История создания пьес и их рецепция современниками

(Информация о первых постановках)

 

 

Майская Т.

«Россия № 2», 1922

 

Публикуется впервые – по машинописи б.в.д., хранящейся в фонде Научной библиотеки СТД РФ. «С вымарками, сделанными по цензурному экземпляру» – надпись красными чернилами в верхнем правом углу первого листа машинописи. При публикации эти вымарки обозначены квадратными скобками. Полужирным курсивом переданы реплики и фрагменты текста, вписанные чернилами автором. Авторская правка уточнена по экземпляру: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. 21 января 1927.

История создания пьесы неизвестна. Имеются три экземпляра машинописи: два, переплетенные, в фондах Научной библиотеки СТД РФ, датированные годом смерти Майской (1940); третий – в фонде Главреперткома в РГАЛИ. Последний экземпляр сохранился в связи с позднейшим обращением автора в ГРК (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830). Как оказалось, пьеса, снятая в Москве сразу после премьерного показа, шла по провинции – такова была практика тех лет. Но в 1927 г. ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обращается в Главрепертком с заявлением:

 

«Узнав о том, что моя пьеса „Россия № 2“, комедия‑буфф в 3‑х действиях, впервые поставленная в Москве в театре Революционной Сатиры в 1922 г. и шедшая с тех пор во многих городах РСФСР, теперь запрещена к представлению на сцене, прошу вновь рассмотреть этот вопрос, тем более что в Репертуарном комитете не имеется ни одного экземпляра пьесы, а запрещение ее последовало по впечатлению от постановки (1922 г.), что не всегда отвечает замыслам автора.

Предлагаю экземпляр пьесы, разрешенной к постановке Военно‑Политической цензурой и Политконтролем ГПУ от 16/ VI‑22 г. и 21/VI 22 г. и от 25/VII 1922 г. за № 759 и соответствующими печатями и подписями.

К вышеизложенному должно прибавить, что после снятия пьесы „Россия № 2“ с репертуара Художественным отделом МОНО был назначен закрытый просмотр пьесы в присутствии Театрального совета и представителей Губполитпросвета, ОГПУ и других заинтересованных организаций, после чего пьеса была вновь разрешена к постановке (без всяких изъятий – безусловно) и, как значится на постановлении: „К постановке в театрах может быть допущена и даже желательна “

Ввиду вышеизложенных обстоятельств прошу вновь рассмотреть пьесу и разрешить ее к постановке».

Татьяна Майская.

(Ф. ГРК. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. Л. 1. Пришло из: Архив НКП. «Россия № 2». Д. 11. Оп. 1. № 1607. 1927 г.)

 

На л. 6‑м документа приведена резолюция: «Разрешена военно‑политической цензурой МГ ОГПУ и к постановке в театрах может быть допущена и даже желательна. 16.VI.22 года. [А. Луначарский]», а также отзыв замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 г.: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается».

Но в 1927 г. прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», полит‑редактор ГРК пишет:

 

«Почти все показанные в пьесе герои <…> мечтают о России, презирают эмигрантов с их политическими планами монархической реставрации. Наконец, они направляются в Россию. Муж арендует завод, а все прочие приезжают к нему в гости. При этом эмигранты эти из породы „ничему не научившихся“. Как только они попадают в Россию, так начинается брюзжание на новые порядки, обывательское зубоскальство по поводу бытовых особенностей советского строя. <…> Все они ничего не умеют делать. Понять Россию не могут. Перемениться – тоже. По приезде в Россию – они остаются теми же парижскими хлыщами.

Единственный мотив, который их влечет в Россию, – это березки, „каких нет в Италии“ да воспоминание о туго заплетенной косичке девочки „в деревне у бабушки“. А политическое отношение по‑прежнему одно и то же. Мотивы притяжения к России оправдывают этих героев „по человечеству“ и оставляют тем самым действенным и их недовольство, и их зубоскальство по адресу сов. власти и сов. общественности.

Кроме этого, и сами герои, и автор глубоко убеждены, что Россия нуждается в каждом лишнем работнике, человеке, даже таком, как они. Едут они в Россию с полной уверенностью в то, что они здесь нужны, что Россия без них не обойдется. Это интеллигентское хамочванство и устранение из пьесы мотива раскаяния эмигрантов – решительно бросается в глаза как вывод. <…> Никаких оснований тащить на сцену эту смесь булгаковской идеологии („ошибка хороших людей“) с изобразительными средствами Лидии Чарской <…> – нет».

(РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. Л. 2–2 об. Отзыв без подписи и даты).

 

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить» (л. 3).

