Мишень не сотворить и не уничтожить

Вспомните, что вы не в силах создать мишень, и успокойтесь. Вы можете ее только обнаружить. Поэтому, когда меня спрашивают, что бы я хотел съесть на ужин завтра, мой взгляд сосредотачивается на какой-то одной точке, потом переключается на другую, и так далее, пытаясь обнаружить нечто уже существующее.

Мне нужно только найти это нечто. Мне нужно увидеть то, что уже существует в завтрашнем «здесь и сейчас», и обнаружить там пиццу с пивом.

И хотя вы хотите видеть, ПЫТАТЬСЯ видеть невозможно. Это тяжело, так как на самом деле вы ВСЕ РАВНО видите, даже когда вы стараетесь «закрыть глаза» на что-то. Невозможно попытаться сделать то, что уже делаешь. И «пытаться» сделать что-либо вообще опасно, по­тому что «пытаясь», мы напрягаемся, тужимся, концентрируемся... и теряем способность к вниманию.

Все это представляется очень сложным. Предположим, что Джульетта решит открыться, начать дышать и двинуться по направлению к Ромео. При этом она, скорее всего, его «потеряет», так как Страх отрезает окружающий мир и все исходящие от него жизненные сти­мулы.

Так что все практические советы открыться, начать дышать и дви­аться могут оказаться бесполезными.

Что же делать? Иногда полезно позаимствовать оружие врага. Страх морочит нас парными иллюзиями. А мы чем хуже?

Ставки

Сначала найдите мишень — ночь, будущее, Ромео — когда паникуешь, подойдет что угодно... И РАЗДЕЛИТЕ МИШЕНЬ НА ДВЕ ЧАСТИ.

Шестое правило мишени. Мишень, которую мы видим, неизменно распадается на две в точности равные части.

Чем пристальнее я изучаю мишень, тем яснее я вижу, как она распадается на две равные половинки. Нет жизни без смерти. Нет дня без ночи. Нет чести без стыда. Будущее распадается на лучший возможный вариант развития событий и на худший возможный вариант развития событий. Ромео распадается на Ромео, которого я хочу видеть, и на Ромео, которого я не хочу видеть. Речи, которые я хочу слушать, и речи, которые я не хочу слушать. У Джульетты, как у всех нас, двоится в глазах. Она, как и все мы, живет в двойной вселенной. Она видит Ромео, который ее понимает, и Ромео, который не может ее понять. Сильный Ромео и слабый Ромео.

Признание в любви страшит, ибо счастье разделенной любви имеет точное зеркальное отражение — ужас быть отвергнутой.

Разумеется, иногда нам на руку видеть только одну половину проблемы. Хотя Джульетта живет в двойной вселенной, она, как и все мы, не всегда замечает это. Джульетта, скорее всего, хочет видеть сильного Ромео. Но чем больше она сознательно убеждается и что он силен, тем больше она подсознательно сомневается в этом.

Как известно, мы не видим реальность целиком. На что-то мы «закрываем глаза» и видим только ту часть мира, которую хотим видеть. Мы бежим от того, что не вяжется с нашими представлениями. У Джульетты точно такие же проблемы с жизнью здесь и сейчас, как и у всех нас. Если Джульетта бежит от реальности, то Ира должна существовать в настоящем. Джульетте приходится разбираться с волнениями будущего и виной прошлого.

Передай другому

Артисту полезно «скидывать» все свои актерские проблемы на персонаж, то есть Ира может «передать» свои актерские проблемы Джульетте. Джульетта увидит эти проблемы по-другому, но по сути это те же самые проблемы, с которыми нам всем приходится стал­киваться. У нее те же проблемы - трудно жить настоящим. Страх пытается убедить Джульетту, что она совсем одна.

Глаза Джульетты отличаются от глаз актрисы. Мы все смотрим разными глазами и видим разное, но наши зажимы в основе своей одинаковы. Различны только пропорции зажимов.

Зажатый артист должен сначала увидеть мишень и затем, прежде чем она исчезнет, расщепить ее надвое.

Например, актриса видит Ромео и начинает расщеплять его, скажем, разумный Ромео/безрассудный Ромео.

Ваш персонаж видит уже расщепленную мишень. Расщепленные части мишени я называю «ставками».

Правило шестое можно сформулировать другими словами:

В каждый момент живого времени что-нибудь всегда должно стоятьна кону.

