Сакральная топография города

 

В селении, правильно вписавшемся в мироздание, течет, соответственно, правильная, упорядоченная жизнь. Его гармоничное взаимодействие с космосом выражено в геометризованных формах, в строгих пропорциях и соразмерности этого селения. Так, например, легендарный Китеж, по словам местных знатоков, занимал площадь длиной в сто пятьдесят и шириной в сто сажен. Согласно же рукописной традиции, представленной «Книгой глаголемой летописец», геометризованность топографии города, по сути, дублируется. Как утверждается в этом источнике, вначале планировка города имела форму правильного квадрата: сто сажен в длину и столько же в ширину. Однако, поскольку «бысть первая мера мало места»[3070], строители расширяют Китеж, прибавив еще сто сажен в длину. При всей вариативности пропорций (1:1, 1:1,5, 1:2), речь неизменно идет о правильных геометрических формах, имеющих символический характер. Подобная символика в китежской легенде могла б показаться и случайной, не будь она столь последовательно выдержана в других этнокультурных традициях. Так, например, пространство, якобы занимаемое подводными развалинами беломраморной Винеты, сохраняет, по рассказам, традиционные пропорции (1:1,5), исчисляясь половиной мили (миля – 1,8 км) в длину и тремя четвертями мили в ширину (1350 м: 900 м). Числовые меры входят в закономерность раскрытия некоего Божественного замысла. Не случайно мерилом совершенства представлялся Великий город («святый Иерусалим»), нисходивший от Бога. Это не что иное, как абсолютная форма – абстрактный куб со стороной двенадцать тысяч стадиев[3071]: «Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий. Длина и широта и высота его равны» (Апок. 21. 16–17). Поскольку монастырь в Древней Руси осмыслялся как образ Царствия Небесного, явленного на земле, его планировка соответствовала модели небесного града праведных – горнего Иерусалима. Мало того, и основной тип русской церкви в деревянном и каменном зодчестве складывался как квадратный в плане и кубичный в своем объемном решении. Это так называемые «кубоватые храмы». Не случайно и в легендах о провалившихся церквах на месте храма нередко остается четырехугольная яма правильной формы.

 

 

Рис. 3. Построение храма в Толгском монастыре. Ярославль. XVII в. Фрагмент. Прорисовка с иконы

 

Исследователи уже обращали внимание и на геометризованность Платоновой Атлантиды (Платон. Тимей. 22–25; Критий. 113а–121с), топографию которой определяют правильные круги и четырехугольники, размеренные чередования земляных и водных кругов вокруг акрополя главного города. Причем внешний ров, как и прилегающий к нему вал, имели в ширину по три стадия (аттический стадий – 185 м), средний ров и вал – по два стадия, внутренний же ров, опоясывающий центральный островок с царским акрополем, имел в диаметре пять стадиев. Этот островок и круги были обнесены каменными стенами; над симметрично расположенными мостами возвышались башни и ворота. И даже равнина, окружавшая город и сама окруженная горами, являла собой ровную гладь, имевшую в длину три тысячи стадиев, а посредине, вверх от моря, – две тысячи. Иначе говоря, в основании этой равнины лежит большей частью правильный прямоугольник. Заметим, что и в геометризованности топографии Атлантиды, и в правильности архитектуры и архитектоники ее акрополя проявилась мистика чисел, ведущая свое начало от пифагорейцев. Правда, в основе легендарной может в какой‑то мере оказаться подобная же топография реального древнего города. Тем более, что его закладка приравнивалась по своей семантике к повторению сотворения мира, а сам город осмыслялся как слепок мироздания. Круги и квадраты, совмещенные в архитектонике города, имели космологический смысл. Так, согласно концепции Козьмы Индикоплова (византийский ученый, живший в VI в.), изложенной им в сочинении «Христианская топография», прямоугольник, ограниченный четырьмя стенами, символизировал собой землю. Причем четверо городских ворот соответствовали четырем сторонам света[3072].

 

 

Рис. 4. «Жеравка» – блок для поднятия бревен на сруб. Пудожье

 

Так или иначе топография города, будь он легендарным или реальным, подводным или наземным, обусловлена одними и теми же мифологическими представлениями. «В древности, – пишет Р. Генон, – существовала особая отрасль знания, которую можно назвать священной или жреческой географией; расположение городов и храмов было отнюдь не произвольным, а определялось в соответствии с точными законами»[3073], связанными с локализацией духовных центров и выражающих определенную доктрину.