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми». Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей, Николая, изобилует пословицами и поговорками – автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остро актуальной идеей примирения эмиграции и новой России, неприемлемой большевистским верхам.

Пьеса была поставлена в московском Театре революционной сатиры (Теревсате) режиссером Е. О. Любимовым‑Ланским в 1922 г. Премьеру увидели 1335 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров за сезоны 1919/20 – 1926/27 гг., составленные А. И. Могилевским и В. А. Филипповым на основе материалов Московского статистического отдела // Театры Москвы. 1917–1927. Статьи и материалы. М.: ГАХН, 1928. Театральная секция. Вып. 4. С. 183). На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт. Но пьеса много шла по стране – в драматических театрах Баку, Екатеринбурга, Казани, в Театре музыкальной комедии Петрограда и пр.

Рецензии на премьеру в московском Теревсате появились в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве», «Вечерних известиях».

Рецензент «Правды» писал:

 

«„Россия № 2“, поставленная в театре революционной сатиры, произвела на меня впечатление не революционное. Ее политический пафос <…> „от лукавого“, от сменовеховства. Ее политический лейтмотив: „Ленин поправеет, мы (белая эмиграция) – полевеем“. И эта идеология возведена здесь в перл создания. <…> А „самый умный“ развязно балансирует на ходулях некоего „скепсиса“ – и по адресу белых, и по адресу красных, хорошо знакомая претенциозная поза обанкротившегося интеллигента.

В результате крайне соблазнительно, чтобы не сказать, контрреволюционно, звучали обильно рассыпанные в пьесе шуточки, остроты и „бонмоты“ на темы революции и революционного быта.

Пьеса безусловно не наша. Пьеса – Нэпмана: характерно, что среди персонажей нет ни одного представителя промышленного капитала: буржуазию автор как будто намеренно „щадит“».

(Выделено автором. – В. Г.)

 

Но даже этот строгий критик констатировал: «Пьеса имела совершенно исключительный успех – с требованиями „Автора на сцену!“, с криками „Спасибо!“, с речью автора. И так принимала пьесу публика высокой революционной квалификации – едва ли не ползала, заполнившие зал военные курсанты и комсомольцы. <…> Политический Совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту „чужую“ пьесу с репертуара. <…> Но почему „кстати“ закрыт и Теревсат – непонятно. Почему сразу „высшая мера наказания“?» (Садко. «Россия № 2» в Теревсате // Правда. 1922. 24 мая.

«В сатире Т. Майской проходят типы выродившейся буржуазии, проживающей свои последние гроши в парижских кабачках, растерявшей весь свой политический багаж. Эти старые „бравые генералы“ мечтают о бочках с гвоздями, в которые посадят Ленина и Троцкого», – сообщала «Рабочая Москва» (1922, май).

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

 

«Сюжет анекдотичен, Но анекдот дал возможность автору нарисовать уголок эмигрантской жизни. <…> В пьесе много от сменовеховства, от милюковщины, от Бурцева.

<…> Было не скучно, а все виды искусства хороши, кроме скучного. <…> У подавляющего большинства пьеса имела безусловный успех. Надо отдать справедливость автору: некоторые роли написаны – в том числе роль главной героини – очень удачно. Старые театралы знают, что хорошо написанные роли – хорошая пенсия автору. Хорошая роль – это долгий век пьесе. В этом смысле надо с уверенностью предсказать и пьесе Т. Майской долгую жизнь. Один Восточный человек чего стоит! Не роль, а пуля.

Автора дружно вызывали и кричали „Спасибо!“».

 

Безоговорочно хвалебный отзыв внезапно обрывается постскриптумом: «По распоряжению политсовета, последовавшему сегодня, пьеса Т. Майской снимается с репертуара и театр Теревсат закрывается. Жаль!» (Фальковский Ф. Теревсат. «Россия № 2» – новая пьеса Т. Майской // Известия ВЦИК. 1922. 21 мая).

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылающая к позиции П. Н. Милюкова, одного из недавних министров Временного правительства, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста B. Л. Бурцева, уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию Гражданской войны» (см. об этом: Бирман М. А. М. М. Карпович и «Новый журнал» // Отечественная история. 1999. № 5. С. 126). Подобные призывы оказались в 1922 г. преждевременными и чересчур дерзкими, и театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли, скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. Гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства», – писал исследователь позднего времени (Золотницкий Д. И. Зори Театрального Октября. Л.: Искусство. 1976. С. 218). В спектакле пробивались мотивы будущей «Белой гвардии» М. А. Булгакова с ее поразительной фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

В 1929 г. Майская, предлагая свою комедию («Случай, законом не предвиденный») режиссеру Н. В. Петрову, писала: «Мы давно не виделись. В последний раз, при прочтении Вами моей пьесы „Россия № 2“, которую, как Вы мне тогда сказали, Вы нашли очень интересной, но по фактическим причинам тогда неприемлемой к постановке (а она обошла все города С.С.С.Р. и была переведена на иностранные языки)…» (см.: Письма Майской Т. А. Петрову Н. В. 2 февр. – 20 марта 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 1. Ед. хр. 645. Л. 2–2 об.).

