Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим...
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
Топ:
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Установка замедленного коксования: Чем выше температура и ниже давление, тем место разрыва углеродной цепи всё больше смещается к её концу и значительно возрастает...
Проблема типологии научных революций: Глобальные научные революции и типы научной рациональности...
Интересное:
Лечение прогрессирующих форм рака: Одним из наиболее важных достижений экспериментальной химиотерапии опухолей, начатой в 60-х и реализованной в 70-х годах, является...
Уполаживание и террасирование склонов: Если глубина оврага более 5 м необходимо устройство берм. Варианты использования оврагов для градостроительных целей...
Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления...
Дисциплины:
2021-06-02 | 33 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Ш49
Шерель А. А.
Ш49 В студии радиотеатра. М., «Знание», 1978
48 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», 6. Издается ежемесячно с 1967 г.)
В Ьрошюре рассказывается о становлении и современной практике радиотеатра, о тенденциях его развития, разнообразии форм и жанров, о специфике творчества актеров и режиссеров у микрофона В ней рассматриваются взаимосвязи искусства звуковых образов с литературой и театром, опыт работы в студии радио выдающихся мастеров советского искусства Вс Мейерхольда, О Абдулова, суждения участников и постановщиков многих современных радио - премьер — Б Бабочкина, М Ульянова, О Ефремова и др
80107
792 85.4
© Издательство «Знание», 1978 г.
Ошибка мудреца
Труднее всего спорить с пословицами. Но приходится — их освященная древностью мудрость не всегда поспевает за ритмами второй половины двадцатого столетия.
Тысячу лет назад один восточный поэт и ученый изрек и записал: «Не доставляет удовольствия слушать, как пересказывают пьесу».
Некоторое время спустя он выразился более лапидарно: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!»
Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклонники самого молодого из современных нам искусств — телевидения — обратились к поговорке древнего мудреца, как к наиболее точной формуле обвинения радио в ограниченности.
«Телевизионный бум» во всем мире достиг к концу пятидесятых годов таких размеров, что возникло сомнение в целесообразности дальнейшей жизни не только радио, но и кинематографа, и даже театра. Уж если бесстрастные компьютеры предрекали грядущую нищету самой Мельпомене, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пустых кресел в залах театров, то нетрудно представить, сколь незавидной казалась участь ее младшей сестры, все художественное состояние которой заключалось
|
в невидимых миру звуках.
Даже самые доброжелательные исследователи сходились в мысли, что судьба радио — в микроминиатюризации технических средств: мол, доведут инженеры приемник до размеров аптечной пилюли (технически это вполне возможно), и будет он попискивать в петлице, сообщая свежие новости. А насчет искусства?.. Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!
Рассуждения подобного толка подкрепляются ссылкой на развитие и расширение зоны телевизионного вещания. (В самом деле — сегодня телевидением охвачено уже 80 процентов населения СССР, на каждые 100 семей приходится 75 телевизоров, а «телевизионные сутки» в нашей стране — если суммировать центральное и местное вещание — составляют более 2 тысяч часов.)
И вообще — как размещается бытовая радиотехника в современной квартире? Как правило, телевизор в комнате, репродуктор — на кухне, где радиопередачи уже не слушают специально, а слышат, пока разогревают ужин или моют посуду.
Но как быть с фактами, упорно не вписывающимися в логичный, на первый взгляд, процесс «отмирания» искусства радио? К примеру, почему в последнее десятилетие так возрос поток писем в
адрес радиоредакций? (У нас в стране на Всесоюзное радио их приходит в год около 600 тысяч.) Как следствие «восстановлены в правах» многие циклы и рубрики прежде, казалось, канувшие в Лету; постоянно появляются новые программы — литературные, музыкальные, театральные; увеличивается — тоже стабильно — число технических каналов для радиопередач.
Ситуация характерна для всей планеты, достаточно присмотреться, что происходит в эфире столь развитой «телевизионной державы», как Соединенные Штаты Америки.
