Эмиссия газов от очистных сооружений канализации: В последние годы внимание мирового сообщества сосредоточено на экологических проблемах...
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Топ:
Устройство и оснащение процедурного кабинета: Решающая роль в обеспечении правильного лечения пациентов отводится процедурной медсестре...
Отражение на счетах бухгалтерского учета процесса приобретения: Процесс заготовления представляет систему экономических событий, включающих приобретение организацией у поставщиков сырья...
Когда производится ограждение поезда, остановившегося на перегоне: Во всех случаях немедленно должно быть ограждено место препятствия для движения поездов на смежном пути двухпутного...
Интересное:
Инженерная защита территорий, зданий и сооружений от опасных геологических процессов: Изучение оползневых явлений, оценка устойчивости склонов и проектирование противооползневых сооружений — актуальнейшие задачи, стоящие перед отечественными...
Как мы говорим и как мы слушаем: общение можно сравнить с огромным зонтиком, под которым скрыто все...
Уполаживание и террасирование склонов: Если глубина оврага более 5 м необходимо устройство берм. Варианты использования оврагов для градостроительных целей...
Дисциплины:
2021-06-02 | 32 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
ни» — радиохроника, воссоздающая в документах год за годом события всей жизни Ильича, Документы здесь читаются и разыгрываются несколькими исполнителями параллельно с включением звукозаписей.
Современные исследователи отмечают, что документализм в искусстве не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается, по выражению искусствоведа А. Федорина, «не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных жанров».
Подтверждением этому является трансформация таких эфирных жанров, как радиоочерк, радиофильм, документальная драма и других постановочных программ, занявших достойно и заслуженно свое вполне самостоятельное место в репертуаре театра радио.
Характер театрального представления постепенно обретали и образовательные беседы Радиостанции «Юность». Они шли под разными рубриками — «Шедевры мирового искусства», «Приглашение к путешествию», «Молодежи о классическом искусстве», «Студия «Юности». Лучшие из них можно объединить в своеобразной афише публицистических спектаклей о людях искусства.
Понятие «спектакль» подразумевает отказ от школярского подхода — родился, вырос, написал... В основу радиопредставлений «Юности» положены не просто факты биографий, но материал, позволяющий понять личность художника, его путь к утверждению творческой и человеческой индивидуальности.
Документ утверждается как основа радиопьесы. Премьеру
спектакля «Подарок наркома» по пьесе А. Пахомова и Л. Митрофанова предворяло объявление, что создана она по просьбе рабочих Новокраматорского машиностроительного завода... И сдача ее «заказчику» происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты — сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что авторам спектакля лишь требовалось определенным образом организовать этот жизненный материал. Достоверность — и литературная, и режиссерская, и актерская — обусловила успех. Подобное обращение к фактам получило развитие в радиопьесе «Встречи над Волгой», посвященной знаменитому стахановцу-кузнецу А. Бусыгину, в спектакле «Люди и скалы».
|
Стилистика «документальной драмы» завоевывала позиции и в «традиционных» пьесах для радио.
Героиня драматической повести А. Антокольского «Ночная прогулка» — следователь, в производстве у которой находится достаточно банальное дело. Девушка— еще школьница — обвиняется в нападении на пожилую женщину «с целью похищения сумочки». Девочка избалована родителями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочки. К концу следствия (и к концу спектакля) выясняется, что преступление это она взяла не себя из любви к молодому человеку, который оказался опытным уголовным преступником.
В спектакле режиссера В. Храмова нет массовых сцен — с юридической точностью воспроизведены только допросы, очные ставки, беседы следователя Кравцо-
вой с учителями и друзьями об- виняемой Наташи да раздумья самой Кравцовой над материала- ми «дела». Но все это рождает у слушателя серьезные размышле- ния о жизни и ответственности человека перед человеком, личности перед обществом. Как формируется характер? Чье влияние оказывается определяющим — ули- цы, друзей, дома? Как уживаются томики Верлена и Светлова с кастетом грабителя? И могут ли они ужиться? Почему романтические грезы о «своем, собственном капитане Грее» разбиваются здесь при первом столкновении с прозой жизни?
Расширение сферы деятель- ности радиотеатра, постоянно растущее его жанровое разнообразие, вызванное освоением ху- дожественно - публицистического материала, привело к своеобразному «размежеванию» — конечно,
|
условному — в режиссерском цехе. Появилась (опять-таки довольно условно, но все же!) специализация, а это, в свою очередь, помогает сгруппироваться вокруг того или иного режиссера актерам, проявляющим интерес к тематике, разрабатываемой им, к направлению радиоискусства, которое наиболее привлекает именно данного постановщика.