Каждую минуту в жизни нам есть что выигрывать и есть что проигрывать. Иногда ставки невысоки: например, когда я заказываю чашку кофе в кафе — я или получу свой кофе, или нет. Для Джульетты в тот момент, когда она решает, может ли она рискнуть и поставить все на Ромео, ставки исключительно высоки.

На кону всегда что-нибудь стоит, одновременно ставок может быть несколько, но, памятуя шестое правило, мы знаем, что для всех ставок — высоких и низких — справедлива одна общая истина. То, чтоя могу выиграть, равно тому, что я могу проиграть.

Возможный выигрыш и возможный проигрыш одинаковы по размеру и почти идентичны в целом, между ними есть лишь одно различие Перед первым стоит знак «плюс», перед вторым стоит знак «минус».

Ставки имеют цифровое измерение. В случае, если дело касается чего-то мертвого, ставки не существуют, то есть, если прибегнуть к цифрам, на кону — ноль, 0. В случае, если дело касается живого, на кону должно что-то стоять. Ноль расщепляется, например, на +5 и -5. Ставки в сумме должны равняться нулю. Ведь то, что я могу выиграть, по модулю равно тому, что я могу проиграть. Плюс миллион и минус миллион в сумме — тот же ноль.

Ставки как мишень

Наши ставки явно всегда находятся вне нас. Одна из ставок Джульетты - окажется Ромео достаточно сильным или нет. Конечно, другой ставкой Джульетты вполне может быть, окажется ли ОНА САМА достаточно сильной или нет. Как только мы задумываемся о самих себе, приходится выносить часть себя в окружающий мир, ведь у нас всегда должна иметься мишень и спасительное расстояние между нами и мишенью. Если я говорю сам с собой в душе, мое «я» разговаривает с другим «я», с «самим собой».

Для живого требуется то самое спасительное расстояние. Живому в прямом смысле слова нужно иметь место. Между «мной» и вторым придурком «мной», который забыл вызвать сантехника, должно существовать измеримое, может быть, меняющееся расстояние. Я не могу говорить с самим собой «внутри головы». Даже если я не произношу слова вслух, мне приходится придумывать другого «самого себя», существующего вне меня.

Что видит ира?

Джульетта видит, что Ромео одет в синий камзол, и если она видит камзол, он становится мимолетной, но мишенью. Можно предположить, что в этот момент Джульетту не слишком волнует вопрос, какого цвета и покроя камзолы предпочитает Ромео. Так что Ира ничего не добьется, расщепляя камзол надвое. Джульетте, вероятно, важнее увидеть, не бегают ли глаза Ромео, не отводит ли он взгляд.

Мы, естественно, тратим больше времени на анализ тех мишеней, ставки в которых наиболее высоки. Мы выбираем, сколько уделять внимания и чему, пытаясь яснее разглядеть те отрезки пути, на которых ставки более высоки.

Подумаем о нашей троице — об Ире, Джульетте и Ромео.

Попытаемся определить, каковы для них ставки.

Для Джульетты ставки, в основном, заключены в Ромео. Для Ромео большинство ставок заключено в Джульетте. Ответит ли она мне взаимностью или обречет на жизнь, полную неизбывного отчаяния?

Для Иры ставки до ужаса высоки, если она чувствует себя зажатой. Ее ставки, скорее всего, заключены в ее игре и в тех, кто эту игру наблюдает, включая ее самое. Хорошо она сыграет или плохо, выставит себя идиоткой или нет? И так далее. И все же Ире нужно занизить собственные ставки и повысить ставки Джульетты.

Максимум своих ставок, заключающихся в том, что Ира видит, ей нужно перенести в то, что видит Джульетта.

Откуда берутся ставки?

Высокие ставки Джульетты не живут в Джульетте.

Ставки ДЛЯ Джульетты в том, что она видит, видит вокруг себя, видит в Ромео.

Ире нужно пропутешествовать через Джульетту, чтобы увидеть то, что Джульетта видит вокруг себя. Актриса не должна оставаться в Джульетте. Актрисе никогда не удастся переродиться в Джульетту, так что Ире нужно пройти через Джульетту и увидеть, что важно для Джульетты. Ира должна видеть сквозь образ, а не зацикливаться на образе. Взгляд Иры должен проходить сквозь Джульетту, словно героиня прозрачна.

Ира должна видеть глазами Джульетты.

ДляДжульетты важна мишень, и чем важнее эта мишень, тем яснее цель расщепляется на плюс и минус.

На этом этапе актрисе нужно посмотреть сквозь Джульетту и увидеть, что стоит для Джульетты на кону, скажем, в Ромео.