 

Саркизов‑Серазини И.

«Сочувствующий», 1925

 

Публикуется впервые – по машинописи б.в.д., хранящейся в фонде Научной библиотеки СТД РФ.

История создания пьесы неизвестна. Сохранились два машинописных варианта текста: один более ранний, судя по всему, театральный, с карандашными пометками распределения ролей, где образы псевдосочувствующего коммунистам Шантеклерова и его «секретаря» Запеканкина решены жестко: Шантеклеров – бывший деникинец, Запеканкин – недавний бандит‑махновец. Во втором, более позднем, характеристики героев смягчены: теперь Запеканкин – журналист, не чуждый образованию: в его репликах не раз и не два звучат шекспировские ассоциации (он упоминает Дездемону, Гамлета, Лира, Макбета); Шантеклеров же не деникинец, а лишь «бывший помещик и дворянин». Есть и еще изменения: теперь Трупоедову обещают должность не председателя ЧК, а начальника угрозыска, действие пьесы происходит не в «местечке», а в «городишке».

К публикации избран первый вариант пьесы как обладавший актуальной театральной действенностью. Цензурные вымарки отмечены квадратными скобками.

Премьера прошла 10 ноября 1925 г. в Театре им. МГСПС (постановка Е. О. Любимова‑Ланского). Пьеса оставалась в репертуаре еще два сезона, 1926/27 гг. и 1928/29 гг. (см.: Репертуар Театра МГСПС // Советский театр. 1921–1926. Документы и материалы. Л.: Искусство. 1975. С. 262). За это время прошло 25 спектаклей, которые увидели 17 850 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 186). Декорации конструктора [Б. И.] Волкова, из актеров отмечены В. А. Владиславский и И. Р. Пельтцер.

Шел «Сочувствующий» и в московском театре «Эрмитаж». П. А. Марков, еще не мэтр и крупный театральный исследователь, а энергичный и вездесущий рецензент 1920‑х гг., писал в связи со спектаклем «летнего» «Эрмитажа»:

 

«Пьеса относится к числу тех многочисленных произведений, в которых с тканью гоголевской комедии, гоголевских образов и гоголевских положений сплетен современный анекдот. <…> Во многих деталях этой современной примеси Саркизов‑Серазини вполне остроумен».

(Правда. 1925. 7 июля). Републиковано: Марков П. А. Дневник театрального критика // Марков П. А. О театре. М.: Искусство: В 4 т. 1974–1976. Т. 3. 1976. С. 293.

 

Отметив, что театр отнесся к постановке тщательно, добросовестно, с выдумкой, еще один критик писал:

 

«Единственно острый и современный момент в спектакле – роль Запеканкина – секретаря героя пьесы в исполнении Владиславского. Этот „братишка“ – уголовник, усвоивший революционную фразеологию, из тех, кто в годы революции по нескольку раз переходил от красных к белым – было бы где пограбить, – страшноватый, несмотря на свое кажущееся добродушие, – одна из немногих удачных жанровых зарисовок революционного времени, созданных на нашей сцене».

(Алперс Б. «Сочувствующий» в Эрмитаже // Новый зритель. 1925. № 28. С. 9)

 

 

Воинова А. (Сант‑Элли).

«Акулина Петрова», 1925

 

Републикуется по изд.: Воинова А. (Сант‑Элли). Акулина Петрова. Моск. театральное изд‑во. 1926.

История создания пьесы неизвестна.

Поставлена в сезоне 1925/1926 гг. в московском Театре Революции. Премьера 2 мая 1926, режиссер М. А. Терешкович (Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926. Л.: Искусство. 1975. С. 234). Прошло всего два спектакля, которые посмотрело 2409 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 162). Это была премьера молодых – Мастерской Театра Революции («Мастер»). Заглавную роль исполняла Н. М. Тер‑Осипян (см.: Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство. 1978. С. 129). В 1928 г. «Акулина Петрова» шла и в московском Рабочем театре (см.: Ильин Мих. Московский Рабочий театр // Новый зритель. 1928. № 42. С. 8) в постановке режиссера Ив. Ростовцева (см.: Золотницкий Д. И. Закат Театрального Октября. Л.: РИИ. 2006. С. 259).

