Достоевский в контексте и вне контекста

 

БОЛЬШОЙ КОНТЕКСТ: НАЦИОНАЛЬНОЙ И МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ЦЕЛОМ.

 

А ЕЩЕ: КОНТЕКСТ МАЛЫЙ (Одно произведение данного писателя - все его произведения)

Проанализировать в этом аспекте прежде всего

1) Легенду о Великом инквизиторе

2) Бобок

Насчет первого: Пожалуй, никто, насколько помню - уточнить (кроме, Розанова) «в контексте» (почти ни в каком) не видел, не слушал, не изучал. Вырывали. И, даже чем больше вырывали, тем больше и восхищались...

Но: у Достоевского нет «Легенды». У Достоевского есть «Легенда» - «Легенда» ИВАНА КАРАМАЗОВА, а не Достоевского (общее - особенное - другой вопрос). А у этого Ивана - свой контекст: ну, прежде всего,- «Легенда» - это одно из того «устного» томика «Избранного», что он насочинял.

А дальше: «Легенда» произносится!- в трактире, между чаем с вишневым вареньем и ухой...

А что было в живой связи композиции - до этого? Что - после?.. Что еще раньше и еще позже?

 

«Бобок» 1873... А точнее? 5 февраля 1873. А контекст? Что - до, что - после?

31 января 1873 - солнечная запись[144].

22 января - выход «Бесов» - отдельным изданием. Это же тоже надо понимать! Не логикой, не умом, а сначала душой, сердцем сначала.

Сердце, душа сразу подсказывают ответ...

А ум уже ищет доказательства...

(Не противопоставлять).

 

Читаю ВТОРОЕ ПОСЛАНИЕ К КОРИНФЯНАМ СВЯТОГО АПОСТОЛА ПАВЛА (12; 1 - 5):

«Не полезно хвалиться мне; ибо я приду к видениям и откровениям Господним.

2. Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли - не знаю, вне ли тела - не знаю: Бог знает), восхищен был до третьего неба.

3. И знаю о таком человеке (только не знаю - в теле, или вне тела - Бог знает)

4. что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.

5. Таким человеком могу хвалиться; собою же не похвалюсь, разве только немощами моими».

Вот та искра из «Нового Завета», которую Достоевский разжег в (пламя) «Сон смешного человека»! (Или: вот зерно, из которого Достоевский вырастил этот сон.)

«... он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать...»

Смешной: «После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. <...> Я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел».

Ищут, нашли и будут еще искать и находить (это правильно и это очень нужно), многие, уже десятки параллелей, источников «Сна смешного человека» - (см. замечательные комментарии В.Туниманова к «Сну смешного человека»).

Но истинный первоисточник, праисточник, архетип «Сна» - вот он.

И непонятно, читая «Сон», «восхищен» был Смешной на другую планету, (на райскую планету) «в теле или вне тела» (т.е. живьем или только душа улетела).

«... я приду к видениям и откровениям Господним...»

Но если апокалипсис = откровение, если откровение = апокалипсис, то стало быть?..

Стало быть, во-первых, надо выяснить, не стоит ли в самом первоначальном тексте Библии апокалипсис вместо откровения, выяснить все слова, образы, понятия откровения - как переведено? И тогда? И тогда,выходит, что везде или в большинстве случаев - апокалипсис «переведен» на откровение, и только в одном случае дан в первоначальном виде. (Проверить это на переводах на разные языки.) Апокалипсис от Иоанна - гениальный финал гениальной симфонии, лейтмотивом которой и является откровение, а симфония сама вся является апокалипсисом.

Во-вторых, все творчество Достоевского - апокалипсис, все - откровение. Но «Сон смешного человека» даже у него - откровение - апокалипсис - небывалой, невиданной концентрации.

