Глава 1. Режиссёр как создатель драматургии эстрадного

Введение

Актуальность темы исследования заключается в том, что на современном этапе развития эстрады всё более популярными становятся номера, не имеющие ни нравственной задачи, ни чёткого конфликта, ни идеи, ни драматургии. По своей сути это не номера, а нечто отдалённо похожее на классический эстрадный номер. Артисты демонстрируют в своих выступлениях импровизированные зарисовки, «слепленные» за короткий срок. Артисты не работают над своими зарисовками, не пропускают вновь родившийся замысел через ум и сердце, останавливаясь на самом раннем этапе создания номера. Однако, именно такое «творчество» сегодня как никогда востребовано. Это говорит о духовном кризисе людей. Эстрадный номер должен быть драматургически выстроенным, иметь нравственную идею, необходимую современности. В конце концов, эстрадный номер, чтобы стать искусством, должен отрабатываться, откристализовываться исполнителями и режиссёром.

 

Основы создания драматургии эстрадного номера, концерта или представления преподают во многих ВУЗах культуры. В профессии режиссёра эстрады этот раздел занимает важнейшее место. Умение придумывать, ставить эстрадные номера – сложнейшее искусство, которым владеют лишь единицы. Почему? Потому что номер – основная единица любого эстрадного концерта, представления, шоу. А эстрадные концерты и представления на сегодняшний день – неотъемлемая часть жизни человека.

 

Изучением данного раздела эстрадного искусства занимались ведущие теоретики и постановщики. Основы эстрадной драматургии заложены в трудах И.Г. Шароева, И.А. Богданова. Для более подробного изучения темы необходимо было воспользоваться трудами и других мастеров. 

 

Объект исследования – эстрадная драматургия.

Предмет исследования – основы разработки эстрадной драматургии, её особенности, значение и соотношение с импровизацией артистов.

Цели исследования – выяснить, что такое эстрадная драматургия, в чём её особенности, чем отличается от театральной, как зарождается эстрадная драматургия и, главное, почему драматургия необходима на эстраде, в номере, почему основы драматургии должен знать режиссёр и артист эстрады?

 

Задачи исследования:

- Выяснить, что такое драматургия.

- Выявить особенности эстрадной драматургии.

- Структурировать этапы работы режиссёра над драматургией номера, концерта, эстрадного представления.

- Найти определения эстрадному «трюку», финалу и фальш-финалу номера, «второй драматургии» номера.

- Выяснить, какое значение имеет драматургия в эстрадном искусстве, пути её создания.

 

Гипотеза исследования - эстрадное произведение должно подчиняться законам драматургии, иметь внешний и внутренний конфликт. Номер не должен основываться только лишь на импровизации артиста или импровизированных заготовках. Импровизация артиста на эстраде должна гармонично сочетаться с драматургией.

 

Методологические основы исследования – воспоминания, труды выдающихся теоретиков эстрады, словарь по режиссуре массового театрализованного действа Л.И. Футлика и Р.П. Козловой, труды И. Шароева, И.Богданова.

Научная новизна исследованиязаключается в том, что в ходе изучения теоретического материала по эстраде, драматургии и переоценке написанного, автор попытался углубиться в теме и сопоставить личный опыт с трудами известных артистов и теоретиков. Проблема исследования очень актуальна и требует углублённого изучения.

 

Практическая значимость курсовой работы заключается в том, что после подробного исследования темы курсовой работы автор сделал практические выводы и применил их в учебной деятельности, установил необходимые критерии создания полноценного эстрадного номера.

Достоверность исследования – вся работа над курсовой работой опиралась на труды классиков эстрадного искусства, известных теоретиков и артистов, которые заложили основы теории эстрады. Кроме того, исследование велось в процессе учёбы и участия в постановочных работах педагогов отделения РЭиТП ВСГАКиИ.