Актриса должна прекратить интроспекцию образа Джульетты, ибо все, что Ира может увидеть в Джульетте, это то, что стоит на кону ДЛЯ Иры в Джульетте!!! И это ничем не поможет Ире репетировать.

Только когда актриса увидит, что стоит на кону для Джульетты, ей удастся, в качестве побочного продукта, создать образ Джульетты.

Если же актриса просто попытается создать образ Джульетты, ей удастся увидеть только свои собственные ставки. Она потеряет мишень. Она потеряет мишень, ибо, когда мы самозабвенно погружаемся в творчество, вместо того, чтобы призвать на помощь столь полезное любопытство, мы отключаемся от мишени. Потом мы пугаемся, а когда мы пугаемся, мы зажимаемся. И тогда... «Я не знаю, что я делаю!».

Ставки не бывают неопределенными или примерными, они всегда конкретны и ДОЛЖНЫ существовать парами.

Как-то раз на репетиции

Часто случается, что на репетиции во время особенно драматичной сцены происходит нечто странное. Скажем, вы репетируете Макбета, и всем начинает казаться, что сцена «пошла». Происходящее на сцене кажется сильным, волнующим и правдивым. Актер меняется в лице, вот он видит ужасающий призрак, ставки вроде бы взлетают до небес, и кажется, что сцена стала качественно иной, живой и опасной... Макбет поворачивается, в ужасе отшатываясь от видения и вопиет:... «Что я говорю дальше?»

В итоге оказывается, что артист просто-напросто забыл текст. Не стоит списывать этот момент со счетов. Видя сцену, в которой супружеская пара замышляет убийство короля Шотландии, мы все, включая режиссера, полагаем, что репетиция идет очень неплохо.

Ставки летят вверх, на минуту создается ощущение реальной опасности, и все потому, что Макбет забыл реплику. Это заставляет задуматься. Как могут ставки репетирующего актера быть выше ставок человека, замышляющего убить главу государства в собственном доме?

Почти смешно видеть, как страх в глазах Макбета затмевается ужасом в глазах артиста, который никак не может вспомнить слово «кровопролитие». Бессмысленно? Да. Волнение репетирующего артиста «вышло из берегов», а волнение цареубийцы, соответственно, «при­казало долго жить».

Всегда полезно и часто смешно видеть, что стоит за, казалось бы, «высокими ставками». Боюсь, что подобные моменты явно показывают, как далеки мы от желанной цели и как легко поверить, что мы играем с «высокими ставками», когда мы даже близко не подходим к истин­ной остроте ситуации.

Пара и единица

Ставки всегда существуют совершенно равнозначными «парами». «Пара» гораздо полезнее для зажатого артиста, чем «единица».

Артисты часто испытывают паралич и задыхаются, ища не в том направлении. Ищут они волшебную «единицу», которая решит все проблемы. Все, что происходит в жизни, обычно носит «парный» характер. Попытки все упростить и свести к «единице» только усиливают зажим. Сперва кажется сложным понять, что все происходит «попарно». На сама жизнь сложна. И правило «пар», в конце концов, дарует нам свободу. Объяснить правило «пар» так же сложно, как объяснить, как ездить на велосипеде.

Например, Иру спрашивают «Что здесь стоит для тебя на кону?».

Если она ответит «Я хочу убежать с Ромео», — это пример сведения происходящего к «единице».

Проблема в том, что отрицательный вариант развития событий остается невыраженным. Вести раскопки с целью найти отрицательный вариант — мучительно и зачастую пугает, но отрицательный вариант очень-очень полезен. Ставки следующие — убегу я с Ромео или НЕ убегу я с Ромео.

Еще лучше постараться увидеть, как можно больше глазами Джульетты: «Я вижу Ромео, который хочет убежать со мной, и Ромео, который не хочет убежать со мной». И «Я вижу Ромео, с которым мне хочется убежать, и Ромео, с которым мне не хочется убежать». И «Я вижу будущее с Ромео и я не вижу будущего с Ромео».

Это НЕ вопрос «или-или», это вопрос «и». Налицо положительный и отрицательный варианты, надежда и страх, плюс и минус.

Тем не менее, полезно помнить, что если плюс и минус для артиста очевидны, то для персонажа или то, или другое часто остается невидимым. Другими словами, есть множество вещей, которые мы подсознательно решаем не видеть.

Например, часто говорят, что там, где есть великая любовь, там есть и великая ненависть. Верим мы этому или нет, значения для актерской игры это не имеет. Но есть смысл это использовать.