Взаимное притяжение в подобных коллективах фединомышленников!) обусловлено, как правило, еще и стремлением постановщика предоставить исполнителю роль, позволяющую раскрыться по-новому, дать сыграть то, что в театре и в кино этот артист не играл, а может быть, — в силу разных обстоятельств — и никогда не сыграет.
В цикле композиций об истории нашей страны есть радиорассказ о первых годах Советского государства: документы и письма Ленина читает Алексей Консовский. Киноленты, в которых Консовский читал за кадром подлинные ленинские тексты, были удостоены Государственной премии РСФСР. А дебют актера в этом качестве произошел на радио, в радиохронике «Годы великой жизни», осуществленной Э. Верником.
Со своими артистами пришел на радио кинорежиссер Савва Кулиш. Его первая работа — «Засада» Андрея Вейцлера. В спектакле два персонажа, два старых знакомых: партизан-подпольщик комиссар Елисеев (артист Петр Вельяминов) и бывший бандитский атаман Крюков, ставший крупным специалистом гестаповской контрразвед-
ки. Его играет Станислав Любшин. Этот актер в восприятии миллионов кинозрителей неразрывно связан с исполнением положительных героев.
И вот новая роль, превосходно сыгранная Любшиным, открыла его с новой неожиданной стороны. После премьеры «Засады» он говорил, что радио во многом определило его творческую биографию: «Если посмотреть со стороны на мой «послужной список», — действительно, вроде бы грех жаловаться. Но ведь на эти же самые факты можно взглянуть и более серьезно, так сказать, не со стороны, а изнутри... В самые грустные минуты, когда почти все
вокруг считали, что я актер полностью «использованный», оказывалось, что на радио есть для меня работа интересная и в чем - то неожиданная».
Радио побуждает и помогает открыть в себе нечто прежде самому неизвестное — лейтмотив нынешних актерских размышлений по поводу работы у микрофона.
|
Объединение актеров вокруг различных редакций радио и отдельных режиссеров, конечно, было бы невозможным без весьма определенных перемен в репертуарной политике радиотеатра.
Премьер стало меньше. И едва ли не каждое второе название в программах радиотеатра — классика. Стоит ли тратить слова на доказательство столь очевидного факта, что толстовские «Казаки» в постановке А. Баталова или инсценировка прозы Чехова, даже если в эфире их отделяют друг от друга полсезона и более, предпочтительнее еженедельных премьер, чьи названия путали не так давно авторы немногочисленных откликов и писем в редакцию.
В таком повороте репертуарной политики нет ни малейшего пренебрежения к современным радиопьесам, но есть справедливое нежелание дискредитировать важные идеи художественно неубедительными, творчески слабыми решениями. Повышение критериев в отборе литературных первоисточников для радиотеатра — это забота о повышении его идейно - художественного уровня.
Привлекая классику, современный радиотеатр стремится к более полному раскрытию ее художественных особенностей, философской сути представленных в ней жизненных ситуаций.
... К концу 1920 года почти вся, за исключением южной части, Приморская область была очищена от белогвардейцев и японцев. Почетную роль в этом сыграл бронепоезд «Полярный» 14-69 под командованием Никиты Вершинина. И по настоящее время стоит он, всегда приготовленный к бою и защите СССР...
Как строки подлинного исторического документа, звучат первые фразы радиоспектакля «Бронепоезд 14-69».
Скажем сразу — это был достаточно рискованный замысел.
Рассказ о том, как отряд партизан под командой Никиты Вершинина захватил бронепоезд и на нем отправился в город поддержать рабочих, восставших против белогвардейцев и интервентов, давно стал хрестоматийным.
Напомним: к десятилетию Октября Московский Художественный театр искал пьесу, чтобы выразить свое понимание революции, свое отношение к ней. Молодые тогда прозаики Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша и другие предлагали свои замыслы. Среди них был и двадцатипятилетний Всеволод Иванов, который прочел два небольших фрагмента из повести «Бронепоезд 14-69», написанной им в 1921 году. Один отрывок рассказывал о беженцах - белогвардейцах, застрявших на глухой железнодорожной станции, другой — о партизанах - крестьянах, которые взяли в плен американского солдата, ни слова не понимающего по - русски, и «упропагандировали» его.
|
Станиславский предложил Иванову по мотивам повести сделать развернутую «полнометражную» пьесу. Успех спектакля был необычайным. Луначарский назвал
его «триумфальным». Началось победное шествие пьесы по стране и за рубежом. В «золотой фонд» советского радио входит не единая запись «Бронепоезда 14-69».