Структура исследования. Во введении автор формулирует цели и задачи исследования, описывает основные методы анализа. Далее изучает теоретическую базу по эстрадному искусству, опыт известных артистов и режиссёров эстрады. Всё это является необходимыми пунктами в исследовании темы. В заключении автор делает выводы из исследования, подводит итог проделанной работе, выносит основные постулаты, раскрывающие сущность темы.

Основные положения, выдвигаемые на защиту курсовой работы – эстрадное произведение, номер обязательно должен быть драматургически выстроенным, в нём должна быть чёткая идея и мораль.

База исследования - практические опыты студентов и педагогов отделения РЭиТП ВСГАКиИ.

 

Апробация и реализация теории и технологии исследования – основные положения курсовой работы и практические выводы были применены автором в ряде учебных постановочных работ.

Действа.

1.1 Режиссёр как создатель драматургии.

 

Драматургия – понятие, прежде всего, литературное. В повседневной жизни может ничего не происходить. Мы можем просыпаться, идти на работу, обедать, гулять, разговаривать с людьми, но то, что с нами происходит в эти секунды трудно выстроить в один сюжет. Драматург выбирает из жизни человека наиболее важные события, в зависимости от задуманного сюжета, находит взаимосвязь между ними. Выстраивается конфликт, система образов, событийный ряд, и всё это наматывается, как на нитку, на одну сюжетную линию, которая ведёт героев к кульминации во взаимоотношениях, к идее и сверхзадаче. В театре этот процесс чаще всего подробный. Актёр, исполняющий роль, проживает целую жизнь, не выпуская из внимания мелочи. Это психологический рисунок, правда жизни. На эстраде актёру во много раз сложнее, потому что все события, происшествия он должен проживать быстро, не уделяя внимания бытовым мелочам, ярко для зрителя и динамично и при этом добиваться жизненной правды. Каждая оценка должна быть броской, моментальной, но при этом правдивой. Наверное, поэтому и эстрадная драматургия является более сложной, чем театральная. Наверное именно поэтому сегодня многие говорят о катастрофической нехватке хорошей эстрадной драматургии. Сегодня крайне мало хороших эстрадных авторов и мы всё чаще обращаемся к классике.

Режиссёр эстрады должен хорошо знать особенности эстрадной драматургии. Эстрада – особое искусство, требующее высочайшего профессионализма.

Формула «режиссер-драматург» возникла сравнительно недавно и имеет пока достаточно произвольных толкований. Попытаемся разобраться, насколько правомочно это определение в применении к режиссуре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового празднично­го действа, ведущих свою родословную от народных площадных увеселений (обрядов, игр, карнавалов, скоморошьих игрищ и глумов), царит театрально-зрелищная стихия, т. е. смысловая дина­мика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе которых заложено пластическое начало — массовые народные сцены, клас­сический балет, народный танец, пантомима, акробатика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, клоунада, куклы, массовые спор­тивные выступления и т. д.

Довженко, органически совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, дол­жно обладать в первую очередь действенностью, во вторую оче­редь — действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, за­хватывающим».

Синтезом этого сложного сплава и должен владеть режиссер-драматург.

Определение «режиссер-драматург» сохраняет полную силу и в применении его к создателям эстрадных программ и спектаклей, ибо драматургические функции соединения разнородного и много­языкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.

И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разработке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. (...}Да, профессиональный режиссер должен в сценарии мыслить не менее логично, чем профессиональный драматург».

Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сце­нарий, роль режиссера-драматурга остается, ибо его позиция, твор­ческое решение, режиссерское видение многое определяют в со­здании сценария массового зрелища или же эстрадного спектакля, в такой же мере, как и при создании киносценария.

Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и у жанра массового представления есть много точек соприкосно­вения как в принципиальных творческих установках, так и в самом производстве.

Как правило, работа начинается «с чистого листа», ибо и у ки­норежиссера, как и у режиссера эстрады, и у режиссера массового действа (в отличие от театрального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и написать. У режиссеров кино, массовых зрелищ и эстрады нет постоянной труппы актеров, кото­рая всегда есть в театре,— труппу надо собрать самому режиссеру на свой страх и риск. (Да и в построении массовых сцен на откры­том воздухе у них много общего — масштабность, размах, дина­мика, немыслимые в театре.)

