властен «приковать» слушателя к приемнику . Не только серию ждет слушатель , но и актера в очередной серии .

Кстати сказать, в практике лите­ратурных сериалов выявилась одна любопытная черта: обычно режис­сер приглашает для цикла не­сколько актеров. В передаче они существуют формально «на рав­ных», и все же в каждой серии (а иногда и во всем цикле) выде­ляется исполнитель - лидер, его интонации подчиняют себе рит­мы повествования и общее худо­жественное решение. Иногда это обусловлено логикой сюжета, а иногда происходит спонтанно, как результат творческой конкурен­ции актеров у микрофона. Режис­серы заметили это и теперь вве­дено правило: одновременно с выбором литературного произве­дения определяется и главный исполнитель. Таким образом, ра­диотеатр более других искусств склонен ставить спектакли «на актера» — любимого и популяр­ного.

Удач немало. Их список по пра­ву открывает шестисерийная ра­диоверсия повести А. М. Горького «Мать».

Сложности, выдвинутые формой и стилем «литературных чтений» перед режиссером Ю. Маркело - вым и прекрасными актерами Ю. Каюровым, читавшим «текст от автора», и Г. Сайфулиным (Павел Власов), были достаточно велики, а для исполнительницы заглавной роли увеличивались во много раз. Вера Петровна Ма­рецкая обращается к образу Ни - ловны не во второй и не в тре­тий раз. Многие главы из повести «Мать» она читала на эстраде, не­сколько лет (именно лет, а не месяцев) готовилась к съемкам

в одноименном фильме М. Дон­ского.

Но Марецкая относится как раз к тому типу художников, для ко­торых обращение к уже знакомо­му, творчески исследованному материалу всегда мучительно трудно, ибо она не признает дуб­ликатов в искусстве.

То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в кино, точнее всего обозначить словом «сострадание». В фильме много слез — правед­ных, чистых и прекрасных в своей искренности. «Не разумом, а ду­шой понимала я книгу», — слова Марецкой по поводу картины. Переход Пелагеи Власовой от вечного страха перед мужем, перед сыном, перед обстоятель­ствами тяжкой и унизительной жизни к бесстрашию продиктован был движениями сердца, чаще не осознанными самой Нилов - ной.

То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в радиокомпозиции, точ­нее всего обозначить словом «прозрение». Преображение Ма­тери прослежено актрисой с ве­личайшей душевной искрен­ностью. Оно начинается с сочув­ствия, но быстро переходит в удивление и восхищение сыном, его товарищами по партийному делу. Одна из главных черт ху­дожнического и человеческого да­рования самой Марецкой — ее бесконечная готовность удивлять­ся и увлекаться жизнью, приро­дой, новыми людьми — в этой ра­боте оказалась определяющей и для ее героини.

Несколько неожиданно, вернее, непривычно (только потом пони­маешь, насколько обоснованно), ключевой сценой всей композиции оказывается эпизод в доме боль­шевика Николая Ивановича, в го -

роде, куда после ареста Павла переселяется Мать. К хозяину дома приезжает его сестра, под­польщица Софья. Они вместе обе­дают, пьют чай, Софья садится за инструмент, играет Грига, а Ниловна слушает музыку и раз­мышляет о своей жизни и о жиз­ни людей, перед которыми она чувствует себя, «как перед горою в ночной час».

Именно в этой сцене удивление матери уступает место убежде­нию, сформулированному Горь­ким в ясной и простой просьбе Ниловны:

— Пристройте - ка меня к этому делу... Я везде пойду, все дороги найду! Буду ходить зиму и лето — вплоть до могилы — разве плохая это мне доля?

Нетрадиционно решен и финал: Каюров и Марецкая не скрывают трагической обреченности Нилов­ны, а, наоборот, скорее подчер­кивают неизбежность ее гибели. Речь не о фанатизме, не о жерт­венности, а об осознании челове­ком своего человеческого долга. Оправдывается эпиграф, звучащий перед началом каждой серии: «Безумству храбрых поем мы пес­ню!..» Утверждается величие и могущество идеи, во имя которой погибает замечательный человек, Пелагея Ниловна Власова — про­стая русская женщина, малогра­мотная и забитая, ставшая на на­ших глазах героиней революцион­ной борьбы.

Актеры кино сегодня все чаще выступают на радио с теми про­изведениями, что служили им ма­териалом для создания образов на экране. Как заманчиво для исполнителя вновь вернуться к своему герою спустя 15 — 20 лет, взглянуть на него сегодняшними глазами! Такая встреча — огром -

ная творческая радость для ак­тера.