Правомерно ли новое обращение к этому произведению, коль скоро в хранилищах радио собрано бесценное богатство голосов Качалова, Хмелева, целого созвездия великолепных артистов Художественного театра и других коллективов? Но перед нами не реставрация популярного драматургического произведения, не постановка театральной пьесы средствами радио, а оригинальная радиопьеса. Широкая картина народной революции возникает в таком приближении, что позволяет в новых измерениях — философских и психологических — выразить глубину социального столкновения классов.
Радио по своей специфике, казалось бы, более расположено к созданию постановок, в которых действует небольшое количество персонажей или вообще звучит монолог. В «Бронепоезде» звуковая палитра построена на организованной смене различных по ритму сцен, крупные массовые картины чередуются с камерными. Возникает единый, мощный и упругий ритм спектакля, вовлекающий аудиторию в действие. Картины боев сменяются негромкими разговорами. Драматические сцены перемежаются прозаическими кусками. Автор спектакля Борис Дубинин разрывает драматургическую ткань пьесы. Конструкцией радиопред-ставления он выявляет характерную черту прозы Вс. Иванова, давно замеченную критикой: переплетение эпического и драматического начал. Поэтому вклю-
чение отрывков из рассказов о гражданской войне и «Партизанских повестей» не выглядит инородно.
«Слушайте музыку революции!..» Этих слов нет в радиоспектакле, но они вполне могли бы стать его позывными.
«Мир — великий мир труда и социализма, — придет через бспь-шие битвы», — слова большевика Пеклеванова, словно электрический разряд, проходят по нервам каждого эпизода постановки. Первая же сцена радиоспектакля, в которой коммунисты Владивостока обсуждают время и план восстания, задает высокую тональность драматического повествования.
|
Только в этой сцене появляется председатель ревкома Илья Пек-леванов, а его присутствие про-, слеживается во всем спектакле. О нем говорят, о нем думают, его слова и мысли оказываются отправной точкой для слов, мыслей и действий многих других людей. За немногими, негромкими фразами руководителя партийного подполья слышится убежденность сильного человека. Тихий голос звучит горячо и твердо, когда речь идет о необходимости восстания. И веселеет, когда узнает, что за его голову дают уже 250 тысяч:
— Ого! Пеклеванов поднимается в цене. Значит, наше дело растет.
Пеклеванова играет артист Юрий Каюров. Символично приглашение на роль «главного большевика» актера, известного по исполнению роли Ленина в кино и в театре. Выбор характеризует режиссерский замысел: не отказываясь от максимальной достоверности и конкретности в
описании революционных событий, подняться до обобщений, увиденных с позиций шестидесятого года Советской власти.
Здесь, пожалуй, уместно сказать о двух принципиальных изменениях композиции драмы «Бронепоезд 14-69», сделанных автором радиоспектакля. Первое — привнесение в начало спектакля сцены заседания подпольного ревкома; о значении этой сцены для интонации радиоспектакля мы уже говорили. Второе — исключение финальной сцены пьесы: гибели Пеклеванова.
Едва ли не во всех книгах, посвященных Вс. Иванову и театральному наследию Художественного театра, этот эпизод расценивается как кульминация, наиболее полно выражающая достоинства и пьесы, и спектакля.
... Убитого Пеклеванова выносили на носилках, прикрытых куском красной материи. В огромном депо стояли, сняв фуражки и шапки, рабочие. Сквозь высокие ворота виднелся город, океан, в них появлялся крестьянский бронепоезд под красным флагом. Как клятва, звучали слова Вершинина перед последним боем...
В радиорассказе акценты меняются: он завершается поэтической картиной стремительного передвижения бронепоезда во времени. Реальные события обобщаются до символа. В театре — народная драма. На радио — народная героическая эпопея.
Героический характер событий выражен более всего образом Никиты Вершинина. Вожак восставших крестьян — фигура полная мощи и убежденности, но не подавляющая своей силой. Дарованию актера П. Щербакова вообще присуще сочетание силы
и задумчивости. Потому так убедительно и звучат в радиоспектакле его монологи. И торжественно патетические:
— Илья Герасимович Пеклева - нов, верный человек, говорил: в полной справедливости будут жить люди. И как быть по - другому? Что же, зря мы сейчас тысячи людей на вражеские пулеметы бросаем?