Много точек соприкосновения у киносценария, сценария массо­вого действа и эстрадного представления, как мы увидим далее, и в общих драматургических принципах. Определение «режиссер-драматург» предполагает, что режис­сер, владеющий секретами жанра, подсказывает, помогает драма­тургу в создании сценария представления, номера и т. д., принимая самое активное участие в создании драматургической основы.

 

1.2 Драматургия номеров различных жанров.

 

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено такими специфическими особенностями, что драматур­гическую конструкцию, скажем, номера оригинального жанра, может выстроить лишь специалист, профессионал в данном жан­ре — обладающий фантазией актер или же режиссер.

Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллю­зионного или манипуляции (а номера каждого из этих жанров строятся на определенной драматургической конструкции, решен­ной специфическими средствами данного жанра — трюками, пла­стикой, аппаратурой) не сможет никакой наиталантливейший дра­матург, ибо он не будет знать «условий игры».

Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, т. е. переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъясняющего действие, возникает особый поэтический мир, в котором существуют герои пантомимы.

С. А. Каштелян, помимо пластической партитуры номера, осо­бой стилистики исполнения, определяет образно-идейный строй эстрадного произведения, его философское содержание. И это яв­ляется непременным условием творчества режиссера-драматурга.

Автором всех клоунских реприз талантливейшего А. Николаева («Умирающий лебедь», «Крокодил», «Воздушные шарики» и др.) является сам А. Николаев, он же и постановщик всех собственных номеров, своим замечательным творчеством убедительно утвержда­ющий формулу «режиссер-драматург». Явлением стал спектакль «Я работаю клоуном», где А. Николаев выступил как автор сцена­рия, режиссер-постановщик спектакля и исполнитель главной роли. В этом спектакле самые различные и разнородные жанры были объединены режиссером-драматургом в стройную драматургиче­скую конструкцию, определенную идейно-смысловой основой, где каждый жанр «работал» на идею всего спектакля. И от этого цен­ность каждого номера не понизилась. Напротив, номера привычных и традиционных цирковых жанров приобрели новое действенное качество.

Сложный арсенал номеров в жанре манипуляций организован в стройную драматургическую систему А. Акопяном — автором, ре­жиссером и исполнителем, создавшим ряд оригинальных номеров, впоследствии выстроенных им в оригинальный спектакль.

Примеры можно продолжать — их много в богатой практике эстрады и цирка. Наличие такой формы деятельности, как режис­сер-драматург, продиктовано особой природой драматургической основы многих жанров эстрады.

В применении к речевым жанрам эстрады формула «режиссер-драматург» означает, что режиссер вместе с автором создает уни­кальный литературный материал для данного артиста, учитывая все его творческие возможности, точно зная их границы, определяя драматургическую конструкцию номеров речевых жанров.

1.3Задачи режиссёра в процессе создания эстрадного спектакля.

В сложном процессе создания сценария и постановки режиссе­ру-драматургу приходится решать много проблем идейно-художе­ственного плана, в том числе и такие многозначные, как эстетиче­ские связи массового действа и эстрады, с одной стороны, и лите­ратуры, музыки, пластических искусств — с другой. Перед ним не­избежно встанут вопросы сложного соединения видов искусств ди­намических, процессуальных, пространственно-временных — театра, кино, концертных номеров, цирка — с искусствами пространствен­ными, статичными, лишенными по атому характеру временного процесс; Сценическое произведение трансформируется режиссерским ре­шением и актерским исполнением, приобретает новые черты, обо­гащается «соавторством» режиссера и исполнителей.