В 1959 году на пике «телевизионного бума» в США насчитывалось 3879 коммерческих радиовещательных станций различной мощности (ТВ-станций около 900). Американцы, как известно, люди расчетливые и не любят вкладывать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль на американском радио дает реклама. А количество рекламодателей зависит от расширения или сужения аудитории.
|
И вот что наблюдается уже в 1976 году. Выставочная экспозиция, которую американцы демонстрировали в разных государствах мира — и у нас в СССР — к 200-летию Соединенных Штатов, сообщала, что в этой стране работает 8120 радиовещательных станций различной мощности (при 1016 телевизионных студий). Соотношение— 1:8 (против 1:4 18 лет назад; в отдельных штатах и городах цифры еще более выразительны; Нью-Йорк — 347 радиовещательных станций и 42.телевизионных; Пенсильвания — соответственно 344 и 34 и т. п.).
Исследуя уже собственно про-
граммы, статистики свидетельст-вуют о всевозрастающем весе ху-дожественных передач. Польское радио, к примеру, только по одному из своих каналов в 1976 году предложило слушателям 437 радиоспектаклей. К ним следует добавить свыше 1000 инсценированных отрывков из прозаических сочинений и около 150 передач литературно-публицистического характера.
Интерес слушателей к художественным передачам радио в Венгрии проявился в таком примечательном факте: газета, печатающая программы радио и телевидения, решила наградить подписчика, который получит квитанцию за номером 750 000, ценным подарком. Предполагали дарить телевизор сверхновой модели. Объявили об этом читателям. По их просьбе заменили приз на стереофонический радиоприемник.
История не единичная,—обратимся к суждениям специалистов в области массовой информации.
«Исследования, проведенные... главным образом в странах, где телевидение существует продолжительное время и уже удовлетворило интерес к новой, до сих пор не известной технике, не вызывает опасений в отношении того, что существование телевидения значительно снижает слушаемость радиопрограммы» — мнение поляка А. Ландау.
«На радио, как на художественного рецензента приходится наибольшая доля из всех средств массовой информации», — пишет Гельмут Гралов из ГДР.
Западногерманские футурологи X. Байнхауэр и Э. Шмакке, посвятив специальную главу в своем обширном труде «Мир в 2000 го-
|
ду» взаимоотношениям радио и телевидения, приходят к выводу: «Никаких серьезных изменений в этой области не произойдет, хотя и предусмотрено дальнейшее расширение телевизионной сети и увеличение объема передач по каналам телевидения. Единственной (подчеркнуто мной. — А. Ш.) уступкой радиовещания будет разработка новой структуры его программ».
Пора сказать, что в нашей стране, где радио и телевидение выступают в единой культурно-просветительской программе государства, необходимость и правомерность радио вообще и художественных передач в частности зафиксированы в пятилетнем плане— объем вещания в 1976— 1980 гг. увеличивается.
В новой Конституции СССР радио и телевидение упоминаются вместе — как равно важные средства обеспечения права граждан Советского Союза на пользование достижениями культуры.
Радио в нашей стране давно и прочно стало своеобразным аккумулятором культурных ценностей. Не стоит удивляться способности современного радиотеатра отражать на своей невидимой сцене наиболее значительные тенденции жизни и развития литературы и искусства. Ведь радиотеатр сегодня
— это инсценировки русской и мировой классики, оригинальные радиопьесы, принадлежащие перу известных мастеров...
— это публицистические документальные драмы на актуальные темы и «литературные чтения», знакомящие с новинками современной прозы и поэзии...
— это новые актерские работы М. Бабановой и В. Марецкой,
М. Ульянова и Р. Плятта, А. Рай-кина и И. Смоктуновского...
— это режиссерские эксперименты Г. Товстоногова и А. Эфроса, Г. Волчек и О. Табакова, К пульту радиостудии пришли и многие популярные режиссеры и актеры кино: А. Тарковский и С. Кулиш, А. Баталов и Ст. Люб-шин...
— это регулярные международные фестивали, в ходе которых советские слушатели знакомятся с лучшими произведениями радиоискусства социалистических стран...
— это театрализованные радио-биографии людей, чьи имена запечатлены в истории человечества...
Ну, а как же с мудростью древнего философа?
Не просто, ох, как не просто.
Лишь наиболее интересные работы радиотеатра постепенно разрушают сложившееся и все еще бытующее скептическое отношение к искусству радио — а нужно ли оно вообще? Не устарело ли?
|
Всякая талантливая премьера в эфире доказывает: нет, не устарело.
В студии
на Телеграфе
Москва, улица Горького, 7.
Центральный телеграф — ере доточие почтово-телеграфной.
службы страны.
Когда инженер И. И. Pep6eph строил этот дом, на его рабочем столе постоянно были книги nq акустике — часть здания на вто% ром этаже предназначалась дл5) нескольких радиостудий.