Тут ведь вот еще что, не забудем: «Сон» - последнее законченное художественное произведение Достоевского, тоже - гениальный финал гениальной симфонии (эта формулировка по отношению к Библии и собственно к «Апокалипсису», конечно, некорректны, с точки зрения религиозной, да и не только религиозной: нельзя все-таки в терминах земных говорить о предметах небесных, нельзя «награждать» - «гениально» - силы высшие нашими земными наградами, хотя: не понимаю, почему нельзя рассматривать Библию и как небывалое художественное произведение?.. Сюда же: старую мою мысль о том, что первоначальное литературоведение, первоначальное искусствоведение есть не что иное, как богословие, комментарий к Библии, интерпретация ее, и здесь давным-давно открыты и развиты все орудия, средства, приемы, методологии, методики будущего литературоведения, будущего искусствоведения).

Удивительно еще одно: не припомню никакого другого (разве кроме «Бобка») художественного произведения Достоевского, написанного столь быстро и свободно. Но это становится неудивительным, когда поймешь, что это именно - финал, эпилог всего его творчества. Все-все уже выстрадано, все-все уже пережито, а тут «просто» сконцентрировано, сфокусировано...

«Вдруги» в прозе и в стихах.

Ясно, что в прозе «вдруги» незаметнее, в стихах - больше бросаются в глаза.

Разумеется, есть «вдруги» не катастрофические. Их - отсеять.

Пушкинские «вдруги» из «Сна Татьяны» - наиболее достоевские, как и «вдруги» (если мне память не изменяет, проверить) в сне, в снах Пьера Безухова.

Вообще СНЫ - наиболее урожайное поле для «вдругов»: они, сны, по природе своей наиболее катастрофичны, неожиданны, вдругообразны («перескакиваешь через пространство и время вопреки рассудку...» - Дост.).

Если определение Достоевского снов есть, в сущности, самоопределение прежде всего его, Достоевского, искусства, его художественности, то небывалое, невероятное количество «вдругов» у Достоевского именно отсюда-то и объясняется.

Если по частоте слова «вдруг», концентрации этого слова на одну страницу, произведения Достоевского располагаются так:

«Мальчик у Христа на елке»,

«Сон смешного человека»,

«Кроткая»,

«Мужик Марей»,

«Столетняя»,

«Братья Карамазовы»,

то надо особенно вдуматься, понять: это самые последние его произведения: рассказы - с января 1876 по апрель 1877, а «Братья Карамазовы» - с января 1879 по ноябрь 1880.

Очевиден ЗАКОН НАРАСТАНИЯ.

 

Новые формы наглядности:

а) вертикаль?

б) нагнетание (количественное и качественное) интенсивности, даже в цветах

в) не в двух, а в трех измерениях.

Особая фонетика русского «вдруг». Фонетика семантическая, смысловая, рокот: в - д - р -г, четыре согласных и каких и всего одна гласная - и какая! Чем незаметнее для сознания (односложность особенно незаметна), тем «заметнее» для подсознания.

Ср. на других языках: suddenly, plotzlich...

Порасспрашивать, как на других языках - исп. (de repente), японский, китайский...

И русское «вдруг» имеет свой «перевод» = неожиданно, внезапно, быстро. А как на других? Это может многое объяснить в неосознанном и осознанном, вольном и невольном сокращении в переводах на эти языки «вдругов» Достоевского.

Решающее доказательство: такие переводы, такие сокращения = ТУШЕНИЕ ПОЖАРА. Дать картинку, сравнить горящие страницы наибольшей концентрации «вдругов» у Достоевского и тут же погасшие переводы.

Общая картина: у Достоевского, скажем, в «Преступлении и наказании» 565 «вдругов», в таких-то переводах - столько.

Где точнее? Где наибольшие потери? (Небо «Страшного суда» Микеланджело и прежний его небосвод - в цветах. От рая к апокалипсису.)

«Вдруг» - предельная единица художественности, а точнее предельная единица художественного изображения катастрофичности (ср. так же, как Пушкина, Толстого с Достоевским, Рафаэля с Микеланджело, Босхом, Брейгелем и т.д.).

«Мальчик у Христа на елке» = девочка в «Сне смешного человека» и чуть позже - в «Братьях Карамазовых» и в речи о Пушкине - о слезинке ребенка.

Достоевский сам потерял девочку, дочь. Сам писал – «не хочу другую девочку» - и потом отдал эти слова капитану Снегиреву; Достоевский сам потерял мальчика, и когда он писал «Мальчик у Христа на елке», «Сон смешного человека», описывал страдания Илюши Снегирева, у него все это слилось, сконцентрировалось[145].