В эту группу взаимодействующих лиц должно войти еще одно - зритель. Ибо зритель становится активным участником сцениче­ского произведения в процессе его существования. Зритель — та­кой же сотворец спектакля, как режиссер и актеры, ибо от его вос­приятия каждый раз зависит, как, в каком эмоциональном граду­се возрождается на каждом спектакле пьеса, созданная литерато­ром. Таким образом, схема взаимодействия «автор — режиссер - актеры — зритель» вступает в силу непосредственно в процессе спектакля, где все эти четыре компонента взаимосвязаны друг с другом.

1.4 Постановочная работа режиссёра эстрадного спектакля.

Режиссер-драматург, закончив работу над сценарием (в каче­стве автора или же в качестве режиссера, направляющего автора по нужному руслу), приступает к следующему этапу — практиче­ской работе над созданием спектакля.

Перевод литературного произведения в сценическое — сложный творческий процесс, в котором вступают в столкновение написанное слово и живое движение, живая динамичность сценического дей­ствия, в результате которого создается произведение зрелищного искусства.

К. С. Станиславский утверждал, что театр и драматургия - одно целое: «Только в результате единства двух искусств — мастер­ства писателя и театрального коллектива — родится новая худо­жественная ценность — спектакль».

Эстрадный спек­такль и массовое действо не просто сборник видов и жанров искус­ства. Это новый организм, рожденный диалектикой действия, где все виды и жанры являются переплавленными, видоизмененными и сцементированными, ибо, вступая в непосредственный контакт, оказывают взаимовлияние, взаимопроникают один в другого. Борь­ба противоположностей в любом виде зрелищных искусств прояв­ляется в соединении, сопоставлении противоречий, в создании ди­намической энергии действия. Это сложнейший процесс, имеющий свои закономерности и аналогии.

Динамическая энергия спектакля, его эмоциональное воздействие режиссерским решением, его трактовкой, его видением, тем конструктивным монтажным принципом, которым умело пользуется режиссер-драматург.

Речь идет о создании зрелища. Да, именно зрелища - яркого, эмоционального, способного не только увлечь, но и потрясти лю­дей — ждет от нас зритель.

Необычайнейшее зрелище мы должны создавать каждый раз, иначе никакие самые правильные идеи, верные мысли и вообще бла­гие режиссерские намерения не дойдут до сердца зрителя.

«Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важ­нее уметь воздействовать на зрителя...» — говорил Ч. Чаплин.

Знаменательно, что великому актеру, режиссеру и сценаристу Ч. Чаплину создание фильма представлялось как единый творче­ский процесс, в котором тесно сливается как литературная основа, так и ее режиссерское видение, и актерское воплощение.

В творчестве многих мастеров режиссуры автор и режиссер со­существуют неразделимо. Ярчайший пример тому — Александр Дов­женко.

«Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рожда­ются идеи, образы...— утверждал он.— И я смотрю на свою режис­серскую работу всегда как на повторение творческого процесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в на­шей жизни».

«Единый комплекс выражения себя» — очень точное определе­ние творческого процесса режиссера-драматурга.

Поэтический образный строй — многообразное и многоплановое явление: режиссеру-драматургу предстоит выстроить спектакль в разрезе именно поэтической образности, с ее раскованностью дей­ствия во времени и пространстве. И если режиссер строит будущее сценическое произведение как свободный поэтический рассказ, то опускает мелкие детали, бытовые мотивировки.

В построении представления любая деталь должна служить не только раскрытию содержания, но и стать средством зрелищного выражения поэтической метафоры, возвышенной, укрупненной до гиперболы патетикой или же острейшей сатирой. В этом смысле и надо понимать определение «крупномасштабный образ», ибо речь идет о драматургическом решении, дающем возможность создания представления, в котором многие эпизоды, мизансцены, образы вы­растают в наполненный глубоким социальным содержанием и смыс­лом символ.