Здесь всерьез начинался совет
ский радиотеатр.
С хронологией в истории радио вообще сложно. Специалисты до сих пор не могут прийти к единому мнению — какой день считать для нашего массового вещания днем рождения.
27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по^ среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире прозвучал человеческий голос: «алло, алло, говорит Нижегородская радиолаборатория...»?
Или 21 августа 1922 года — этой датой отмечены первые речевые передачи Центральной радиотелефонной станции в Москве?
А может быть, 12 октября 1924 года, когда начались ежедневные передачи Сокольниче-
ской радиостанции имени А. С. Попова? Или 23 ноября 1924 года, когда открылись регулярные программы станции им. Коминтерна.
А вот дата рождения радиотеатра бесспорна: 25 декабря 1925 года в студии Московского радио прошла премьера первой советской радиопьесы «Вечер у Марии Волконской». Потом был спектакль «Люлли-музыкант» — о жизни и творчестве известного французского композитора, инсценировки русских классиков...
Материал привлекал актеров, и в студию стали захаживать даже корифеи Художественного и Ма-
лого театров. Но это было еще до Телеграфа, когда технические условия — маленькое помещение, плохая акустика — не позволяли браться за серьезные и большие постановочные передачи.
В 1927 году Рерберг закончил строительство, и радиотеатр получил в свое распоряжение великолепную по тем временам площадку. Актеры вышли на нее, предвкушая восторг от общения с многомиллионной аудиторией и...
И растерялись, потому что общаться с миллионами оказалось гораздо труднее, чем с несколькими сотнями, сидящими в зрительном зале. Микрофон был новинкой — пугающей или по крайней мере непривычной.
Художники, исповедовавшие разную творческую методологию, были объединены одним — неумением играть перед пустым залом. По выражению актера, ставшего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова...»
Театральный спектакль рождается и живет в непосредственном контакте со зрителем — эта истина едина и нерушима для представителей любого направления в драматическом искусстве.
|
В студии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля — шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме — а значит, исчезал столь необходимый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом на сцену. В театральных воспоминаниях даже самые откровенные мемуаристы о своих дебютах у микрофона умалчивают. А ведь провалива-
лись, и жестоко. Выручало удивление слушателей: просто факт, что Качалова можно услышать в Елабуге и в Арзамасе...
Сами же актеры это хорошо понимали. Василий Иванович Качалов как-то читал по радио своего любимого Блока. Одновременно шла запись на фонограф — несовершенная, но тем не менее дающая представление о мастерстве великого артиста. Когда Качалову дали прослушать записи, он нещадно забраковал их все без исключения и потребовал немедленно уничтожить.
Сейчас трудно сказать, кому первому пришла в голову мысль; если актеру так трудно, почему бы не позвать публику прямо в студию? Конечно, не полторы тысячи человек, которые ежевечерне занимают кресла в зале Художественного театра, а хоть несколько десятков. Просторная студия вполне позволяла разместить 20—30 дополнительных стульев.
Так в декабре 1928 года в списке московских сценических площадок появился «Радиотеатр на Телеграфе». Спектакли шли и в Большом зале Телеграфа — здесь микрофоны свешивались с потолка, на сцене располагался оркестр, и репертуар был преимущественно музыкальный.
Несколько раньше состоялось торжественное открытие Радиотеатра в Ленинграде, на Мойке, где находится ныне Институт связи имени Бонч-Бруевича. Тут для студии переоборудовали зал на 350 зрителей.
Зрители в студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжи-
та и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и'критериев.
По радио зазвучала прекрасная проза: Горький и Джек Лондон, Чехов и Диккенс, Гашек и ОТенри. Появились первые опыты по созданию документальной драмы — радиопредставлений, где авторская фантазия и подлинные звуковые документы переплавлялись волею сценариста и режиссера в неразделимое единство. Серия документальных спектаклей о первой пятилетке была осуществлена по сценариям Александра Афиногенова, Виктора Гусева, Константина Финна. Составляющие основу современных общественно-политических программ документально-игровые композиции берут начало в экспериментальных работах политического радиотеатра 30-х годов.
В отличие от прессы радио ориентировано на воздействие не только логическое, но и эмоциональное. По мере того, как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались мало эффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией.
Любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа. Хотя первому из них уже тысячи лет, а второй — по существу, ровесник радио. Случайно это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным
выражением не соседства, а органического родства?
«Надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события».
Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов?
А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».
Во всякой, даже информационно-хроникальной передаче автор стремится выстроить драматургию сюжета, найти наиболее выгодную композицию, определить эффектный момент для кульминации — одним словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы, как основы искусства применительно к театру еще Аристотелем.
В тридцатые годы в журнале «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными, доходчивыми. Слово «спектакль» по отношению к выпуску «Последних известий» звучит непривычно. Впрочем, в сообщении о присуждении Государственных премий СССР за 1977 год руководителям информационной программы «Время» стоит слово из театрального лексикона — постановщики программы.
Но ведь весь процесс развития искусства радио есть прежде всего процесс театрализации вещания. (Я надеюсь, встретившись со словом «театрализация», читатель не заподозрит автора в стремлении заменить документальные факты в содержании информационных и
политических передач вымышленными сюжетами.)
Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап — усложнение драматургической композиции, соединение — в различных пропорциях — доку -
ментального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию.
На этом пути происходили очень важные открытия, и сегодня определяющие развитие искусства радио. Многие из них были сделаны в студии на Телеграфе.
Вернемся туда. Зайдем в аппаратную вместе с замечательным театральным мастером — Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом'. «Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях», — писал критик, обращаясь к нему.
Мейерхольд присматривался к палитре звукового искусства. В 1927 году в интервью корреспонденту газеты «Новости радио» он сказал: «Соединение фотографии с театром дало новое искусство — кино. Соединение радио с театром также должно дать новое искусство, о формах которого, однако, еще преждевременно высказываться. Радиопьесы... будут сильно отличаться от произведений, написанных для сцены. Здесь нужна, так сказать, выпуклость, рельефность звука».
Летом 1932 года Мейерхольд разрешил передачу в эфир отдельных фрагментов из репертуара своего театра. Он пришел на Телеграф, но не заходил в студию, где актеры «подгоняли» к микрофону сцены из «Леса». Сидел в аппаратной, надевал и снимал наушники — они ему явно мешали. Примеривался...
После репетиции актерам замечаний делать не стал, сказал, кивнув на микрофон:
— Этому в день не научишься.
Долго сидел, подперев голову руками.
На повтор эксперимента согласился через два с лишним года. Но теперь уже радиовариант своего спектакля «Дама с камелиями» он решил подготовить сам.
Даже ярым его поклонникам это предприятие казалось невозможным. Мейерхольд — «бог театральной пластики» — всегда отдавал предпочтение движению, мизансцене, а не слову. Спектакль «Дама с камелиями» восхищал красотой обстановки, костюмов, красок, изяществом декораций, блеском сверкающих канделябров, грациозностью поз и туалетов. «Бесспорно, «Дама с камелиями» очень красивый спектакль, — писал Ю. Юзовский. — Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль».
А куда девать вышеозначенную вазу в радиостудии? И каким образом передать эту атмосферу невидимому слушателю?
Работа над спектаклем для радио началась с изменения текста пьесы — одни эпизоды были выброшены полностью, другие сокращены до размеров абзаца. Появился ведущий — не сторонний наблюдатель и комментатор событий, а их участник. После премьеры актриса Зинаида Райх, игравшая главную роль, говорила: «В «Даме с камелиями» на радио ведущий настолько органичен, что я его ощущаю, как одного из партнеров».
Монтаж эпизодов производился таким образом, что возникал смысловой и эмоциональный «крупный план» — некая звуковая авансцена, где жила, любила и страдала Маргарита Готье.
Экспрессия и музыкальность каждого слова, каждой фразы стали инструментом режиссера и актрисы. Мелодичность интонаций ч красота звучания голоса
передавали атмосферу сценического действия, заменяли декорации, свет, грим, костюмы.
Мейерхольд требовал особой собранности:
— Вся энергия, затрачиваемая в спектакле на мизансцены и действие, перед микрофоном должна переключаться на внутреннюю сосредоточенность. Концентрация эмоций должна быть много больше, чем на сцене.
Спустя 40 лет этот завет мастера станет обязательным условием, определяющим способность или неспособность актера к творчеству у микрофона.