Чувства

Иногда имеет смысл задуматься о чувствах в рамках невидимой работы.

Существует некое нулевое эмоциональное состояние, которого человеческому существу никогда не удается достигнуть. Нейтральность эмоционального нуля возможна настолько же, насколько абсолютное спокойствие для вод Атлантического океана. Это спокойствие, существующие лишь в теории. Как известно, луна направляет волны в одну сторону, а ветры гонят их в другую. Океан не сам «делает» волны. Он спокоен, пока на него не начинает влиять некая внешняя сила. При всей своей кажущейся хаотичности океан подчиняется основным законам Ньютона. По правилу эквивалентности сила прилива равна силе отлива. Высота волн равна глубине промежутков между ними.

Полезно думать о наших чувствах в том же ключе. Как известно, правило соринки в чужом глазу никто не отменял. Мы часто замечаем в других следующую ироническую взаимозависимость: люди крайне сентиментальные нередко бывают очень жестоки. Люди, в совершенстве владеющие собой, могут «сорваться», вплоть до насилия. Люди, с чьих губ не сходит улыбка, нередко таят в себе всепоглощающую ярость. Психологи - специалисты по человеческим эмоциям - бывают очень холодны, если кому-то нужна их помощь как человека. Люди, казалось бы, очень робкие, способны проявить невероятную храбрость. Люди исключительно талантливые часто считают свои достижения делом случая. Защитники справедливости неизменно коррумпированы.

Невротик может выказать максимум самообладания именно в момент кризиса.

На самом деле, во всем этом нет ничего удивительного. Изумляет другое - наши упорные утверждения, что подобные случаи нас удивляют. Интересно задуматься, почему мы тратим столько энергии, пытаясь убедить себя, что люди - это только то, что они сами о себе говорят. Каждый раз, читая в газетах о министре, замешанном в скандале о коррупции, мы так удивляемся! Масса энергии уходит на отрицание двойственной природы чувств. Иногда мы предпочитаем ужасаться, даже если предмет нас не ужасает.

Нам кажется, что если другие люди бывают столь непоследовательны в своих чувствах, а вернее, могут переживать определенные эмоции, сами того не зная, то, возможно, и мы можем испытывать некоторые чувства, не подозревая об этом. Слишком тревожно при­знать, что в нас живут неосознанные чувства - это может означать, что у нас есть секреты от самих себя. И кто знает, что это могут быть за секреты? Поэтому нам легче заклеймить человека как лжеца, чем понять что он, возможно, сам верит в свою же ложь.

Нашему нормальному «Я» кажется опасным предположить все то, им что мы способны, но чего сознательно решаем не делать. Все это напрямую относится к тому, как мы сами себя видим, к нашей тщательносконструированной и оберегаемой идентичности. Нам не приятнодумать, что мы не контролируем свои «дурные» чувства, например, зависть или жажду убийства. Нам вообще не нравится думать, что мы, в принципе, эти эмоции испытываем. А мы все же их испытываем.

Мы не контролируем свои чувства. Мы контролируем только свои действия. Цензура чувств - огромная проблема для артиста. Необходимо помнить, что весь набор чувств никуда не девается, просто мы переименовываем некоторые эмоции. Ибо назвать их своими истинными именами нам не хватает духу.

Актеру, исполняющему роль Макбета, не стоит переживать, что ему не знакома жажда убийства. Проблема лично для актера состоит, возможно, как раз в том, что жажда убийства известна ему слишком хорошо.

Все эти мысли не так полезны для актера в момент зажима, но ино гда они помогают «раскачать» ранний этап репетиций. Представь- U себе конкретное и совершенно противоположное чувство - вы удивитесь, насколько оно окажется верно в приложении к вашему игрек персонажу. Например, представьте, что леди Макбет ненавидит мужа и любит Дункана. Важно не забываться и не считать автоматически, что все, лежащее на поверхности, всегда лживо, а правдива только ужасающая полная противоположность. Это слишком легко. Это снова упрощение.

Все эти мысли полезны, и все их необходимо забывать во время видимой работы. Они сами решат, какой след оставить.

примеры мишеней

Нам не удастся разобраться, что мы делаем, пока мы не поймем, что мы видим. Все наши действия — прямой результат того, что мы видим. Все наши действия зарождаются в ставках, которые мы видим в мишени.