Режиссеру надо создавать не психологическую драму, а массовое действо или публицистическое эстрадное представление со всеми вытекающими отсюда специфическими условиями, не драматиче­ские характеры, а их своеобразную квинтэссенцию, не жизненно-реалистические образы людей, а в известной мере обобщенные символические образы, дающие возможность синтезировать идеи, проводимые режиссером,— патриотизм, гражданственность, само­отверженный созидательный труд человека и недопусти­мость сосуществования с этими высокими понятиями различных отрицательных явлений, еще бытующих в нашей жизни. Конечно, этот метод близок скорее к плакату, нежели к реально-бытовому решению.

Плакат обладает своей, ему присущей поэтикой. Он ясен, то­чен, ибо должен достигать цели без промедления, бить в цель стре­мительно и без промаха. Не допускает двойственных истолкований. Лаконичен. Строится на политической основе, предельно определен­ной и выявленной. Образный строй плаката — обобщающий сим­вол, вбирающий в себя многие типические черты того или иного яв­ления. Плакат рассчитан на мгновенное восприятие, и потому брос­кость и яркость — его неотъемлемые качества. Художник, создавая плакат, идет на определенные самоограничения, ибо скрупулезный отбор выразительных средств, отказ от многих компонентов в це­лях достижения плакатной лаконичности — необходимое условие выражают себя в плакате. Там не до психологических нюансировок, полутонов и шепотка с придыханием. Плакат, как выстрел, как выкрик, резок и целенаправлен.

Взаимосвязь искусства и техники подтверждает мысль о том, что сегодня пространственно-временное искусство не может обой­тись без самой современной техники и использует возможности ее для создания художественной целостности образного строя.

Современное произведение пространственно-временного искус­ства - это органический сплав искусства и техники, где техника во­шла в ткань сценического повествования, став неотъемлемым ком­понентом многоступенчатой структуры, и знание возможностей техники, применяемой в эстрад­ном спектакле, так же необходимо режиссеру-драматургу, как и владение режиссерским ремеслом.

 

Вывод: режиссёр на эстраде – это создатель драматургии будущего зрелища, яркого, эмоционального, способного не только увлечь, но и потрясти лю­дей. Драматургия – неотъемлемая часть создания полноценного эстрадного произведения, имеющего, как и театральный спектакль, конфликтную основу, нравственную идею и сверхзадачу.

 

Заключение

 

Эстрадная драматургия мало чем отличается от театральной. Здесь, как и в спектакле должен быть конфликт, цепь событий, которые меняют ход действия, поведение героев и приводят их к идее и режиссёрской сверхзадаче.

Каждый номер должен иметь драматургию. Эта драматургия основана на внешнем или внутреннем конфликте. Даже если один певец стоит на сцене и исполняет песню, в этом должна быть драматургия, проживание маленькой истории, - это чувства, которые развиваются в цепи событий и приводят исполнителя по нарастающей линии к кульминации. Даже сольное выступление артиста цирка, жонглирующего, например, булавами, имеет свою драматургию, потому что имеет свой конфликт, - преодоление самого себя, испытание собственных возможностей, что наводит зрителя на один вопрос, - удастся ли артисту выполнить упражнения без ошибок или нет. Развитие развивается по нарастающей, когда артист переходит от простого упражнения к более сложному. Тем более драматургичен номер, где есть явный сюжет, с участием нескольких героев, с открытым конфликтом и его развитием.

Но у эстрадной драматургии, безусловно, есть особенности, которые отличают её от театральной: строгий действенный отбор, выпуклость событий, лаконизм в раскрытии темы и идеи. В эстрадной драматургии всё должно строго и точно попадать в тему, выстреливать в «десятку».

Отправной точкой часто служит индивидуальность артиста. Драматурги зачастую пишут тексты для конкретных артистов (например Жванецкий для Карцева), режиссёры придумывают номера отталкиваясь от способностей конкретных артистов. Иногда номера рождаются случайно, прямо на сцене, когда вдруг рождается замысел. Это бывает редко и при наличии хорошего эстрадного артиста. Но иногда номера разрабатываются режиссёром без учёта индивидуальностей артистов. Если, например, это зримая песня, режиссёр может продумывать, простроить сюжет в голове, а артистов подбирать уже потом, когда драматургия придумана.