«На сцене страдает муж – от ревности к жене, страдает жена – от тоски по мужу, страдают дети – от голода. Еще страдает одна сознательная общественная работница. <…> Тема, положенная в основу пьесы, разлад в семье коммуниста, могла бы быть развита <…> только в форме комедии, но отнюдь не чувствительной мелодрамы», – полагал критик (Лоренцо. Московский Рабочий театр. «Акулина Петрова» // Веч. Москва. 1926. 20 октября).

 

Поповский А.

«Товарищ Цацкин и К^о», 1926

 

Републикуется по изд.: Поповский А. Товарищ Цацкин и К^о.

Моск. театр, изд‑во. 1926.

История создания пьесы неизвестна.

Рецензент Н. Семенова писала о «Цацкине…»:

 

«Сюжетно пьеса проста, происходит все из того же ряда „Ревизоров“, но построено в высшей степени сценично, с быстрым развертыванием действия, с яркостью и остроумием диалогов».

(Репертуарный бюллетень Худ. отдела Главполитпросвета. 1927. № 2. С. 31).

 

В сезоне 1925/26 гг. комедия «Товарищ Цацкин и К^о» шла в Саратовском драматическом театре им. Н. Г. Чернышевского в постановке режиссера А. И. Канина. В роли Цацкина выступил засл. артист РСФСР И. А. Слонов (см.: Поповский А. Тов. Цацкин и К^о. М.: Моск. театр, изд‑во. 1926). Над постановкой «Цацкина…» в сезоне 1926/27 гг. работал московский Зимний театр «Эрмитажа». В информации о будущей премьере сообщалось: «Готовится к постановке новая современная пьеса – комедия Поповского („Тов. Цацкин и К^о“). Пьеса рисует борьбу классовых групп в местечке бывшей черты оседлости» (Программы Государственных Академических театров. 1926. № 43–44. С. 15). Сведений о том, что спектакль вышел к публике, не отыскалось.

 

Киршон В. и Успенский А.

«Константин Терехин» («Ржавчина»), 1926

 

Републикуется по изданию: Киршон В. и Успенский А. «Константин Терехин» («Ржавчина»). M.‑Л.: Госиздат, 1927.

До реабилитации автора (1956) пьеса оставалась в спецхране. Была вновь напечатана спустя 30 лет, тиражом всего 50 экземпляров (вероятно, в связи с упоминаниями в тексте все еще запрещенных имен Бухарина и Троцкого): Стеклограф. М.: ВУОАП. 1956. Разр. № III‑12850 от 15/X‑1956 г.

В стеклографированном издании осуществлены цензурные купюры. Они отмечены при публикации квадратными скобками (были сняты имена Бухарина, Сольца, Троцкого, Ярославского, изъяты характеристики некоторых героев как «члена партии» и «комсомолки», купирован ряд сцен и отдельных вульгаризмов и т. п.).

Известно, что было две существенно различающиеся редакции.

В первой редакции пьесы, носившей название «Кореньковщина», нэпмана звали Соломон Рубин, герой говорил о себе: «Меня зачеркнуть нелегко. Я как бородавка – прижигают ляписом в одном месте, я выскакиваю в другом» (Киршон В., Успенский А. Кореньковщина // Молодая гвардия. М., 1926. № 10, Октябрь. С. 43).

В доработанном варианте пьесы, теперь называющейся «Константин Терехин» («Ржавчина»), нэпман‑еврей Соломон Рубин превратился в русского нэпмана‑антисемита Петра Лукича Панфилова, чьи циничные речи объясняли причины ненависти обывателя к ни в чем не повинным евреям.

Сохранились специальные предложения авторов по возможному сокращению пьесы:

 

«Авторы считают, учитывая опыт постановки этой пьесы в театре МГСПС, что при постановке ее необходимы сокращения. Однако особенности условий постановки и актерского состава в каждом театре, где будет ставиться пьеса, не позволяют авторам точно указать необходимые сокращения. Авторы рекомендуют купюры, наиболее безболезненные для пьесы и приемлемые для них:

1) Опустить весь первый эпизод, за исключением начала и конца (сцена с лампочкой), перенеся эту сцену в начало эпизода седьмого „Королева изволила отбыть“.

2) Опустить разговоры у стола студентов до прихода Терехина в третьем эпизоде „Хочется выть!“.

3) В том же эпизоде сократить вдвое или втрое разговоры Панфилова.

4) Выкинуть эпизод пятый (сцена на бульваре), оставив лишь разговор Нины и Федора, а затем с Терехиным, перенести этот разговор в эпизод шестой („Как мышь с корабля“), однако провести его или перед закрытым занавесом, или при другой декорации, установке.