Свидание «двадцать лет спус­тя» — иногда переоценка ценно­стей, гораздо чаще — подтверж­дение идеала. Так и получилось, когда А. Баталов вновь встретил­ся с врачом Устименко; когда в знакомой «обстановке», среди старых друзей и врагов, оказал­ся исполнитель роли Нагульного в фильме «Поднятая целина» Е. Матвеев; когда еще раз, как бы со стороны, посмотрел на своего героя — летчика Мересье-ва П. Кадочников.

Обычно «Литературные чтения» составляют шесть—восемь, редко

десять передач. Больше — нера­ционально, трудно организовать время и внимание слушателей. Эпопея А. Н. Толстого «Хождение по мукам» с Людмилой Касатки­ной и Вячеславом Тихоновым в главных ролях была «уложена» в 18 серий. Исключения лишь подтверждают правило. Но мы хотим привлечь внимание к од­ному такому исключению: речь пойдет о работе, не имеющей прецедентов в мировом искус­стве, о радиопредставлении уни­кальном по художнической сме­лости и мастерству.

«Тихий Дон» Михаила Шолохо­ва и Михаила Ульянова.

В оценке явлений искусства цифры и даты — аргументы не самые выразительные, чаще — неуместные. Но в данном случае они настолько необычны, что их стоит назвать.

64 серии в эфире «Тихого До­на» составляют вместе 40 часов. Все роли сыграны одним испол­нителем — Михаилом Ульяновым. Премьера радиоспектакля про­должалась в эфире два с полови­ной года.

«Плох был тот писатель, кото­рый прикрашивал бы действитель­ность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность чита­теля из ложного желания приспо­собиться к нему. Книга моя не принадлежит к тому разряду книг, которые читают после обеда и единственная задача которых со­стоит в способности мирному пищеварению». Такими словами Михаил Шолохов обозначил суть одной из самых известных своих книг.

Для всех, кто обращался к пере­ложению романа на язык театра, кино и других искусств, это определение было еще и усло-

вием. На первый взгляд, вполне простое и естественное, оно оказывалось на практике чрезвы­чайно сложным, ибо подразуме­вало в равной степени и внутрен­нюю раскрепощенность создате­лей сценического или экранного варианта романа, и их умение организовать целенаправленное движение чувств у зрителей. Вне этой целенаправленности и напряженности зрительских эмо­ций многоплановость книги неиз­бежно обрекала создателей ее театральных или кинематографи­ческих версий на поверхностное изложение сюжетных коллизий — в большей или меньшей степени (это уж зависело от степени даро­вания исполнителей) приближен­ное к атмосфере шолоховской прозы

Передать богатство и обаяние замечательной книги стремились многие мастера в разных видах искусства. Но масштабности опер­ных и драматических подмостков, широкоэкранного и цветного кине­матографа, где двигались и жили десятки, сотни, даже тысячи лю­дей, казалось все-таки мало для простора и мощи романа. Николай Охлопков однажды заявил, что «лишь под куполом небес, прямо на улицах и площадях актеры смогут воссоздать истинную глу­бину «Тихого Дона».

Может, будет и так.

Но сегодня мы имеем пример противоположный.      Спектакль

«Тихий Дон» сыгран в тишине маленькой радиостудии

Два с половиной года — от пер­вой серии до шестьдесят четвер­той. И все это время не было дня, когда в адрес литературно-драматической редакции не при­ходили бы письма от слушателей, письма разные, но всегда полные

внимания и доброжелательной поддержки. А поддержка была необходима — особенно на пер­вых порах, когда мало кто, кроме самого М. Ульянова, автора ком­позиции и режиссера Бориса Ду­бинина и его ближайших сотруд­ников, верил в успех. Да нет, не то чтобы в успех, а просто в реальность задуманного.

Один-единственный актер — и громада шолоховского романа! Какой бы он ни был талантливый-расталантливый, но...

Вторая серия — десять дейст­вующих лиц!

Сорок вторая — семнадцать! И так далее...

А всего актеру предстояло сыграть 338 разных образов, воссоздать 338 характеоов И нельзя спрятаться за грим и костюм, и не поможет вырази­тельный жест или удачно найден­ная походка; из всех инструмен­тов актерского мастерства ис­пользованы могут быть лишь голос и дыхание; а точность ху­дожественных решений должна быть ювелирной — микрофон вы­ловит и выдаст малейшую фальшь или приблизительность интона­ции. «Ощущение актера на радио чем-то похоже на письмо к род­ным, которое пишешь в надежде на то, что тебя поймут», — обоз­начил самочувствие Ульянов.

«Когда слушаешь, то не верит­ся даже, что один человек чита­ет, — так по-разному звучат и надолго запоминаются голоса Гри­гория, Аксиньи и других героев романа. То, что делает Михаил Ульянов — заново     раскрывает

глаза на чудесное литератур­ное       произведение», — пишет М. А. Кувшинова, г. Чебоксары.