Список использованной литературы:

Введение

Актуальность темы исследования заключается в том, что на современном этапе развития эстрады всё более популярными становятся номера, не имеющие ни нравственной задачи, ни чёткого конфликта, ни идеи, ни драматургии. По своей сути это не номера, а нечто отдалённо похожее на классический эстрадный номер. Артисты демонстрируют в своих выступлениях импровизированные зарисовки, «слепленные» за короткий срок. Артисты не работают над своими зарисовками, не пропускают вновь родившийся замысел через ум и сердце, останавливаясь на самом раннем этапе создания номера. Однако, именно такое «творчество» сегодня как никогда востребовано. Это говорит о духовном кризисе людей. Эстрадный номер должен быть драматургически выстроенным, иметь нравственную идею, необходимую современности. В конце концов, эстрадный номер, чтобы стать искусством, должен отрабатываться, откристализовываться исполнителями и режиссёром.

 

Основы создания драматургии эстрадного номера, концерта или представления преподают во многих ВУЗах культуры. В профессии режиссёра эстрады этот раздел занимает важнейшее место. Умение придумывать, ставить эстрадные номера – сложнейшее искусство, которым владеют лишь единицы. Почему? Потому что номер – основная единица любого эстрадного концерта, представления, шоу. А эстрадные концерты и представления на сегодняшний день – неотъемлемая часть жизни человека.

 

Изучением данного раздела эстрадного искусства занимались ведущие теоретики и постановщики. Основы эстрадной драматургии заложены в трудах И.Г. Шароева, И.А. Богданова. Для более подробного изучения темы необходимо было воспользоваться трудами и других мастеров. 

 

Объект исследования – эстрадная драматургия.

Предмет исследования – основы разработки эстрадной драматургии, её особенности, значение и соотношение с импровизацией артистов.

Цели исследования – выяснить, что такое эстрадная драматургия, в чём её особенности, чем отличается от театральной, как зарождается эстрадная драматургия и, главное, почему драматургия необходима на эстраде, в номере, почему основы драматургии должен знать режиссёр и артист эстрады?

 

Задачи исследования:

- Выяснить, что такое драматургия.

- Выявить особенности эстрадной драматургии.

- Структурировать этапы работы режиссёра над драматургией номера, концерта, эстрадного представления.

- Найти определения эстрадному «трюку», финалу и фальш-финалу номера, «второй драматургии» номера.

- Выяснить, какое значение имеет драматургия в эстрадном искусстве, пути её создания.

 

Гипотеза исследования - эстрадное произведение должно подчиняться законам драматургии, иметь внешний и внутренний конфликт. Номер не должен основываться только лишь на импровизации артиста или импровизированных заготовках. Импровизация артиста на эстраде должна гармонично сочетаться с драматургией.

 

Методологические основы исследования – воспоминания, труды выдающихся теоретиков эстрады, словарь по режиссуре массового театрализованного действа Л.И. Футлика и Р.П. Козловой, труды И. Шароева, И.Богданова.

Научная новизна исследованиязаключается в том, что в ходе изучения теоретического материала по эстраде, драматургии и переоценке написанного, автор попытался углубиться в теме и сопоставить личный опыт с трудами известных артистов и теоретиков. Проблема исследования очень актуальна и требует углублённого изучения.

 

Практическая значимость курсовой работы заключается в том, что после подробного исследования темы курсовой работы автор сделал практические выводы и применил их в учебной деятельности, установил необходимые критерии создания полноценного эстрадного номера.

Достоверность исследования – вся работа над курсовой работой опиралась на труды классиков эстрадного искусства, известных теоретиков и артистов, которые заложили основы теории эстрады. Кроме того, исследование велось в процессе учёбы и участия в постановочных работах педагогов отделения РЭиТП ВСГАКиИ.