5) Сократить в шестом эпизоде („Как мышь с корабля“) разговор Василия с Петром Ляминым.

6) Сократить в восьмом эпизоде („Идем в поход!“) речь Терехина, опустив речь Петросяна».

(цит. по: Киршон В., Успенский А. Константин Терехин. Ржавчина. М.: ВУОАП, 1956).

 

Заметим, что предложенные авторами сокращения резко сужали смысловое пространство пьесы, сводя ее лишь к изобличению скверного семьянина, «разложенца» Терехина. Снимался весь проблемный актуальный общественно‑политический контекст. Скорее всего, авторская инициатива по сокращению текста была связана с обстоятельствами работы над постановкой пьесы в театре им. МГСПС.

Фабула пьесы передавала реальные события дня: нашумевшее дело студента Горной академии Коренькова, обвиненного в том, что он довел до самоубийства жену, закончившееся громким судебным процессом. Сокурсник и сожитель Ривы Кореньков оскорблял и избивал молодую женщину, имел нескольких любовниц, травил жену еще и как еврейку, т. е. был антисемитом. О самоубийстве студентки Горной академии Ривы Давидсон писали газеты, в связи с происшедшим проходили диспуты, в «Правде» по этому поводу выступил видный партийный деятель А. А. Сольц. Тема «партийца‑разложенца» и шире – «упаднических настроений» – была остра и актуальна. В советской прессе тех лет энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важных сторон частной жизни связывались с темой идеологического кризиса, разочарования в идеях революции.

Третьего марта 1927 г. пьеса «Константин Терехин» («Ржавчина») была представлена в рабкоровском кружке «Рабочей газеты» и вызвала бурные споры среди присутствующих. Спустя полтора месяца, 15 апреля 1927 г., состоялась премьера в театре им. МГСПС, где «Ржавчину» ставил Е. О. Любимов‑Ланской. (Он же и сыграл нэпмана Панфилова, сохранилось фото Любимова‑Ланского в роли.) Художниками были Н. А. Меньшутин и П. И. Жуков.

За первый сезон 1927/28 гг. в Москве прошло 20 представлений, «Ржавчину» посмотрели свыше 5175 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 183).

Авторы «в центре действия поставили бывшего рабочего завода „Гужон“, бывшего комиссара конного полка <…> в настоящем вузовца <…>. Раньше условия войны позволяли его опасную энергию переключать в социально‑полезный результат, а когда наступил мир, эта энергия нашла себе выход в преступности <…> бандитизме». Крамов в роли Терехина «создает образ хитрого, умного, вкрадчивого, жестокого и лицемерного героя» (Волков Н. «Константин Терехин» (театр им. МГСПС) // Известия. 1927. 28 апреля).

Пьеса привлекла внимание множества театров страны. В частности, в том же сезоне 1927/28 гг. спектакль был выпущен в казанском театре Русской драмы, где роль Петра Лямина играл М. И. Царев. В 1927 г. она была поставлена в Бакинском рабочем театре (режиссер А. А. Иванов, художник И. Я. Шлепянов).

Пьеса ставилась и на сценах других стран – в Америке, Англии, Германии и Франции. 22 ноября 1929 г. «Ржавчина» вышла к зрителям в парижском театре Авеню (постановка Н. Н. Евреинова. Перевод Вл. Л. Бинштока и Ф. Нозьера), собрав обширную прессу. Нину Верганскую играла хозяйка театра, актриса Р. Фальконетти (о спектакле см. подробнее в нашей ст.: «К истории рецепции советской драматургии в Париже в 1920–1930‑е гг.» («Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского на сцене театра Авеню) // От текста – к сцене: Российско‑французские театральные взаимодействия XIX–XX веков. М.: ОГИ. 2006; а также – в ст. Балаховской Е. И. «Спектакль о советской жизни: французские критики о постановке „Ржавчины“ в театре мадемуазель Фальконетти» в том же издании).

 

Шкваркин В.

«Лира напрокат», 1927

 

Публикуется впервые – по машинописному экземпляру, хранящемуся в личном архиве Е. Д. Уваровой. Сверено по машинописи из фонда В. В. Шкваркина в РО ГЦТМ им. А. А. Бахрушина: Ф. 480. Оп. 2. Ед. хр. 12.

На Л. 1 – штамп ГРК от 10 февраля 1928 г.

Куплеты в пьесе, кроме пролога и финала, написаны не самим Шкваркиным, о чем сообщает помета драматурга на машинописи.

Цензурные вымарки, в том числе три, сделанные Главреперткомом (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 7, 8, 10), отмечены квадратными скобками.

