайне разборчивы. Иногда выбор оказывается более удачным, иногда — менее, но нам доступны абсолютно все роли. Наш актерский репертуар гораздо шире, чем мы привыкли думать. Мы все — более талантливые актеры, чем нам хотелось бы.

Маска и проекция

Очень часто мы узнаем что-то, не осознавая того. Например, мы ненавидим других людей только потому, что ненавидим самих себя, но часто не помним этого.

В пылу момента трудно вспомнить, что ненависть к другому возникает тогда, когда мы узнаем в нем презренную часть себя и в мгновение ока проникаемся ненавистью к этому человеку, чтобы взвалить на него бремя собственного стыда.

Поэтому мы часто удивляемся тому, что маска может заставить нас сделать. Маска отнюдь не заставляет нас ничего что-либо, не больше чем красная кнопка заставляет Президента сбросить бомбу. Часть невидимого сознания актера узнает что-то в маске и использует ее, чтобы открыть потайной ящичек, где была заперта определенная «персона».

В доказательство независимой силы маски часто замечают, что самые разные люди становятся удивительно похожи, надевая одну и ту же маску. Это свидетельствует лишь о том, что внутри нас скрыт одинаковый потенциал разнообразных «персон». В каждом из нас таится бесконечное количество разных «персон», а все бесконечности равны.

Подведем итог: вы играете персонаж. Персонаж делится на две части — та часть, которую сам персонаж видит, и та часть, которую сам персонаж не видит. На сцене артист может сыграть только первую часть, но вторая необходима ему для подготовительной работы.

Невидимая работа — странная штука, так как артисту необходимо проделать ее (в любой форме), а затем забыть о ней. Видимая работа не должна быть засорена ни одной частицей невидимой работы.

пример невидимой работы

Полезно помнить, что правила для видимой работы, как сказано выше, неоспоримы. Тем не менее, правила невидимой работы не существуют в отрыве от другого правила — невидимая работа должна иметь место. То, что я собираюсь предложить Ире в качестве невидимой работы для Джульетты, носит очень спорный и глубоко личный характер.

Мне кажется важным, чтобы Ира узнала, как можно больше о мире Джульетты.

Основное положение, которое следует помнить, заключается в следующем: полезны любые исследования, пока артист не начинает прогибаться под грузом мысли, что какие-то вопросы нужно решить «правильно». Мы никогда не узнаем, какие тревоги таила в себе жизнь ве­ронской аристократки в четырнадцатом веке. Это не только историческая проблема. Даже если бы мы жили в одно время с нею, мы все равно не могли бы ЗНАТЬ точно, мы могли бы лишь ВООБРАЖАТЬ. Знание останавливается на однозначности, воображение всегда нахо­дится в движении. Какие-то правила сковывают Иру, какие-то - рассвобождают, и только она чувствует разницу.

Возможно, Ире будет полезно выяснить, как Джульетту воспитывали, как она должна была двигаться, смеяться, есть, петь, одеваться, говорить. Когда Ира будет исследовать эти вопросы, читая, участвуя в обсуждениях на репетициях, экспериментируя с движением, костюма­ми, дыханием и тишиной, она может почувствовать, что ее мозг засорен, а воображение стеснено. Это может быть хорошим знаком, знаком здорового протеста инстинктивной стороны актрисы, но инстинктивной стороне для развития нужна дисциплина и защита, иначе искорка воображения погаснет, как спичка, зажженная на яростном ветру.

В этот момент Ире будет полезно подумать о дуализме, который мы обсудили выше.

Если Ира пытается понять, как Джульетту воспитали, ей поможет попытка сломать прямую линию и вывернуть ее наизнанку. Ире будет, например, полезно подумать, как бы Джульетта предпочла, чтобы ее воспитали.

Мы живем в реальном мире, который знаем примерно, и в сотне придуманных миров, которые знаем гораздо лучше. Не предпочла ли бы Джульетта добрую мамочку, от которой пахнет тестом, светской львице, мечтающей выдать дочь замуж за «графство»? Может быть. Все за­висит от интерпретации.