Такое письмо пришло в самом начале.

Потом их было несколько ты­сяч — с восхищением, а иногда и с удивлением по поводу неис­черпаемости артистического да­рования Ульянова.

Интересно, что сам актер, го­воря о своих персонажах, упот­ребляет не слово «сыграть», а совсем другой глагол — «понять»

Понять человека, познать побу­дительные мотивы его поступков. Для этого — опять же по собст­венному признанию актера — «надо влюбиться в материал, влюбиться и поверить без огляд­ки, и тогда в тебе самом откры­ваются неизвестные тебе прежде глубины».

В шолоховских героев Ульянов влюблен давно, истово, может быть, потому, что сам сродни им тягой к изначальной силе и емкости человеческих отноше­ний. Страсти людей, боль траги­ческого непонимания друг друга, мятущаяся стихия жизни, неожи­данное переплетение судеб, ат­мосфера борьбы и ломки харак­теров — вот что привлекает Ульянова в искусстве. А где, как не у Шолохова, искать все это?

Однако, сыграв за тридцать лет на сцене и на экране множество ролей, Ульянов не встречался с героями любимого писателя.

На радио — в первый раз.

Потому короткими минутами казались часы репетиций (днев­ных и ночных — никто ведь не «отпускал» Ульянова из театра и кино), и в мучительные месяцы растягивалось преодоление иног­да одной только фразы. Передать первозданную свежесть и пре­лесть народной речи, ее распев­ность и лаконизм — задача, от безупречного выполнения кото­рой зависело, выйдет работа в эфир или останется на полках

студии как неудавшийся экспери­мент.

Очень помогало Ульянову музы­кальное решение, найденное ре­жиссером и музыкальным редак­тором Ритой Браславской.

...Ох ты, Дон,

Ты наш Дон,

Славный Тихий Дон... Протяжную и раздольную ка­зацкую песню сменяют строгие ритмы Шостаковича, а затем уже звучит шолоховское слово. Так начинается каждая часть спек­такля.

На первый взгляд казалось, что Шолохов и Шостакович трудно совместимы в единой ткани зву­кового    представления — очень они различны в стилистике. Но это не так. Шолоховская проза и гармонии Шостаковича не только не мешают, но дополняют и про-

Михаил Ульянов и режиссер Борис Дубинин репетируют шестьдесят четвертую серию «Тихого Дона» (1977 г.)

должают друг друга, создавая единую и впечатляющую мело­дию. К чести постановщика и му­зыкального редактора надо за­метить, что и третий компонент спектакля они нашли безукориз­ненно: нужна была казацкая пес­ня «в первоисточнике», и в «Ти­хом Доне» зазвучал фольклорный ансамбль под управлением Дмит­рия Покровского, коллектив, не признающий стилизаций.

Сострадая и протестуя, с лю­бовью и презрением, с нена­вистью и с восторгом ведет рас­сказ Михаил Ульянов, даруя нам огромную радость погружения в атмосферу великих и грозных событий. Он абсолютно достове-

рен и в описании будней войны — «тянущихся выхолощенных ску­кой дней», и в рассказе о суете бегства белой армии на новорос­сийских причалах, и в размышле­ниях Мелехова после возвращения в Вешенскую, когда «как выжжен­ная палами степь черна стала жизнь Григория».

Как он это делает? Можно по­пытаться суммировать наблюде­ния, так сказать, «со стороны» и если не раскрыть, то обозна­чить качества дарования Ульяно­ва, которые наиболее ярко выра­зились именно в этой его работе. Дело не только в опыте самого Ульянова — речь идет о лаборато­рии актера, для которого пере­воплощение в условиях студии радио так же привычно, как на театральных подмостках.

Первое из наблюдений принад­лежит превосходной актрисе Ие Саввиной, тоже много и увле­ченно работающей у микрофона. Саввина пишет о «Тихом Доне» и Ульянове:

«Существует определенный за­кон разбора материала артистом и режиссером: выяснение глав­ного в сцене, подчинение всего остального этому главному, при­близительная речевая характерис­тика героев. Ульянов работает так же. С одной особенностью — своим отношением к людям, собы­тиям, природе. Не тем «своим отношением», которое должно быть у артиста по всем законам актерского мастерства, а отноше­нием скрытым, не запрограмми­рованным, не демонстрируемым, о котором артист сознательно не помышляет и которое прояв­ляется вопреки его воле. Отно­шение, как результат восприятия событий им, Ульяновым, и никем другим...

Возвращается Степан домой.

«Аксинья, вихляясь всем своим крупным, полным телом, прошла навстречу.

— Бей! — протяжно сказала она и стала боком».