Пьеса под названием «Водевиль» была представлена в Мосгублит (московское отделение Главреперткома) 23 декабря 1927 г. Отзыв (похоже, писавшийся очень торопливо) заканчивался так: «Только если рассматривать весь этот театр с его идиотической художественной комиссией как явление нарицательного порядка, пьеса имеет сатирическую значимость и смысл. И когда идиот‑редактор заявляет автору, что раз выводится белогвардеец и аристократ, то они должны быть скомпрометированы на все сто процентов, что пьес без революции сейчас ставить нельзя и что можно повесить портрет Жуковского, когда нужно показать кровопийца, потому что Жуковский носит белую манишку и имеет ордена, – ясно, что нужно гораздо шире раздвинуть рамки, тогда станет понятно, что здесь выпады и против цензуры, и против советской общественности.

В целом, если особенно ядовитые стрелы у автора убрать, пьесу можно разрешить под литерой „Б“». 2 января 1928 г. (РГАЛИ. Ф. Главреперткома. Ф. 656. оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 6–6 об.). Литера «Б» реперткомовского перечня означала «произведение, вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к повсеместному исполнению».

Через несколько дней, 11 января 1928 г., из Мосгублита в ГРК отправлена служебная записка № 32648: «…Вам на согласование добавления к 4‑ой картине пьесы „Водевиль“ для московского театра Сатиры. Просьба срочно дать заключение (в субботу просмотр)» (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 5).

 

«Общий отзыв о содержании и направлении произведения» появляется на следующий же день: «Приемлемо, но два момента звучат неприятно: на стр. 1‑й диалог о бодрых пьесах (намек на цензуру, требующую якобы всегда обязательно бодрый конец) и на стр. 3‑й – место, где завлитчастью в театре забраковывает „Ревизора“, не зная, что он читает его. Реплики о „зубоскальстве“, об „уклонах“, „мистике“ и т. п. опять‑таки звучат иронией по адресу цензуры. Высказываюсь за разрешение дополнительного текста, но с купюрами на с. 1 и 3».

(Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 2 об.).

 

Купюры театром были осуществлены.

После премьеры критик писал: «У автора – дешевые и затасканные приемы дореволюционного водевиля» (Загорский М. «Лира напрокат». Театр Сатиры // Современный театр. 1928. № 5. (31 января). Рецензент был возмущен «терпким неуважением [автора] к советскому современному театру <…> Неужели есть у нас такие театры, такие актеры, директора и завлиты? <…> Мы лучшего мнения о нашем театре». Еще один критик, ставя в пример пьесу В. Н. Билль‑Белоцерковского «Луна слева», сообщал: «…смех Билль‑Белоцерковского – смех организованный, а не беспорядочный, случайный и приперченный недостойным недоброжелательством, как у В. Шкваркина. <…> Нередко монтер оказывается более отличным (так! – В. Г.) драматургом, нежели присяжный театральный сочинитель. Иные советские театры ставят – и ставят с успехом – пьесы полотеров, токарей, стекломоев и даже гончаров. Таково уж наше удивительное время, и смеяться над монтером‑драматургом едва ли пристойно». Вывод был суров: «Глаз у Шкваркина дурной. Он крив, он смотрит со стороны – обывательский, косой взгляд» (Ильин М. «Лира напрокат» // Новый зритель. 1928. № 5. С. 8–9). Автор одной из рецензий даже переходил к политическим обвинениям: «Лира напрокат» «противоречит ленинскому тезису о том, что каждая кухарка может управлять государством» (Жизнь искусства. 1928. № 6). Сдержанно отозвался о пьесе и спектакле Марков. Отметив, что, хотя «Лира…» намного художественно «вкуснее» прежних вещей драматурга, все же его предшественники «не труднодостижимые Гоголь и Щедрин, а скромные водевилисты Кони и Писарев…», он констатировал, что «зритель победил театр. <…> Образы <…> превратились в постоянные маски» (Марков П. А. Очерки театральной жизни. Театр о мещанстве или мещанский театр // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. 1974–1976. Т. 3. 1976. С. 506–508).

 

Чижевский Дм.

«Сусанна Борисовна», 1928

 

Републикуется по изд.: Чижевский Дм. Сусанна Борисовна. М.: Теакинопечать. 1930. Сверено по экз.: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3021. 63 л. Выявившиеся в результате сверки цензурные вымарки обозначены квадратными скобками.

История создания пьесы неизвестна.

Пьеса была принята ГРК и обозначена литерой «Б».