Ср. «вдруги» Достоевского, «вдруги» других писателей и краски, лица, небеса у художников. Ср. - это ведь еще как партитуры у композиторов.

Какую музыку сочинять для Достоевского, для Толстого? Да вот такую, как кричащие краски «вдругов»!

Почему первая пьета Микеланджело в соборе Петра - такая, а почему - последняя - такая? Потому что он прошел этот путь.

Сама эволюция его - от... до... от прекрасного Давида до раба... (А Рафаэль, наверное, до своего взрыва, до переворота, до апокалипсиса не успел дожить).

Уверен (собственно, у меня все и началось с этого): будет нащупано, найдено, отчеканено - «ЕДИНИЦЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ НЕОЖИДАННОСТИ» - по тысячелетиям, по векам, по десятилетиям. Их нарастание катастрофическое. Критерии? Ну, хотя бы войны. Изобретения орудий убийства. И тут тоже можно свои таблицы сделать, нагляднейшие и страшнейшие.

Как у меня получилось? Как шло? Именно задумался над тем, что чем дальше вглубь истории, тем неожиданностей меньше, чем ближе к нашему времени, - тем больше, должна же быть какая-то единица измерения этих неожиданностей? Вспомнить Фазиля Искандера: как жил крестьянин? Смена времен года, смена времен суток, а потом все были вышиблены из своих гнездовий и пошло, поехало... Хаос. Что такое хаос? Это бесконечное умножение неожиданностей.

Человек ехал по определенной колее. Неожиданности и катастрофы были для него вроде извержения Везувия, падения метеоритов, пусть тунгусских... А что потом - и все больше, и все быстрее. Не вулканы, не бури земные, не метеориты, а вулканы внутри человека, внутри человечества, людские бури...

Еще и еще раз разнокачественность «вдругов»...

Но, повторяю, само невероятное небывалое КОЛИЧЕСТВО «вдругов» у Достоевского говорит само за себя. Здесь исключается случайность. Так же как исключается случайность в самом малом количестве «вдругов» и у Пушкина, и у Толстого. (Тут сочетание объективного и субъективного).

А «вдруги» в музыке? По эпохам, по эволюции одного композитора. У Баха нет «вдругов», у Баха - храм. Он его строит, строит, он не взрывается.

А у Моцарта - к концу. А у Бетховена? А Мусоргский, Малер, Скрябин, Пендерецкий?

 

 

РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО

 

Все европейское искусство, литература, вообще культура веками коренились в христианстве, питались им духовно...

Да что там культура - вся жизнь, вся, вся жизнь. Люди жили в координатах, в масштабах, по ориентирам - христианским. Из века в века, из десятилетия в десятилетия, изо дня на день, с утра до вечера. Утренняя и вечерняя молитва, религиозные праздники, посты... Быт был бытийствен, христиански бытийствен. А церкви, храмы? Тоже ведь «модель» христианского, апокалипсического мира, тоже ведь - зеркала духовные, в которые человеки во время богослужения смотрятся все вместе. Смотрятся и по отдельности... И что такое икона, как не духовное зеркало и как не духовное окно, открытое в Божьи тайны.

Так вот, и все люди, а может быть, особенно художники, жили в этих координатах, в этих масштабах, по этим ориентирам. И все это имело такое же значение (понимаю, сравнение хромает), как и то, что все они, люди, разговаривали между собой, по законам, модусам, формулам логики (даже пусть не зная того, осознанно или неосознанно). Из этого «гравитационного поля» никто не мог вырваться, даже атеисты, а если, как им казалось, вырывались, то кончалось это катастрофой - разбивались...

Библия. Книга всех книг. Слово всех слов. Азбука азбук. Откровение всех откровений.

Образ (праобраз) всех образов («Библия - все характеры»), прасюжет всех сюжетов, прафабула всех фабул... «Таблица Менделеева»... Божья «таблица».

И все искусство - вовсе не «иллюстрация», бесконечные повторения, а каждый раз - личное откровение, личное проникновение в Книгу книг - через прочтение «Книги жизни», через «живую жизнь», через страдания.