Давайте рассмотрим этот вариант. Если Ира решает его использовать, у нее есть выбор. Неприятие матери можно сыграть сознательно. Может быть, она видит леди Капулетти, которую ей хочется уязвить или смутить. Это часть видимой работы.

Но этот вариант можно включить и во внутреннюю работу по Джульетте. Например, Ира опять-таки принимает решение, что Джульетта предпочла бы видеть своей матерью кормилицу, а не дракониху с маникюром, которая увивается вокруг Тибальда. И хотя Ира знает это, Джульетта, может быть - и что интересно - этого не знает. Что еще более интересно, Джульетте невыносимо сознавать, что она может не любить мать.

Джульетта может ужаснуться при мысли о том, что она может не считать мать верхом совершенства. Поэтому, когда такая Джульетта видит такую леди Капулетти, она видит только женщину, которую обожает. Она не позволяет себе увидеть женщину, которую ненавидит.

За этим следует убийственный вопрос: «Да, но как мне это показать?»

Ответ заключается в том, что «показывать» не надо никогда и ничего, особенно в области невидимой работы.

То есть получается, что у нас появляется идея, а нам говорят «Не играй это!» Именно так.

Ире полезно не расставаться с этими идеями, потому что они так или иначе отразятся на видимых ею мишенях. А сыграть Ира может только идеи, которые видит.

Ире не удастся сделать что-то из области невидимой работы видимым. Невидимая работа проявляется в видимой работе, но мы не контролируем эти проявления.

Как это срабатывает, мы не знаем. Нужно просто расслабиться и позволить себе не знать.

Обдумав все вышеизложенное, Ира, может быть, в конце концов, увидит мать, которую Джульетта топит в агрессивной нежности. А может быть, и не увидит. Невидимая работа проявляется по своей воле, где захочет и когда захочет. Любые попытки контролировать проявления невидимой роботы только задушат ее.

Упражнения на крайность

Ире стоит попробовать упражнения на крайности - они иногда быва­ют очень полезны. В ходе такого упражнения здравый смысл изгоняется из репетиционной комнаты, и артист играет всего одно действие, но в его крайнем проявлении. Джульетта может сыграть сцену с матерью, словно пытаясь развеселить ее (до крайности), или напугать ее (до крайности), или унизить/соблазнить/просветить ее и т.д. и т.п. Иногда все это выглядит смешно, иногда скучно, но бывает, что одна реплика или один момент действия вспыхивают безусловной жизнью. И именно эта секунда дает нам пищу для размышления, ибо именно в этот момент к невидимой работе прибавляется что-то живое. Затем упражнения на крайности необходимо забыть, но - что удивительно - они не пройдут бесследно.

Чем больше упражнений Ира проделает для «подпитки»» невидимого сознания, тем конкретнее и определеннее станет ее видимая мишень. Например, представим, что однажды Ира попытается на репетиции сыграть сцену с леди Капулетти, поставив себе единственную задачу - заставить мать обнять ее. Один-единственный раз все участники репетиции позволят ей играть это действие в его самой крайней, самой нелогичной форме.

Выходя играть ту же самую сцену в следующий раз, Ира почувствует, что невидимая работа наложила отпечаток на то, что она видит. В том, как она увидит мать, будет больше истории отношений и больше уверенности. То есть мишень развивается сама, вне нашего сознательного контроля.

В женщине, которую увидит Ира, будет уже больше конкретности. У Иры будет больше шансов увидеть истинно двойственную мишень. Даже если двойственность леди Капулетти скрыта от видимого сознания Джульетты, эта двойственность окажется зарегестрированной в невидимом сознании нашей героини. Раз и навсегда.

Отнюдь не очевидно, как невидимое сознание влияет на видение и поведение видимого сознания. Нам придется примириться с таинственностью данного механизма. И хотя мы не понимаем природы это­го процесса, нам будет полезно довериться ему. Мы же не знаем, что заставляет нас дышать. Но вряд ли разумно было бы перекрыть себе кислород только потому, что мы слабо представляем себе поэтапный процесс работы респираторного аппарата.