Структура исследования. Во введении автор формулирует цели и задачи исследования, описывает основные методы анализа. Далее изучает теоретическую базу по эстрадному искусству, опыт известных артистов и режиссёров эстрады. Всё это является необходимыми пунктами в исследовании темы. В заключении автор делает выводы из исследования, подводит итог проделанной работе, выносит основные постулаты, раскрывающие сущность темы.

Основные положения, выдвигаемые на защиту курсовой работы – эстрадное произведение, номер обязательно должен быть драматургически выстроенным, в нём должна быть чёткая идея и мораль.

База исследования - практические опыты студентов и педагогов отделения РЭиТП ВСГАКиИ.

 

Апробация и реализация теории и технологии исследования – основные положения курсовой работы и практические выводы были применены автором в ряде учебных постановочных работ.

Глава 1. Режиссёр как создатель драматургии эстрадного

Действа.

1.1 Режиссёр как создатель драматургии.

 

Драматургия – понятие, прежде всего, литературное. В повседневной жизни может ничего не происходить. Мы можем просыпаться, идти на работу, обедать, гулять, разговаривать с людьми, но то, что с нами происходит в эти секунды трудно выстроить в один сюжет. Драматург выбирает из жизни человека наиболее важные события, в зависимости от задуманного сюжета, находит взаимосвязь между ними. Выстраивается конфликт, система образов, событийный ряд, и всё это наматывается, как на нитку, на одну сюжетную линию, которая ведёт героев к кульминации во взаимоотношениях, к идее и сверхзадаче. В театре этот процесс чаще всего подробный. Актёр, исполняющий роль, проживает целую жизнь, не выпуская из внимания мелочи. Это психологический рисунок, правда жизни. На эстраде актёру во много раз сложнее, потому что все события, происшествия он должен проживать быстро, не уделяя внимания бытовым мелочам, ярко для зрителя и динамично и при этом добиваться жизненной правды. Каждая оценка должна быть броской, моментальной, но при этом правдивой. Наверное, поэтому и эстрадная драматургия является более сложной, чем театральная. Наверное именно поэтому сегодня многие говорят о катастрофической нехватке хорошей эстрадной драматургии. Сегодня крайне мало хороших эстрадных авторов и мы всё чаще обращаемся к классике.

Режиссёр эстрады должен хорошо знать особенности эстрадной драматургии. Эстрада – особое искусство, требующее высочайшего профессионализма.

Формула «режиссер-драматург» возникла сравнительно недавно и имеет пока достаточно произвольных толкований. Попытаемся разобраться, насколько правомочно это определение в применении к режиссуре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового празднично­го действа, ведущих свою родословную от народных площадных увеселений (обрядов, игр, карнавалов, скоморошьих игрищ и глумов), царит театрально-зрелищная стихия, т. е. смысловая дина­мика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе которых заложено пластическое начало — массовые народные сцены, клас­сический балет, народный танец, пантомима, акробатика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, клоунада, куклы, массовые спор­тивные выступления и т. д.

Довженко, органически совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, дол­жно обладать в первую очередь действенностью, во вторую оче­редь — действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, за­хватывающим».

Синтезом этого сложного сплава и должен владеть режиссер-драматург.

Определение «режиссер-драматург» сохраняет полную силу и в применении его к создателям эстрадных программ и спектаклей, ибо драматургические функции соединения разнородного и много­языкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.

И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разработке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. (...}Да, профессиональный режиссер должен в сценарии мыслить не менее логично, чем профессиональный драматург».

Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сце­нарий, роль режиссера-драматурга остается, ибо его позиция, твор­ческое решение, режиссерское видение многое определяют в со­здании сценария массового зрелища или же эстрадного спектакля, в такой же мере, как и при создании киносценария.

Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и у жанра массового представления есть много точек соприкосно­вения как в принципиальных творческих установках, так и в самом производстве.