В этом свете можно предположить, что имеющий правильную прямоугольную форму и огражденный стенами град Китеж символизировал землю, что является пережитком древних представлений о мироздании. Так, уже Демокрит подметил, что земля продолговата и имеет длину в полтора раза больше ширины. По преодолении состояния хаоса Китеж обрел статус некоего духовного центра, локализованного, в частности, в середине Светлояра.

 

«Город был чистое золото»

 

Другая особенность города, которому предстоит уйти в небытие, а затем и в инобытие, – это маркирование его знаками благородных металлов и драгоценных камней. Так, изначально локализованный на земле Китеж представлен в легенде золотым: «говорят, он весь в золоте был»[3074].

Воплощая некую нетленную субстанцию, эти сокровища (золото, серебро) по преодолению состояния хаоса переходят вместе с самим городом из сферы профанного в сферу сакрального. Отныне они либо их метонимический эквивалент (например, серебряный колокол) локализуются в озере, в самой средине Светлояра, куда китежане в момент приближения «лютого врага» сбросили свои драгоценности, предварительно собрав их в бочку. Иной вариант: князь успел скрыть в озере святые сосуды и церковную утварь, прежде чем погиб в битве. (Характерно, что сокровища ввиду их сакральности отождествляются с предметами культа.) И поныне, по легендам, «сундук с золотом» и всякая «золотая сосуда» хранятся в глубинах Светлояра прикрепленными к столбам монастырских ворот, которые локализуются «супротив овражка, промежду взгорьев», и опять‑таки на самой середине озера. Другая версия: «сокровище, какое едва ли где было и едва ли где будет когда‑нибудь»[3075], сокрыто под той самой горкой или холмом, где локализуется и ушедший в инобытие Китеж. И, наконец, знаком драгоценных металлов маркирован сам запредельный город: «И открывались ей горы. И видела она, что ходят там в серебре (курсив мой. – Н. К.) и сияние у них»[3076].

Аналогичные представления обнаруживаются, в частности, в севернорусских преданиях. Здесь они связаны преимущественно с серебряным колоколом, который местные жители погружают в озеро, реку, колодец, надеясь по избавлении от вражеского нашествия установить его на прежнем месте, но который, уподобляясь «зачарованному», не дающемуся в руки кладу, при всякой попытке поднять его наверх уходит под воду (иногда в землю) все глубже и глубже[3077].

Обращает на себя внимание тот факт, что знаком золота и драгоценных камней маркирован и нисходящий от Бога Великий город: «<…> а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями <…>. А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин. <…> улица города чистое золото (курсив мой. – Н. К.), как прозрачное стекло» (Апок. 21. 18, 19, 21, 22). Или: «Ибо Иерусалим отстроен будет из сапфира и смарагда, и из дорогих камней стены твои, башни и укрепления – из чистого золота; И площади Иерусалимские выстланы будут бериллом, анфраксом и камнем из Офира (курсив мой. – Н. К.)» (Тов. 13. 16–17).

Золото, серебро, драгоценные камни символизируют не только сакральность, духовную чистоту города, но и некое средоточие его магической силы. И лишь с установлением товарно‑денежных отношений сокровище начинает осмысляться как реальное богатство его владельцев: «<…> истинная правда, город тут есть, не зря же валит народ. Хорошенько покопаться, так на всех богатств бы хватило (курсив мой. – Н. К.)»[3078].

Подобная экспозиция к мотиву «провалища», имеющая место в легендах о невидимом граде Китеже, отнюдь не случайна: она устойчива и в других произведениях, принадлежащих различным этнокультурным традициям. Так, согласно померанскому сказанию, известной своими сокровищами была беломраморная Винета. (В немецких летописях и грамотах топоним Винета означает «город венедов», или венетов, под которыми подразумевается западная ветвь славянских племен.) В этом беломраморном городе, который, по легендам, якобы соперничал славой с самим Царьградом, городские ворота и колокола были сделаны из благородных металлов, а все вещи, вплоть до самых обыденных, изготовлялись из серебра и даже дети играли на улице кусками серебра. Кстати, в легендах европейского Средневековья беломраморным представлялся и замок, невидимо стоящий на горе Монсальват, где хранится чудесная Чаша святого Грааля. Но, пожалуй, все другие города и страны, чья мифическая история развивается по схеме «бродячего» сюжета о затонувших селениях, меркнут перед Платоновой Атлантидой. Согласно древнему сказанию, якобы записанному от египетских жрецов афинским законодателем Солоном (ок. 640–560 до н. э.) и со временем изложенному Платоном (427–347 до н. э.) в его диалогах от лица поэта, историка, софиста Крития Младшего (460–403 до н. э.), дяди Платона, на острове Атлантида был построен прекрасный город. Стена вокруг его наружного земляного кольца была отделана медью, стена внутреннего вала покрыта литьем из олова, а стена самого акрополя – орихалком (желтой медью), испускающим «огнистое сияние». Городом Золотых Ворот назвал в своем стихотворении Атлантиду К. А. Бальмонт, основываясь на символическом значении образов города – ворот – золота.