«Под знаком любви развертывается вся пьеса. <…> Комедия написана легко и в своей интриге <…> дает напряжение, обеспечивающее внимание зрителя до конца спектакля», – сообщает доброжелательный П. Урбанович в 1929 году (Репертуарный бюллетень. 1929. № 2. С. 7–8).

«Сусанна Борисовна» была принята к постановке в Театре сатиры.

В протоколе № 7 от 14 июня 1929 г. заседания художественно‑репертуарной комиссии Театра сатиры отмечалось:

 

«Пьеса <…> по теме свежа и интересна. <…> Язык крепкий, колоритный. Большинство ролей сделано ярко, сценически выпукло. <…> Пьеса в целом является несомненной сатирой».

(РГАЛИ. Фонд Д. Ф. Чижевского. Ф. 2599. Оп. 1. Ед. хр. 75. Л. 21).

 

Рецензий на спектакль не отыскалось.

А спустя два года появляется новый отзыв о пьесе.

Если принять на веру слова его автора, рецензента ГРК, сообщающего, что в финале пьесы центральный герой, коммунист Мужичков разрывает с соблазнительницей‑мещанкой Сусанной и возвращается к своей первой жене, «прошедшей с ним тяжелый жизненный путь в условиях старого режима», то это означает, что создана вторая редакция пьесы. Но, скорее, рецензент оказался не слишком внимательным читателем и желаемым образом интерпретировал открытый финал пьесы, наводящий на мысль, что победа останется за Сусанной. Интересно, что теперь возмущение рецензента вызывает сама должность героя (начальник ассенизационного обоза): то, что коммунист Мужичков предается во всеуслышание «самозабвенному пересчету вонючих показателей своей пятилетки». Приговор критика: «Пьеса не может быть рекомендована ни профессиональному, ни самодеятельному театру» (см.: Репертуарно‑инструктивные письма. 1931. № 1. С. 19–20). Меняется литературный вкус эпохи, и популярные, более того, вызывавшие восхищение шутки (вроде олешинской фразы, который начинается «Зависть»: «Он поет по утрам в клозете»), связанные, как позднее сформулирует исследователь, с темой «телесного низа», теперь представляются непристойными и шокируют. В пьесах конца 1920‑х гг. герой освобождается от каких‑либо «материальных», органических (физиологических) свойств, в обрисовке персонажей верх берут стерильные формулировочные клише.

 

Завалишин А.

«Партбилет», 1928

 

Данная редакция пьесы публикуется впервые – по машинописному экземпляру РГАЛИ (Ф. Завалишина А. И. Ф. 2228. Оп. 1. Ед. хр. 1). В машинописи сохранены запись жены драматурга, А. Н. Сосуновой‑Завалишиной: «Пьеса Завалишина Александра Ивановича „Партбилет“ была поставлена в Театре Революции в Москве в 1929 г. на правах рукописи. В печати не публиковалась» и помета ГРК: «Разрешается Главреперткомом по литере „Б“ за № 4446 от 11.X‑1929 г.».

Цензурные вымарки отмечены квадратными скобками.

Цензурованный вариант пьесы «Партбилет» (из личного архива Н. Р. Афанасьева), сверенный по: РГАЛИ. Ф. Главреперткома. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1160), напечатан: Современная драматургия. 2012. № 1. С. 223–245.

Выступая на диспуте в Клубе металлистов им. Загорского, автор рассказывал:

 

«Пьеса задумана давно. Тему я взял из речи т. Сталина на Пленуме МК – то место, где он говорил о „разложившихся коммунистах“, являющихся балластом в партии. Типы, подобные Сорокину, наблюдаю с 1923 года. Чистка показала много таких Сорокиных, и пьеса в 1928 г. была мной написана в течение трех месяцев. Но гораздо больше понадобилось на отделку ее. Сначала это была сатирическая, бытовая комедия. В процессе творчества я не удовлетворился своей работой – разложившемуся Сорокину противопоставлял ветерана гражданской войны Шайкина. <…> Так мною были написаны девять вариантов».

(ЭЛИ. Рабочий зритель о «Партбилете» // Лит. газ. 1930. 7 апреля).

 

Завалишин запаздывает с пьесой – партийная кампания ужесточается. Теперь сложно задуманная фигура центрального героя, «уставшего» старого большевика, директора фабрики Сорокина, должна превратиться в однозначно отрицательную фигуру бывшего меньшевика. Сталинская линия на оттеснение с ключевых постов, а затем – и на физическое уничтожение старой гвардии, людей, вступивших в партию до революции, с опытом подпольной и революционной работы, более не может быть подана на сцене как дискутируемая проблема. Точно так же не может идти речь и о бастующих рабочих: согласно официальной концепции страна объята энтузиазмом первой пятилетки. Поэтому основная правка в пьесе сосредоточивается на изменении образа Сорокина и на сцене рабочего собрания, где настроения участников, в разных вариантах одного и того же эпизода, меняются полярным образом: от поддержки Сорокина до его безоговорочного осуждения.