И пронизанные заботой и тревогой о будущем:
— Будут после нас люди хорошо жить?..
Движение громады людей, устремившихся на борьбу, прослеживается в массовых сценах. Переход от диалогов к мощному многоголосому хору создает впечатляющее панорамное звучание. Всеволод Иванов писал:
«Мы, художники, ищем в истории отдаленное начало тех героических и прекрасных действий, которые во имя счастья человечества свершают наши современники». Создатели радиоспектакля «Бронепоезд 14-69» с полным правом могут взять это утверждение писателя девизом своей работы.
«Бронепоезд 14-69» не единичный пример, разрушающий представление о радио, как об искусстве «камерного толка», приглушенных интонацией. Среди таких спектаклей — недавно поставленный заново «Днепрострой», замечательная радиопьеса А. Афиногенова, первая премьера которой состоялась 48 лет назад.
А. Афиногенов написал пьесу «о массе в движении». Нет главных персонажей, нет второстепенных, нет эпизодических ролей. Драматург даже не дал имен большинству своих героев: в тексте лишь самые общие обо -
значения — селяне, строители, ярославские и т. п. Сценарий, хранившийся в архивах, не содержит указаний, кому именно принадлежит та или иная конкретная реплика.
Постановщик «Днепростроя-77» (назовем так нынешнюю премьеру) Эмиль Верник решил не вмешиваться ни в текст, ни в композиционную структуру афиногенов-ского сценария. Он взялся ставить радиопьесу так, как она была написана: поэмой голосов и звуков — бурлят, сталкиваются, сливаются и вновь дробятся разговоры строителей, шум Днепра, грохот машин, телефонные звонки. На запись в студию приглашались одновременно несколько десятков человек. Каждый знал лишь свою реплику, и все говорили почти одновременно. Относительно строгие сюжетные линии были
у двух-трех персонажей, остальные раз за разом (дублей было множество) повторяли фразы, многие из которых не несли самостоятельной конкретной
информации, а существовали как детали общего звукового ряда. Бесконечно повторяя запись отдельных эпизодов, режиссер добивался полифонического звучания, многоголосия стремительных ритмов времени.
Гремела издалека «Дубинушка», растворяясь незаметно во все густеющем стуке ломов и лопат строителей...
Под легкую, чуть ироническую мелодию фокстрота врывался голос эмигрантской газеты «Руль», сообщавшей о «новых забастовках
на Днепрострое»... Вся эта разноголосица сменялась мажорными маршевыми мотивами субботника...
Цель была обозначена так: придать спектаклю характер документального репортажа, как можно более истинно выразить романтичность времени, предложив современникам «глоток воздуха тридцатых годов».
«Днепрострой-77», безусловно, эксперимент, и будущее покажет, насколько перспективен метод, избранный его создателями. В данном случае эксперимент оправдан тем, что режиссер имел дело с оригинальным сценарием, предназначенным специально и только для воплощения у микрофона. «В нынешнем своем виде, — писал еще первый постановщик «Днепростроя», — пьеса не может пойти ни в театре, ни в кино — она может существовать только на радио».
Но в основе абсолютного большинства радиоспектаклей сегодня — литературные произведения, авторы которых вовсе и не думали о микрофоне, возможностях магнитной записи и тому подобных вещах. И говоря о принципах освоения литературного материала, нам кажется целесообразным подчеркнуть: всякая постановочная передача радио может быть осуществлена по отношению к литературному первоисточнику — только «по мотивам», ибо процесс ее создания как раз и заключается в поисках принципиально новой — отличающейся от исходной — звуковой образной структуры: эта структура может быть адекватной или в большей (меньшей) степени приближенной к логической и эмоциональной структуре литературной основы.
В радиоспектакле природа искусства звуковых образов требует соответствия не букве, а духу литературного произведения, не формального, а художнического следования писателю.
«Бронепоезд 14-69» — спек-
такль, о котором верно сказать: «по мотивам» произведений Вс. Иванова. Точно так же мы обозначим и совершенно иное по стилистике радиопредставление «Сказание о Кришне» (автор и режиссер Б. Тираспольский, композитор Т. Корганов) — первый спектакль цикла «Эпос народов мира», звуковую адаптацию собрания старинных индийский легенд. В этой работе привлекает новая для радиотеатра форма.