Если мы по очереди предложим один и тот же стакан воды сначала миллионеру, ужинающему в ресторане, а потом легионеру, умирающему от жажды в пустыне, что они увидят? Они увидят два разных стакана воды. Хотя это тот же самый стакан и та же самая вода. И причина того, что они увидят два разных стакана воды, скорее всего, заключена в том, что ставки на воду гораздо выше для человека, ползущего по пустыне, нежели чем для миллионера, со скукой изучающего карту вин.

Просто считать, что стакан воды менее важен для миллионера, чем для умирающего в пустыне, может быть, и верно, но недостаточно конкретно для артиста. Ставки в этом случае сливаются в размытую «единицу». Кстати, обратите внимание на структуру фразы, «менее важен» — это прилагательное, а прилагательные нам не друзья.

Как превратить парализующую «единицу» в динамичную «пару»? Каковы возможные ставки легионера? «Прольется вода ИЛИ НЕТ?» «Украдет кто-нибудь мою воду ИЛИ НЕТ?» И все ДЕЙСТВИЯ этого персонажа будут зависеть от увиденных им ставок.

Я выделил ИЛИ НЕТ заглавными буквами, чтобы подчеркнуть — вторая часть вышеприведенных вопросов не менее важна, чем первая.

Обе части имеют дело с надеждой. Надежда должна присутствовать во всех человеческих действиях. Даже самоубийца надеется обрести смерть.

Один и тот же стакан воды для каждого из двух наших персонажей разный, ибо ставки обуславливают, как каждый из них воспринимает воду в чувственном плане. У них все разное — вкус, осязание, слух. обоняние. И пить ту же самую воду оба будут по-разному. Однако артисту вредно думать, что это одна и та же вода, которую персонажи воспринимают по-разному. Это бесполезное умствование.

Это «единица». Потому что волнения, как я что воспринимаю, отбрасывают энергию на меня, любимого. Лучше считать, что во всем виновата сама вода.

глава вторая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ХОЧУ

что я хочу и что мне нужно

действие и противодействие

творческий подход и любопытство

оригинальность и уникальность

новое

я все это уже сто раз видел

волнение и жизнь

эстетика и анестизия

я и меня

побочное действие

все действия в конфликте друг с другом

мишень мишени

упражнение на воображаемый текст

страх в действии

Вопрос «Как я ХОЧУ выпить эту воду?» — не принесет пользы артисту, играющему любую из этих двух ролей. Конечно, миллионер может небрежно плеснуть воду в стакан, а затем предпочесть ей бургундское, а умирающий от жажды может так яростно стараться не расплескать драгоценную влагу, что она в конце концов прольется.

Актеру полезнее отделить то, что он делает, от того, что он видит. Другими словами, ему полезнее представить, что именно сама вода заставляет его вести себя определенным образом. Вид конкретной воды. Один и тот же стакан воды имеет разную конкретность для двух персонажей, то есть разный запах, разный вкус. Персонажи не решают, что вода имеет скучный или божественный вкус. Это решение словно бы принимает сама вода, мишень.

Хотя мы сами выбираем, что видеть, мы не контролируем то, что видим. И над этой разницей стоит поразмыслить.

Желание и нежелание идут от того, что мы видим вокруг себя, а не изнутри.

Для артиста, желание зарождается в мишени, а не в собственной воле.

Миллионер и умирающий в пустыне видят разные стаканы воды, хотя на деле это один и тот же стакан. Это одно из основных различий между этими двумя персонажами. Мы - это то, что мы видим. И мы делаем то, что мы видим.

Для зажатого артиста часто недостаточно бывает определить, чего он хочет. Гораздо полезнее пойти дальше и увидеть, почему он этого хочет... и почему он этого не хочет.

Вместо того, чтобы создавать мир из того, что хочет персонаж, для артиста гораздо полезнее создать мир, который его персонажу нужно увидеть, чтобы его действия стали неизбежными.

Что я хочу и что мне нужно

Хотеть - не всегда полезное слово для артиста. Чего я хочу? предполагает, что я контролирую свои желания. Гораздо полезнее осмыслить слово «хотеть» в его архаичном значении, в значении «нуждаться».

Слово «нужно» помогает артисту куда больше. Как мы уже говорили, Отелло нужно увидеть Дездемону, которую нужно задушить. «Нужно» подразумевает, что у другого есть что-то, без чего нам не обойтись. «Хочу» подразумевает, что мы можем перестать хотеть усилием воли.

«Нужно» переносит артиста в мир, где желание зарождается в мишени, а не в области нашей воли.