История

Один богатый коллекционер старинной китайской керамики-терракоты пришел в ярость, когда ему продали очередную подделку. Он нашел лучшего в мире специалиста по китайской керамике и решил научиться разбираться в терракоте. Специалист - древний старец - жил очень просто, но запросил с ученика огромные деньги за курс обучения. Курс был рассчитан на шесть недель, и на эти шесть недель коллекционер обязался во всем подчиняться учителю. Наш миллионер прибыл в келью, где жил старец-аскет. Прибыл с десятком фотокамер и компьютеров. Старик попросил оставить все оборудование за две­рью. Миллионер подчинился. Оборудование растащили другие старцы-аскеты. Миллионер краснел от злости, но ему приходилось продолжать подчиняться учителю - он все же хотел научиться отличать настоящую керамику от подделок.

В первый день занятий старик завязал ему глаза, отвел в коровник и дал ему в руки кусок керамики. Миллионер ожидал объяснений, но их не последовало. Так он и просидел двенадцать часов кряду, а вместо чая ему дали теплого молока яка.

На следующий день повторилось все то же самое - повязка на глаза, керамика, молчание. Так продолжалось пять с половиной недель. Каждый день то же самое. Миллионеру пришлось прикусить язык. Он очень злился, но ему хотелось постичь секреты старца. Через шесть недель, старик как всегда завязал ему глаза, дал в руки кусок керамики, и миллионер, наконец, взорвался. Он разбил керамику об близлежащий череп яка и сорвал с глаз повязку.

И наш коллекционер заорал на старца: «Ты заставил меня притащиться в этот богом забытый монастырь, позволил своим дружкам разво­ровать мои компьютеры, ты каждый день травил меня этим вонючим молоком яка, принуждал носить повязку для глаз с рассвета до заката - и теперь, чтобы окончательно оскорбить меня, ты только что вместо настоящей керамической статуэтки сунул мне в руки подделку!»

Отношения

Как бы любой отшельник ни старался избегать любых взаимоотношений с миром, даже если мы возьмем отшельника-атеиста, живущего в изолированном от окружающего мира танкере, ему все равно не изба­виться от самых всепоглощающих взаимоотношений - отношений с самим собой.

Это полезный принцип для зажатого артиста. У Джульетты, в первую очередь, есть отношения с Джульеттой. Как и все отношения, эта страстная связь постоянно находится в движении.

Как мы уже говорили, самый лучший способ для Иры «стать» Джульеттой - это увидеть те же мишени, что видит Джульетта. Но как Джульетта видит самое себя? Она видит в себе то, что ей хотелось бы изменить. Может быть, она слишком высокая? Слишком смышленая? Слишком зависимая? Чем бы она хотела отличаться от себя самой? Какой она предпочла бы быть? Меньше самоконтроля? Больше спон­танности? Меньше самоуверенности?

То, что Джульетта видит, глядя в зеркало, безусловно важно, но не так важно как то, что она предпочла бы видеть в зеркале. То, что Джульетта думает о себе, жизненно важно. Создание спасительного расстояния между одним «мною» и другим «мною» может необычайно рассводобить зажатого актера. ' '

глава четвертая Я НЕ ЗНАЮ, ГДЕ Я

пространство найдет тебя

пространство и конфликт

моллюск

подчинение и неподчинение

анестезия и подчинение

актерская игра и подчинение

пространство всегда говорит «нет»

жизнь и смерть

ограбление

Как во всех панических воплях, одно и то же слово повторяется в этой жалобе дважды. Это слово — «Я». И именно поэтому панические вопли сами создают панику, хотя кажется, что они просто являются ее результатом. «Я та-та-та-та, я та-та та-та.» Строить мысли вокруг «я» вредно. А одиночество — это просто еще одна теория.

Перед тем, как вернуться к нашим правилам, давайте приглядимся к «где». «Где» — это пространство. Балкон находится в пространстве. Балкон разделяет пространство и, следовательно, задает свое пра­вило.

Пространство не нейтрально. Джульетта не может делать в пространстве все, что захочет.