Успех звуковой версии «Дамы с камелиями» приводит Мейерхольда к идее поставить «оригинальный» спектакль перед микрофоном. Он ищет радиогеничного автора, писателя, чья литературная манера наиболее соответствовала бы требованиям невидимой сцены. И находит его в Пушкине. Обоснование своему выбору Мейерхольд дает в докладе, который полемически называет «Пушкин-режиссер»: «Пушкин
был против декламации, «драммо-торжественного рева». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту...»
Мейерхольд открывает в пушкинских стихах важную для исполнителя закономерность — поэт так расставил слова, что логические ударения возникают помимо воли актера, если их произносить с паузами, уже запрограммированными Пушкиным. Надо только расшифровать эту «программу», соблюдая напевность стиха.
В студии на Телеграфе начинаются репетиции «Каменного гостя».
Пушкинский- текст — неприкосновенен. Никаких ведущих —
музыкальная и шумовая партитуры разработаны так тщательно, что в словесных пояснениях нет необходимости. Ремарки надлежит раскрыть через психологическое состояние героя, все внимание — слову.
Актерам неудобно и трудно без движения? Репетиции идут как в театре — определяются мизансцены, артисты ходят, пританцовывают. Мейрхольд азартно фехтует с исполнителем роли Дон Карлоса, показывает, как должна спускаться Донна Анна по каменным плитам у могилы Командора... Но все это — средства для проникновения в характер персонажа, в сущность его, выражаемую звуковым символом.
Дошли до сцены, когда Дон Гуан объявляет Донне Анне о том, что он убил ее мужа.
— Где я?., где я? Мне дурно, дурно, — восклицает Райх, игравшая Донну Анну.
Мейерхольд останавливает
актрису:
— Каждое произнесенное вами слово должно «падать», как падает с цветка чистая капля росы или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому вы нас ведете...
Особенно внимателен Мейерхольд к сочетанию музыки и слова. Десять... Двадцать... Тридцать раз репетируется эпизод, где голос актрисы должен совпасть с голосом оркестра. А перед этим режиссер часами просиживал с композитором В. Шебалиным, вслушиваясь в каждую ноту клавира.
' Одна из рецензий, а их было множество и в столичных, и в периферийных изданиях, оценила труд постановщика в следующих выражениях:
торых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел принцип организации эмоциональной среды радиопредставления.
Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.
Вообще именно ритм — наиболее выразительная составляющая голосовой характеристики персонажа и, как следствие, его индивидуальности. Некоторые исследователи в принципе склоняются к мысли, что «эмоциональный тип» человека более всего выражен ритмом его речи: «короткой волной» говорят разгневанные и возбужденные люди, по характеру резкие и эксцентричные, «длинная волна» свойственна людям медлительным, любящим уют и удобства и т. д.
Эти наблюдения оказались очень важны для практиков молодого искусства радио, так как помогли сформировать принципы творчества у микрофона. Обозначились три этапа работы режиссера с актером над «звуковым образом»: отбор по природным данным (тембр, определение не- обходимого в роли интонационного диапазона), затем нахождение и, наконец, определение ритма, соответствующего общей интонационной стилистике спектакля. Искусство радио — это искус- (ство интонации. В театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она
«Постановка на радио «Каменного гостя» обнаружила, что драмы Пушкина дают ключ к разрешению наиболее трудных задач, стоящих перед современной драматургией по линии радио, — задач, которые рядом наших писателей и драматургов считаются неразрешимыми... С этой точки зрения та работа, которая проделана Мейерхольдом по раскрытию словесной ткани драмы Пушкина «Каменный гость», совершенно исключительна по своему значению. Радиоспектакль «Каменный гость» является спектаклем историческим».
На премьеру 17 апреля 1935 года приехали в студию писатели, режиссеры, музыканты, ученые-пушкинисты. Были Юрий Олеша, Сергей Прокофьев. Последний так увлекся спектаклем, что подошел к руководителю радиокомитета и предложил свои услуги в качестве «композитора для следующего радиопредставле-ия». Через несколько дней он приехал к Мейерхольду, и они сели за работу. К сожалению, замысел нового спектакля — «Пир во время чумы» — остался невоплощенным. В 1937 году Вс. Мейерхольд поставил на радио пушкинскую «Русалку», но С. Прокофьев не принимал участия в этой работе.