Если я прошу в кафе чашку кофе, нужды в этом действии немного. Но все же она есть. Мне нужно кофе, чтобы успокоить нервы, облегчить похмелье, убить время или заняться хоть чем-нибудь - потому что где-то глубоко внутри я боюсь остаться вообще без действия. Простое желание кофе скрывает более интересный набор нужд. Желание часто просто маска нужды. В любом действии всегда есть процент нужды.

Джульетта, предположим, хочет подышать на балконе свежим воздухом. Ире полезнее представить, что Джульетте отчаянно нужен глоток свежего воздуха, или ей нужно отдохнуть от кормилицы, или от шума убирающих остатки банкета слуг.

Естественно, мы предпочитаем хотеть, потому что желание, если его отвергают, не так унизительно. Если мы только хотим чего-то и не получаем, это не так страшно, как если бы мы нуждались в этом.

Когда Джульетта просит Ромео не клясться «луной непостоянной», ей это по-настоящему нужно. Ей нужно, чтобы Ромео был постоянен и заботлив. Джульетта так много ставит на Ромео, что уже нельзя сказать, что она просто хочет, чтобы Ромео был постоянным и заботливым. Она видит Ромео, от которого ей нужно, чтобы он был постоянным и заботливым. От этого зависит ее будущее. Ее нужда ушла от желания и перешла в другое измерение.

Просто хотение занижает ставки до тех пор, пока не становится возможным играть ситуацию спокойно и фальшиво.

От «Чего я хочу?» исходит еще одна угроза - принижение значимости мишени. Мы начинаем верить, что можем создать желание и контролировать его волей и концентрацией.

Действие и противодействие

Джульетта может зажаться в самом начале сцены. «Ромео! О зачем же ты Ромео!...».

Да, у нее есть довольно ясная мишень, это воображаемый Ромео. Но почему она обращает эти слова к нему? Чтобы поддразнить его? Чтобы соблазнить его? Чтобы уничтожить его? Чтобы изменить его?

Ира может выбирать из большого набора интересных действий, и все они зависят от мишени. Но мысль о выборе мишени отдает научным подходом к тому, чем мы занимаемся в театре.

Ире полезно представить, что она выходит на балкон не выбирать и даже не играть действия, а только играть противодействия. Что такое противодействие? Как определил Ньютон, противодействие следует за действием. «На каждое действие есть равное и противоположное противодействие.» И если Ира решает поддразнить Ромео, ей нужно не только увидеть Ромео, которому нужно, чтобы его поддразнили. Ей гораздо полезнее будет увидеть, что Ромео делает, чтобы поддразнивания стали неизбежной реакцией Джульетты на действие Ромео.

Может быть воображаемый Ромео дразнит ее, оскорбляет ее отца, рассказывает о своей матери, объясняет ей, что Монтекки никогда не женится на Капулетти, говорит, что горд зваться Ромео Монтекки, или просто не замечает ее, или признается ей в любви?

Что за действие совершает Ромео, которое Джульетта хотела бы изменить?

Ира не может играть в вакууме. Мы уже говорили о значимости мишени. Но в рамках мишени есть еще действие. Мишень не может быть пассивна. Мишень активна, и все наши действия на самом деле являются противодействиями действий мишени.

Например, «то, что зовем мы розой, - и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах...».

Это явно не советы садоводам-любителям, брошенные в пустоту. Да, мы знаем, что мишень - Ромео, но никто еще не страдал от чрезмерно конкретной игры.

Какую сторону личности Ромео Ира выбрала своей мишенью? Видимо, то, что он сын Монтекки. Еще полезнее понять, какое действие играет мишень. Другими словами, Ире лучше видеть Ромео, который защищает свое происхождение.

Ире полезно осознать, что ее действие на самом деле никакое не действие. Джульетте лучше представить, что действие - это что-то, что уже сыграл Ромео. То, что кажется ее действием, это просто противодействие, ответ на уже сыгранное партнером действие.

Скажем иначе: я не играю действие. Я вижу мишень, которая играет действие. И в качестве противодействия я пытаюсь изменить то действие, которое играет мишень.

Артисту полезно увидеть действие, которое делает ответное действие его героя неизбежным. Когда ставки повышаются, нам оставляют все меньше и меньше выбора. У меня нет выбора. В реальной жизни это очень неприятное ощущение, но плохие новости для человека в реальности - хорошие новости для артиста. Ира должна увидеть ситуацию, которая вынуждает ее героиню, подобно Мартину Лютеру воскликнуть: «Ich kann nicht anders» (He могу по-другому. Нем.)