Ире необходимо познакомиться с пространством, это одно из ранних репетиционных упражнений. Как все упражнения, оно кажется очень простым, и кажется, что его можно выполнить, окинув взором декорацию. Ире прежде всего важно понять, что она может делать в данном пространстве. Бегать, прыгать, опираться на перила балкона, уходить, возвращаться, бить кулаком по стене, кататься по полу и т.д. И когда Ира узнает, как можно больше о возможностях и ограничениях собственного тела и пространства, ей придется постараться понять, ЧТО ТО ЖЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЗВОЛИТ ДЕЛАТЬ ДЖУЛЬЕТТЕ.

У Иры — одно пространство, у Джульетты — другое. Ира не должна быть жертвой пространства, но ей нужно выяснить, какие возможности и ограничения это пространство предоставляет Джульетте.

Но г Джульетта входит в пространство. «Ромео, Ромео, о зачем же ты Ромео!...» и т.д. Какое пространство она видит? Это балкон, темно та, лунный свет, знакомый балкон, незнакомая луна, балкон, который теперь, когда она выросла, кажется меньше, переменчивая луна. И Ромео, которого она видит только в воображении, но к которому, тем не менее, она обращается. Разные типы реальных мишеней, носящих и реальный, и воображаемый характер.

Что эти мишени позволят делать ее телу? Как пространство заставит ее двигаться? Луна заставит ее потянуться к себе? Балкон заставит ее облокотиться на его перила? Пол позволит ей нетерпеливо мерить его шагами? Заставит ее пробежаться по нему? Дверь позволит ей качаться на ней? Ночь заставит ее бросить ей вызов? Холод заставит ее задрожать? Платье заставит ее тело казаться большим, звезды заставят ее тело казаться маленьким?

Пространство найдет тебя

Если Ира чувствует, что ее тело зажато, она может найти утешение в пространстве. Даже если зажим ослепит тело Иры, пространство никуда не денется. В конце концов, пространство — тоже мишень, и оно подчиняется всем правилам мишени. Даже если Ира не знает, где она, пространство знает, где Джульетта. Ире нужно только увидеть пространство, которое видит Джульетта.

Я говорю «только», зная, что это не просто, иногда это бывает очень трудно сделать. Трудно, но не сложно. Сложен только зажим. Как же Ире снять зажим с тела?

Сперва Ира должна не мешать самой себе видеть, затем она должна не дать Джульетте помешать ей видеть. Ира должна увидеть то, что видит Джульетта, сквозь ее глаза. Ире не увидеть, кто такая Джульетта, она может увидеть только то, что видит ее персонаж.

«Я не знаю, где я» — эта жалоба зажимает артиста, потому что по сути это одна пустая теория. Конечно, нам кажется совершенно противоположное. Нам кажется, что эта жалоба — естественная реакция, простое выражение страха. Но, приглядевшись, мы увидим, что эта жалоба — реакция на теорию. На теорию, которая подразумевает, что мы всегда должны или можем знать, где мы, без всякой привязки к пространству, зато с двойным упоминанием «Я», оба раза в сильной позиции подлежащего. «Я не знаю» и «где я».

Пространству не хватило места, оно забыто. Ни намека на внешний мир. Имеется только «Я», которое имеет право «знать». Пространство не упоминается в этой жалобе. Неудивительно, что «я» потерялось, когда на карте обозначено только то же «я»! В жалобе не звучит даже полезное дополнение «меня».

Конструкции с «меня» в качестве дополнения дают артисту гораздо больше свободы. К примеру, «балкон останавливает меня», «ночь ободряет меня и заставляет меня вести себя более экспансивно», «Монтекки бесит меня и заставляет меня грозить ему слабеющей рукой».

Балкон, ночь, Монтекки видят Джульетту и задают ей правила. Ире нужно увидеть их сквозь глаза Джульетты, не позволяя ни себе, ни Джульетте помешать этому.

Ира, как и мы все, хочет быть свободной, но страх отрезает нас от мишени и заменяет свободу независимостью. Джульетта должна зависеть от балкона, от ночи, от образа Ромео, прежде чем Ире удастся рассвободиться и начать двигаться, как Джульетта. Ира должна отка­заться от независимости Джульетты и изучить все ограничения и возможности, которые пространство предоставляет телу Джульетты.