Два года продолжалась работа над «Сказанием», ибо была она изначальна сложна. В подготовке спектакля принимали участие ученые Московского университета, активисты общества «СССР — Индия», музыканты Московского хорового училища.
«Кришнаяна» существует в индийском эпосе много столетий и пересказывалась разными поэтами. Наиболее популярны вариации, принадлежащие средневековому сказителю по имени Сур Дас. По преданиям, он был странствующим слепцом, прожившим более ста лет на севере страны.
И поныне на деревенских праздниках каждой весной здесь разыгрываются представления-мистерии о Кришне, его матери Яшо-де, злом тиране Кансе и о том, как юный пастушок преодолел множество препятствий и победил повелителя демонов и людей.
Традиции русских переводов индийского эпоса имеют уже почти двухсотлетнюю историю. Тем
не менее для радиоварианта понадобилось выбрать и перевести заново многие строфы и страницы из песен о Кришне.
Все мистерии о Кришне сопровождаются музыкой. На сцене в качестве полноправного действующего лица располагается оркестр. Сур Дас, по преданиям, исполнял свои стихи под аккомпанемент народного струнного инструмента. И Кришну изображают обычно с музыкальным инструментом в руках — со свирелью: пастух пасет коров и играет на дудочке. Создатели радиоспектакля ввели в художественную ткань постановки обилие музыки. Национальные мелодии обработаны так, что они воспринимаются без усилий.
Главная сложность таилась в поиске драматургической формы спектакля. Обычно «звучащий эпос» представал в форме чтецкого выступления, оснащенного (или не оснащенного) постановочными эффектами. Так слушали мы фрагменты гомеровских поэм, отрывки из Калевипоэга и русских былин. Иной — тоже привычный вариант — литературно - музыкальная композиция, где поводом и стержнем инсценировки отдельных эпизодов эпоса служат фрагменты музыкальной классики. Знаменитый пример — норвежские саги и «Пер Гюнт» Грига. Но все это произведения, где содержание и эмоциональный строй эпоса подчинены трактовке художника, взявшегося за их пересказ и обработку, где на первом плане индивидуальность исполнителя, а не фактура самого материала.
Создатели «Сказания о Кришне» выбрали иной путь: они пришли к идее разыграть у микрофона действо о Кришне так, как оно играется на уже упоминавшихся весенних праздниках в Индии.
В мистериях о Кришне обычно играют дети — мальчики в возрасте до 14 лет. Они исполняют все главные роли, даже женские. Исключение — Ведущий, который поясняет зрителям происходящее. Отсюда и драматургический ход радиопредставления — песня и диалог Учителя (Сур Дас) с детьми, которым предстоит сыграть роли в мистерии. Песни — прелестно стилизованные, в отличном исполнении хора мальчиков Московского хорового училища и музыкального ансамбля под руководством А. Корнеева — проходят через весь спектакль, как бы отделяя главы сказания. Они подчеркивают сюжетную структуру спектакля и в то же время создают атмосферу «игры в театр», атмосферу, присущую вообще народным представлениям. (Вспомним русского «Царя Максимилиана», украинские «Коляды», японский «Праздник Сакуры» *.
В этом радиопредставлении авторы следовали не букве первоисточника, а его духу. Постановщик и его коллеги не стремились с этнографической точностью воспроизвести тексты Сур Даса и не старались в точности воссоздать деревенские праздники; они обратились лишь к некоторым сюжетным коллизиям эпоса, использовали отдельные приемы сельских мистерий и все это подчинили со -
* Подробнее об этом см.: Ал. Ш е р е л ь. На подступах к жанру. — «Телевидение и радиовещание», 1977, № 7.
временной театральной форме, вполне современному взгляду на философские концепции древнеиндийского фольклора.
Создавая радиоспектакль по мотивам литературного произведения, сценарист и режиссер должны убедить аудиторию, что их восприятие и трактовка идей и образов, их проникновение в творческую лабораторию писателя наиболее достоверно и, что немаловажно, актуально. В этом смысле показателен радиоспектакль «Мартин Идеи», поставленный А. Эфросом.
«Работая, я бываю убежден, что предан автору и не добавляю к нему от себя ни ползвука», — так заявил однажды Анатолий Эфрос, и к его радиоверсии романа Дж. Лондона эти слова можно применить буквально.
|
|
История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...
Наброски и зарисовки растений, плодов, цветов: Освоить конструктивное построение структуры дерева через зарисовки отдельных деревьев, группы деревьев...
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!