Как правило, работа начинается «с чистого листа», ибо и у ки­норежиссера, как и у режиссера эстрады, и у режиссера массового действа (в отличие от театрального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и написать. У режиссеров кино, массовых зрелищ и эстрады нет постоянной труппы актеров, кото­рая всегда есть в театре,— труппу надо собрать самому режиссеру на свой страх и риск. (Да и в построении массовых сцен на откры­том воздухе у них много общего — масштабность, размах, дина­мика, немыслимые в театре.)

Много точек соприкосновения у киносценария, сценария массо­вого действа и эстрадного представления, как мы увидим далее, и в общих драматургических принципах. Определение «режиссер-драматург» предполагает, что режис­сер, владеющий секретами жанра, подсказывает, помогает драма­тургу в создании сценария представления, номера и т. д., принимая самое активное участие в создании драматургической основы.

 

1.2 Драматургия номеров различных жанров.

 

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено такими специфическими особенностями, что драматур­гическую конструкцию, скажем, номера оригинального жанра, может выстроить лишь специалист, профессионал в данном жан­ре — обладающий фантазией актер или же режиссер.

Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллю­зионного или манипуляции (а номера каждого из этих жанров строятся на определенной драматургической конструкции, решен­ной специфическими средствами данного жанра — трюками, пла­стикой, аппаратурой) не сможет никакой наиталантливейший дра­матург, ибо он не будет знать «условий игры».

Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, т. е. переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъясняющего действие, возникает особый поэтический мир, в котором существуют герои пантомимы.

С. А. Каштелян, помимо пластической партитуры номера, осо­бой стилистики исполнения, определяет образно-идейный строй эстрадного произведения, его философское содержание. И это яв­ляется непременным условием творчества режиссера-драматурга.

Автором всех клоунских реприз талантливейшего А. Николаева («Умирающий лебедь», «Крокодил», «Воздушные шарики» и др.) является сам А. Николаев, он же и постановщик всех собственных номеров, своим замечательным творчеством убедительно утвержда­ющий формулу «режиссер-драматург». Явлением стал спектакль «Я работаю клоуном», где А. Николаев выступил как автор сцена­рия, режиссер-постановщик спектакля и исполнитель главной роли. В этом спектакле самые различные и разнородные жанры были объединены режиссером-драматургом в стройную драматургиче­скую конструкцию, определенную идейно-смысловой основой, где каждый жанр «работал» на идею всего спектакля. И от этого цен­ность каждого номера не понизилась. Напротив, номера привычных и традиционных цирковых жанров приобрели новое действенное качество.

Сложный арсенал номеров в жанре манипуляций организован в стройную драматургическую систему А. Акопяном — автором, ре­жиссером и исполнителем, создавшим ряд оригинальных номеров, впоследствии выстроенных им в оригинальный спектакль.

Примеры можно продолжать — их много в богатой практике эстрады и цирка. Наличие такой формы деятельности, как режис­сер-драматург, продиктовано особой природой драматургической основы многих жанров эстрады.

В применении к речевым жанрам эстрады формула «режиссер-драматург» означает, что режиссер вместе с автором создает уни­кальный литературный материал для данного артиста, учитывая все его творческие возможности, точно зная их границы, определяя драматургическую конструкцию номеров речевых жанров.

1.3Задачи режиссёра в процессе создания эстрадного спектакля.

В сложном процессе создания сценария и постановки режиссе­ру-драматургу приходится решать много проблем идейно-художе­ственного плана, в том числе и такие многозначные, как эстетиче­ские связи массового действа и эстрады, с одной стороны, и лите­ратуры, музыки, пластических искусств — с другой. Перед ним не­избежно встанут вопросы сложного соединения видов искусств ди­намических, процессуальных, пространственно-временных — театра, кино, концертных номеров, цирка — с искусствами пространствен­ными, статичными, лишенными по атому характеру временного процесс; Сценическое произведение трансформируется режиссерским ре­шением и актерским исполнением, приобретает новые черты, обо­гащается «соавторством» режиссера и исполнителей.

<