Пространство и конфликт

Тело Джульетты всегда в конфликте с пространством. Она может подчиниться пространству или не подчиниться. Пространство навязывает Джульетте правило, которое она в силах или не в силах нарушить. «Тюрьма» персонажа — это свобода артиста.

«Я не знаю, где я» звучит, как крик жертвы. На самом деле конструкция с двойным «я» говорит об обратном. Это больше похоже на крик человека, желающего держать все под контролем. Именно потому, что в глубине души она не хочет быть жертвой внешних обстоя­тельств, Ира так резко провозглашает свою независимость от пространства.

Никто из нас не любит признавать, насколько окружающий мир свободен от нашего контроля. Окружающий мир ведет себя не так, как нам бы хотелось, и нам это не нравится. Но свобода Иры состоит только в признании того, что мишень — это ее госпожа, ее служанка и ее поводырь. Актриса не может потеряться в пространстве. Такой вещи, как пустота, не существует.

И мы не можем, как бы яростно мы не желали этого в подсознании, единолично контролировать свое местонахождение. Наше местонахождение решает это за нас. Ира чувствует себя жертвой, но она жертва собственного заигрывания с теорией, и, как это ни смешно, единственный способ выйти из клинча — это применить в качестве антивируса другую крохотную теорию, некую анти-теорию.

Моллюск

Наша крохотная анти-теория заключается в мысли, что структура — штука внешняя, как защитная раковина моллюска, в противоположность внутреннему скелету млекопитающего. Ира просто должна постараться видеть. И лучше всего видеть не слишком «творчески», предпочтительнее вообразить, что все решения уже приняты и ей остается только обнаружить их. Как всегда, от любопытства будет больше толка, чем от «творческого подхода».

Например, если не балконе стоит кресло, нужно понять, сидела ли в этом кресле мать Джульетты. Ира может об этом узнать только у... самой себя. Но вместо того, чтобы считать, что ей нужно придумать ответ, Ире гораздо полезнее представить, что ей нужно вспомнить ответ, который она уже знает. Это кресло ее матери? Ее отца? Его сюда переставили? Или оно всегда здесь стояло? Что она может вспомнить, то есть обнаружить заново? Ответы на все эти вопросы определят, как кресло хочет, чтобы на него садились. Пусть решает кресло. Ире нужно выяснить, чего хочет кресло.

Конечно, сделав определенное открытие, Ира тут же может его поменять. В один прекрасный день она может «обнаружить», что это вовсе не кресло ее матери, а кресло, на котором ее взлелеяла кормилица. Но Ире лучше не думать, что она контролирует эти решения. Разуме­ется, она их контролирует, это правда, но это всего лишь бесполезная правда.

Если Ира видит кресло, в котором всегда сидел ее отец, это конкретное кресло потребует, чтобы на него садились очень конкретно. Оно предъявит конкретные требования к телу Джульетты. Кресло будет диктовать Джульетте, как ей двигаться в связи с ним — развязно, нервно, экспансивно, скованно, чинно сесть на сидение или нерешительно примоститься на подлокотнике. Джульетта может сесть в кресло с нежностью или почтением — или решить бросить ему вызов и швырнуть его через перила балкона.

Подчинение и неподчинение

Итак, как мы успели заметить, пространство навязывает нам свод правил. Каким-то из этих правил Джульетта, возможно, подчиняется - например, броситься с балкона было бы неразумно. Но другим правилам она может попытаться не подчиниться. И даже зная, что балкон является непреодолимым препятствием между ней и Ромео, она может не подчиниться или постарается не подчиниться этому правилу - протянуть к нему руки, прижаться к перилам. В каком-то смысле герои часто пытаются нарушить правила пространства.

Макбет пытается нащупать воображаемый кинжал. Клеопатра пытается погладить ядовитую змейку. Пирам пытается пронзить взглядом стену. Когда ставки повышаются, мы часто пытаемся расширить границы пространства. Нет причины, по которой герой должен всегда подчиняться правилам пространства. Очень часто мы стараемся нарушить эти правила.