Радиопериод в творчестве Вс. Мейерхольда короток. Тем не менее этому мастеру принад лежит пальма первенства в определении многих принципов радиорежиссуры, главный среди которых — умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении ко-
формирует ассоциацию слушателя. Напомним, как К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» описал различные варианты трактовки содержания слов в зависимости от интонации: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.»
Итак, поиск убедительной и, еще раз подчеркнем, единой тональности радиопредставления — это поиск соответствия избранной авторами формы и стиля рассказа существу жизненного материала, положенного в основу спектакля.
Уроки Мейерхольда в этом смысле — бесценны. На них ссылаются многие замечательные советские режиссеры, вслед за Мейерхольдом пришедшие в радиостудию: Ю. А. Завадский, И. Н. Берсенев, Б. Е. Захава. Как и Мейерхольд, они начинали с корректировки своих театральных работ.
Эпизодичность выступлений
московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио сменялась систематической работой в студии на Телеграфе. «Сейчас, за редким исключением, нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир», — отмечала пресса уже в конце 193S года. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.
Радиотеатра.
«Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?
Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении — вот задача.
Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин — вот цель». Таково его режиссерское кредо в драматическом театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового представления!
Самопознание художника — главный стержень радиоспектакля.
Музыка и шумы выступают как
равноправные с героями действующие лица. Исчезает из лексикона радио (хоть и с трудом!) привычный термин «музыкальное оформление», и заменяет его «музыкально - шумовое решение», на которое возлагается сюжетная функция. Не будем голословны.
На ленинградском радио режиссер С. Россомахин поставил пьесу «Сто братьев Бестужевых» — о декабристах. Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она играла жену Рылеева) сливался с поединком флейты и барабана — лейтмотивом казни поэта. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим голосом самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Сибирь.
Георгий Александрович Товстоногов, анализируя собственный дебют в радиостудии, — он поставил в Ленинграде поэму - трагедию Ольги Берггольц «Верность» — написал: «... в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как «говорить молча» в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героев». И далее Товстоногов утверждает равноправие текста, шумов и музыки в режиссерском видении спектакля у микрофона.
Известный кинорежиссер Андрей Тарковский написал и поставил инсценировку рассказа
У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Ему понадобилось восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение», как говорят профессионалы), чтобы создать задуманную атмосферу действия. Поразительного эффекта добивается он, устроив «момент полной тишины». Во время торпедной атаки вдруг исчезают все звуки: герой потерял сознание. Вместе с ним слушатель как бы уходит в небытие обморока и вместе с ним возвращается в мир живых звуков — плещет волна, кричат чайки...
Поиски оригинальных звуковых решений, эксперименты с магнитной пленкой оказались крайне важны не только для собственно радиоспектаклей, но и для представлений «Театра у микрофона» — так называется рубрика, появившаяся в эфире более 40 лет назад.
«Театр у микрофона» начинался с трансляций из залов прославленных музыкальных и драматических театров. Но истинное свое значение он обрел «в записи на пленку».
Фонды Всесоюзного радио насчитывают сегодня более 750 драматических спектаклей. Цифра внушительная — целый театральный музей, который пополняется с каждым сезоном. Это позволило Всесоюзному радио подготовить и в течение трех недавних лет выпустить в эфир цикл из 32 передач «Спектакли и годы» — своеобразную ретроспективу советского искусства.
Записать и подготовить к передаче в эфир театральный спектакль вовсе не так легко, как кажется. Мало поставить микрофоны на сцене и потом убрать ненужные шумы: скрипы, кашель в зале
и другие посторонние звуки, часто сопутствующие ходу спектакля на публике. Главное — найти точный звуковой эквивалент сценическому действию. Мы ценим театральный спектакль того или иного художественного коллектива прежде всего за неповторимость присущих ему эстетических черт. И при подготовке его к эфиру встает задача — как передать «вне действия на сцене» эту непохожесть, индивидуальность труппы, оригинальность режиссуры.
Самый простой, традиционный вариант — произнесение диктором развернутых авторских ремарок. Как правило, это служебный текст, дающий ответы на вопросы: «кто? где? когда?», дабы не возникло у слушателя недоумения. Однако авторские ремарки могут быть наполнены и неким художественным смыслом, если ведущий выступает в роли специального комментатора — действующего лица.