Артист не опускается до прибли­зительной имитации голосов геро­ев, но кажется, что «Бей!» гово­рит Аксинья. Полузадушевно и мелодично, И за этим вскриком почувствовано то, что стоит за словом, что богаче слова: много­цветное состояние души челове­ческой. И везде артист проживает некую жизнь между строк. Страш­ная сцена избиения Степаном Ак­синьи ошеломляет не ужасом фи­зического истязания, а тяжким унижением духа, унижением жен­ского достоинства, унижением любви».

Ульянов — артист темперамент­ный, любит резкий жест, динамич­ную мизансцену, острый пласти­ческий рисунок роли. Актеры такого склада часто не знают, что делать им со своим темпе­раментом у микрофона. Одни просто оставляют его за порогом студии, другие, «пристраиваясь к микрофону», употребляют силы на имитацию театральных мизан­сцен, Ульянов не делает ни того, ни другого.

Каждая запись у него начинает­ся со своеобразной «разминки»: проговаривается текст, уточняется произношение отдельных слов, фраз, целых абзацев, но это не «техническая проба» и не поиск смысловых решений, все опробо­вано и отрепетировано заранее. Это процесс, в ходе которого энергию, затрачиваемую в театре на сценическое движение, Улья­нов переключает на внутреннюю сосредоточенность. (Вспомните, как Вс. Мейерхольд требовал

этого от актера в своих радио­спектаклях.)

Команда «Мотор!» подается ре­жиссером в тот момент, когда кон­центрация чувств у актера до­стигла пика. Разумеется, тут нужно полное взаимопонимание артиста и режиссера, но иначе возможна ли была вообще подоб­ная работа?

* * *

Мы начинали наш рассказ о театре радио с утверждения не­разрывности и равноправия ре­жиссерского и актерского твор­чества у микрофона. Перекос в ту или иную сторону для ис­кусства незримых образов губи­телен. Радиоспектакль не выдер­живает монтажных нагрузок, до­пустимых в кинематографе, так же как и отсутствия жесткой режиссерской воли, которую на театральных подмостках иногда способны подменить мастерство и обаяние актера.

Развитие искусства радио, его жанровую подвижность и стили­стическое разнообразие обеспе­чивает лишь подлинно творческий взаимообогащающий союз поста­новщика и исполнителя. Чрезмер­ное увлечение техническими воз­можностями современной аппа­ратуры звукозаписи и воспроиз­ведения на поверку оказывается чаще всего малоперспективным изыском. При всей условности своей эстетической природы ис­кусство радио — искусство реа­листическое. Звуковой образ спо­собен подниматься до символа, но становится бессмысленным, превращаясь в абстрактную кон­струкцию, лишенную социальной и психологической реальности.

В искусстве звуковых образов в последнее время вполне от­четливо наметилась поляризация

жанров. Один полюс — панорам­ные представления с большими массовыми сценами, обилием по­становочных эффектов, открыто публицистическими интонациями. Другой — радиотеатр-собеседник, где преобладает монологическая форма обращения к слушателю. И для обоих направлений харак­терно стремление приблизить к слушателю — в буквальном зна­чении этого слова — мысль ху­дожника, его чувства, его идей­ный и эстетический идеал: вывести их (в избранной автором форме) на невидимую авансцену, пред­ставить — если принять аналогию с кино — «крупным планом».

Уходит постепенно с незримой сцены бесформенное и эклектич­ное явление, именуемое «радио­пьесой вообще», что, в свою оче­редь, заставляет сценаристов и режиссеров более четко форми­ровать литературную основу зву­кового образа, более строго от­бирать выразительные средства.

Радиотеатр обращен к слушате­лю, его воображению, его лично­му эмоциональному опыту, а сам процесс восприятия сугубо инди­видуален. Своеобразие радио­театра, его специфически интим­ная манера обращения к челове­ку — к каждому в отдельности — играют особую роль в воспитании чувств. Не случайно, в откликах, приходящих на каждое представ­ление радиотеатра, часто написа­но не «я понял», а «я почувство­вал». И если попытаться обозна­чить специфику социально-эстети­ческого контакта между худож­ником, творящим на незримой сцене радиотеатра, и его аудито­рией, то справедливо выразить ее формулой:      индивидуальность

плюс индивидуальность.

Не приходится говорить, как в

данном случае важен для успеха масштаб личности художника. Эфир не может оказаться моно­полией избранных, но и крите­рии допуска к микрофону долж­ны быть чрезвычайно высокими. Мы озабочены нравственным

воспитанием современника, мы боремся против стереотипов мыш­ления, скудности жизненных пред­ставлений, и в этом смысле искус­ство звуковых образов — богатей­ший источник.

На первой странице обложки — О. Н. Ефремов чи­тает главы из книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

На четвертой странице обложки — М. И. Бабанова в студии на Телеграфе.