Естественно, артист имеет дело с вымышленным пространством. У самого правдоподобного дворца могут быть шатающиеся двери, и как бы идеально ни было воссоздано пространство, актер всегда будет знать, что за стеной дворца не улицы города, а пульт помощника ре­жиссера. Актер должен помочь своему персонажу поверить в пространство. Актер должен работать с пространством. И только когда артист изучит пространство, как свои пять пальцев, он может начать экспериментировать с неподчинением.

Актер, играющий Ромео, знает, что Ромео не может запрыгнуть на балкон. Это определенное правило данного пространства. Но артист может достичь многого, если его герой не подчинится правилам.

Правилу можно не подчиниться, но оно от этого никуда не исчезнет. Мы постоянно не подчиняемся тем или иным правилам. Правила существуют не для того, чтобы карать нас, когда мы их нарушаем. Правила существуют, чтобы помочь нам, если мы запутаемся.

В каком-то смысле персонаж должен не подчиниться правилу, в то время как актер обязан ему подчиниться. Актер должен «быть в ситуации», в то время как персонажу это не обязательно. Кажется несправедливым по отношению к актерам, что персонаж получает все по­блажки! Но на самом деле лучше быть актером, чем персонажем. Персонаж показывает, в то время как актер видит, персонаж независим, в то время как актер свободен.

Анестезия и подчинение

Анастезия притупляет наши чувства и скрывает от нас природу вещей. Анестезия может помочь рабству казаться властью. Цивилизация способна и на хорошее, и на плохое, она вырабатывает анестетики полезные и анестетики крайне опасные. Театр идет рука об руку с цивилизацией и отражает ее суть.

Цивилизации тяжело примириться с фактом существования неподчинения. Но нам необходимо быть способными на неподчинение, это та составляющая человека, с которой цивилизации никогда не удавалось полностью справиться. Оптимальным оказалось peiueiшг использовать анестезию и представить проявления подчинения ка и их полную противоположность: например, представить рабство чем- то революционным или неоднозначным.

Неподчинение часто прикрывается маской подчинения, и наоборот. Например, вводя иглу с героином в тело, наркоман совершает всепоглощающий акт подчинения. И хотя театр обожает кричать о своей независимости и неподчинении правилам общества, во всем этом, как в ритуале с пущенным по кругу шприцем, проглядывает ужас выделиться неподчинением. Цена, которую мы платим за пущенную по кругу иглу, нередко оказывается несоизмеримо высокой.

Актерская игра и подчинение

Пьесы часто пишутся о людях, которые не подчиняются правилам. Ире стоит подумать, в чем причина истинного неподчинения Джулыетты. Интересно, что Шекспир был одержим идеей неподчинении дочери отцу. Неподчинение отцу является движущей силой многих его пьес. То же самое движет Эдипом, Гемоном. Родриго в «Сиде» пытается изо всех сил не подчиниться отцу, но ему это не удается. Треп-лев бьется в тисках между подчинением и неподчинением Аркадиной. Евангелие выстроено вокруг темы неподчинения родителям, за исключением сцены в Хане, когда Иисус, вопреки доводам собственного рассудка, поддается на уговоры матери и доводит до ума продовольственные поставки.

Итак, размышления о природе неподчинения Джульетты помогут Ире увидеть мир ее глазами. Но сначала Ира должна понять, какие правила подчинения Джульетта нарушает. Социальные, сексуальные, религиозные, политические, домашние или личностные? Прежде чем тратить часы и дни на захватывающие дебаты в репетиционном помещении, неплохо бы конкретизировать эти обобщения. Она причиняет боль отцу? Она причиняет боль матери? В чем здесь разница? Вероятно, Джульетта узнает много нового о себе и своих родителях, отвечая на эти вопросы в ходе пьесы.

Чем больше истории отношений она увидит в мишенях, тем быстрее ей удается расщепить их надвое и получить от них еще больше пользы.

Каковы ставки Джульетты, когда она бросает кресло своего отца с балкона? Стыд? Или чувство собственного достоинства?

Пусть Ира обнаружит, как двигается Джульетта, видя пространство так как его видит Джульетта — свод правил, которым можно подчиниться или не подчиниться. Смысл всегда лучше обнаруживать, чем навязывать.