Энергичные и торопливые переделки пьесы уже во время совместной с театром работы приводят к неувязкам в сюжете, но окончательно выправить идеологию вещи не могут.

«Партбилет» взяли в репертуар множество театров.

В Москве, в Театре Революции, пьесу репетировал В. Ф. Федоров (художником спектакля был И. Я. Шлепянов, музыкальное оформление создавал Н. Н. Попов. Роли исполняли: Сорокин – К. А. Зубов, Глухарь – М. Е. Лишин, Шайкин – Д. Н. Орлов, Ниточкин – В. В. Белокуров, Крымов – В. И. Гнедочкин, Крымова – Н. М. Тер‑Осипян, Авдотья Ивановна – А. В. Васильева, Таня – А. Г. Шереметьева и др.).

Спустя годы дочь режиссера Федорова свидетельствовала:

 

«Отец сделал все от него зависящее, чтобы приглушить основную тенденцию пьесы, а главную роль жены‑мещанки намеренно дал очень слабой актрисе, которая честно выполнила свою задачу: она играла так невыразительно, что являла собой в спектакле абсолютно пустое место (тоже своего рода „искусство режиссера“)».

(Федорова Е. В. Повесть о счастливом человеке. М.: Ключ, 1997. С. 141–142).

 

В Ленинграде премьера в Театре государственного Народного дома (Госнардом) была назначена на 19 декабря 1929 г., спектакль ставил режиссер В. В. Люце, ученик Мейерхольда; в нем были заняты М. Ф. Астангов, Э. П. Гарин. Но буквально накануне выпуска разразился громкий скандал. Спектакль запретили.

«Пьеса Завалишина снята как „от начала до конца тенденциозная и классово‑враждебная по существу“. О чем она говорит? О том, как якобы сбываются меньшевистские пророчества касательно перерождения партийного руководства» (Адамович О. Почему снят «Партбилет»? Меньшевистская клевета на ленинскую гвардию // Лен. правда. 1929. 19 декабря. № 2940). Ту же мысль высказал и А. Пиотровский: «Пьеса произвела впечатление клеветы и оказалась объективным проводником меньшевистской контрреволюционной философии. <…> Художественный метод, которым пользовались автор и театр, метод психологического реализма и догматической фабулы, оказался неспособным поставить отдельные явления „разложения“ в правильную закономерную связь с общей тенденцией социалистического роста» (Тематика реконструктивного периода // Жизнь искусства. 1929. № 52. С. 2–3).

В Москве, в Театре Революции, спектакль все‑таки дошел до премьеры, но был единодушно обруган критикой. «Если принять всерьез грустную историю разложения старого партийца <…> в поведении которого в конце концов проявляет себя меньшевистское нутро, то из этого можно сделать два вывода: либо мы имеем дело с явлением типическим в рядах старой гвардии, и тогда пьеса является совершенно нелепой, клеветнической и бессмысленной; либо перед нами авантюрист, меньшевик, карьерист <…> и тогда перед нами явление случайное, единичное, не типическое и, следовательно, недостойное обобщения, не стоящее того, чтобы ему посвящать пьесу и спектакль», – «диалектически» рассуждал рецензент (Розенцвейг Б. «Партбилет». Театр Революции // Коме, правда. 1930. 5 марта).

Автор пытался опубликовать свое сочинение. Сохранился нетривиальный отзыв Б. В. Алперса, получившего пьесу для заключения: «Тема, так как ее ставит автор, звучала в определенных условиях лет пять тому назад, сейчас же она политически неверна, и пьеса могла бы принести вред, если бы она была поставлена. По этим соображениям считаю, что пьесу печатать не следует», – читаем на 11‑й странице документа. Если же перевернуть страницу, то на следующей перед читателем предстанет противоположный вывод: «при <…> недостатках пьеса все же представляет собой хорошее по качеству литературное сценическое произведение. Ее следует принять к печати» (Алперс Б. Отзыв на пьесу А. И. Завалишина «Партбилет» // Отзывы на произведения А. И. Завалишина. 4 окт. 1929 – 13 февр. 1933. РГАПИ. Издательство Федерация. Ф. 625. Оп. 1. Ед. хр. 109. Л. 11–12).

В результате пьеса напечатана не была.

 

Афиногенов А.

«Ложь», 1933

 

Данная редакция пьесы печатается впервые.

В РГАПИ хранится пять машинописных перепечаток пьесы, отли<