 

До монет не унижая золото, они

Из него ковали входы в царственные дни.

 

Вход Огнем обозначался в древний Город Вод,

Что иначе звался – Город Золотых Ворот.

 

Как повествуется далее в диалоге Платона «Критий», построенный в центре акрополя неприступный храм в честь родоначальников жителей островной страны – бога морей Посейдона и смертной женщины Клейто обнесен золотой оградой. Храм же, посвященный самому Посейдону, снаружи выложен серебром, а его акротерии (скульптурный орнамент по углам фронтона здания) – золотом. Вокруг него золотые статуи тех, кто вел свой род от первых десяти царей этого островного государства. Внутри храма помещены золотые изваяния Посейдона и нереид. Потолок покрыт слоновой костью, «испещрен» золотом, серебром и орихалком. Стены, столпы и полы выложены одним орихалком. Это город сияющий, огненно сверкающий золотом и другими благородными металлами. По словам В. Я. Проппа, опирающегося на материалы сказки, золото – достояние только праведных, а золотой город – место их пребывания[3079]. Правда, уже во времена Платона сокровища осмысляются главным образом в качестве материальных ценностей: потомки Посейдона «скопили такие богатства, каких никогда не было ни у одной царской династии в прошлом и едва ли будет когда‑нибудь еще» (Платон. Критий. 114е). И все же шлейф былых представлений о благородных металлах и заключенной в них магической силе в данном сочинении древнегреческого автора несомненно удерживается. Вдобавок ко всему этот священный остров был столь обильным и щедрым, что для использования его природных богатств, казалось, не требовалось никаких человеческих усилий. В подобной картине получила продолжение устойчивая традиция изображения золотого века. Процветающей Атлантиде, разумеется, соответствует идеальное правление: здесь возник «великий и достойный удивления союз царей»; здесь господствует всеобщее равенство перед божественным законом, предписанным еще Посейдоном, сыном Зевса. По мнению исследователей, это – реставрационная утопия, выдержанная отнюдь не в сказочном духе, но с применением сложной рефлексии человека, принадлежащего к высокой цивилизации. Одновременно это проявление утопических представлений самого Платона об идеальном государственном устройстве.

Из приведенного сопоставления легенд о невидимом граде Китеже с мифом об Атлантиде следует, что в русской фольклорной традиции мотив былого процветания селения, конец которому был положен вторжением в земное бытие хаоса, хотя и сохраняет свою прежнюю семантику, все же удерживается в довольно редуцированном и фрагментарном виде. Нередко он и вовсе отсутствует. Сказанное особенно касается тех селений, которые, в отличие от городов праведников, оказываются в целом либо в лице отдельных своих индивидов средоточием грешников. Такие селения ни знаками сакральной топографии, ни знаками благородных металлов и камней обычно не маркируются.

 

Предпосылки вторжения хаоса

 

При отсутствии экспозиции, место которой в структуре сюжета не отличается устойчивостью, повествование нередко начинается с картины хаоса, который внезапно вторгается в размеренное бытие социума и индивида, нарушая упорядоченность и равновесие во всем мироздании. Хаос прорывается в бытие, потому что в соотношении между изначальными сущностями, универсальными противоположностями нарушается былая симметрия и пропорция. Внешними проявлениями наступившей дисгармонии служит усиление второй части каждой из бинарных оппозиций, – той, которая маркирована отрицательным знаком, за счет ослабления первой, символизирующей положительное начало. В результате свое побеждается чужим, сакральное – профанным, божественное – человеческим, религиозное – мирским, праведное – греховным, духовное – материальным, вечное – преходящим, реальное – иллюзорным и т. д. Зло более не уравновешивается силами добра, а смерть – жизнью. Отныне в космосе властвует хаос. [Характерно, что Н. К. Рерих, который писал занавес к музыкальному антракту «Сеча при Керженце» оперы Н. А. Римского‑Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (для парижских гастролей в 1911 г.), выполнив его в виде панно, дал именно «иконописное» истолкование битвы китежан с полчищами Батыя.]