Возьмем, к примеру, запись спектакля Малого театра по пьесе Островского «Пучина». Роль ведущего исполняет здесь сам постановщик спектакля П. Васильев. Он вводит нас не просто в действие пьесы Островского, а в действие, происходящее «сию минуту» в театре. Он приглашает в зрительный зал, рассказывает о декорациях, описывает обстановку, а фоном служат шум зрителей, музыка, аплодисменты. Создавая таким образом звуковую увертюру спектакля, режиссер - ведущий добивается значительного эффекта: слушатель действительно ощущает себя в партере Малого театра наблюдающим «Сцены московской жизни».
Из этого можно сделать вывод, что проблема выбора «исходного» материала, каждый раз встающая перед редактором и режиссером «Театра у микрофона», не менее важна, чем нахождение точного звукового решения.
«Письмо к родным с надеждой...»
Ш49
Шерель А. А.
Ш49 В студии радиотеатра. М., «Знание», 1978
48 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», 6. Издается ежемесячно с 1967 г.)
В Ьрошюре рассказывается о становлении и современной практике радиотеатра, о тенденциях его развития, разнообразии форм и жанров, о специфике творчества актеров и режиссеров у микрофона В ней рассматриваются взаимосвязи искусства звуковых образов с литературой и театром, опыт работы в студии радио выдающихся мастеров советского искусства Вс Мейерхольда, О Абдулова, суждения участников и постановщиков многих современных радио - премьер — Б Бабочкина, М Ульянова, О Ефремова и др
80107
792 85.4
© Издательство «Знание», 1978 г.
Ошибка мудреца
Труднее всего спорить с пословицами. Но приходится — их освященная древностью мудрость не всегда поспевает за ритмами второй половины двадцатого столетия.
Тысячу лет назад один восточный поэт и ученый изрек и записал: «Не доставляет удовольствия слушать, как пересказывают пьесу».
Некоторое время спустя он выразился более лапидарно: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!»
Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклонники самого молодого из современных нам искусств — телевидения — обратились к поговорке древнего мудреца, как к наиболее точной формуле обвинения радио в ограниченности.
«Телевизионный бум» во всем мире достиг к концу пятидесятых годов таких размеров, что возникло сомнение в целесообразности дальнейшей жизни не только радио, но и кинематографа, и даже театра. Уж если бесстрастные компьютеры предрекали грядущую нищету самой Мельпомене, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пустых кресел в залах театров, то нетрудно представить, сколь незавидной казалась участь ее младшей сестры, все художественное состояние которой заключалось
в невидимых миру звуках.
Даже самые доброжелательные исследователи сходились в мысли, что судьба радио — в микроминиатюризации технических средств: мол, доведут инженеры приемник до размеров аптечной пилюли (технически это вполне возможно), и будет он попискивать в петлице, сообщая свежие новости. А насчет искусства?.. Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!
Рассуждения подобного толка подкрепляются ссылкой на развитие и расширение зоны телевизионного вещания. (В самом деле — сегодня телевидением охвачено уже 80 процентов населения СССР, на каждые 100 семей приходится 75 телевизоров, а «телевизионные сутки» в нашей стране — если суммировать центральное и местное вещание — составляют более 2 тысяч часов.)
И вообще — как размещается бытовая радиотехника в современной квартире? Как правило, телевизор в комнате, репродуктор — на кухне, где радиопередачи уже не слушают специально, а слышат, пока разогревают ужин или моют посуду.
Но как быть с фактами, упорно не вписывающимися в логичный, на первый взгляд, процесс «отмирания» искусства радио? К примеру, почему в последнее десятилетие так возрос поток писем в
адрес радиоредакций? (У нас в стране на Всесоюзное радио их приходит в год около 600 тысяч.) Как следствие «восстановлены в правах» многие циклы и рубрики прежде, казалось, канувшие в Лету; постоянно появляются новые программы — литературные, музыкальные, театральные; увеличивается — тоже стабильно — число технических каналов для радиопередач.
Ситуация характерна для всей планеты, достаточно присмотреться, что происходит в эфире столь развитой «телевизионной державы», как Соединенные Штаты Америки.
В 1959 году на пике «телевизионного бума» в США насчитывалось 3879 коммерческих радиовещательных станций различной мощности (ТВ-станций около 900). Американцы, как известно, люди расчетливые и не любят вкладывать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль на американском радио дает реклама. А количество рекламодателей зависит от расширения или сужения аудитории.
И вот что наблюдается уже в 1976 году. Выставочная экспозиция, которую амери<
|
|
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим...
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!