Авитальность и ее поэтическое воплощение

Метафорике безжизненности и картинам разрушения в философии Ницше присущи два качества: уничтожения и созидания. Это результат его размышлений и анализа современной ситуации — критика времени требует разрыва с деградирующим обществом, культурой, моралью, религией. Уничтожение всего застывшего, всех последствий декаданса является предпосылкой для создания «естественной жизни», какой она представлялась философу-поэту. Это «вечное - разрушение-самого-себя» соответствует сущности самой жизни в ее космологическом и метафизическом представлении. Движение жизни, становление включают в себя и преодоление, и уничтожение только что достигнутого. Разрушение рассматривается как необходимый акт внутри мирового принципа, в соответствии с которым в жизни и смерти все взаимосвязано: «Zeugen, Lieben und Morden eins ist»[958].

Процесс уничтожения представлен в произведениях философа в виде целого метафорического комплекса. Деструктивный характер несут метафоры войны (Krieg), молота (Hammer)[959], ветра (Tauwind)[960].

Об особом пристрастии экспрессионистов к метафоре Ницше война речь уже шла в контексте их массового и добровольного ухода на фронт в августе 1914 года. Следует напомнить, что философ в своей позитивной оценке войны размышляет не о войне конкретно как об историческом событии, а именно как о метафоре для воплощения своих идей разрушения отжившего. Не было более непримиримого критика Германии Вильгельма, чем Ницше[961]. Но ему и всем исповедовавшим его взгляды вменяется в вину, что для художественного воплощения культа жизни во всем арсенале выразительных средств у поэта не находится другого образа кроме войны, и наоборот — войну принимают за истинное проявление жизненной энергии[962].

В «Человеческое, слишком человеческое» он говорит, что "вялому человечеству требуется величайшая и ужаснейшая война, чтобы не утратить своей собственной культуры и своего собственного существования перед натиском средств этой самой культуры»[963]. В «Веселой науке» он высказывает мысль, что только воинственная эпоха(kriegerisches Zeitalter) гарантирует необходимую подвижность жизни[964]. Но вершину восславления очистительной миссии войны являет собою «Заратустра» в речи «О войне и воинах»[965]. Из нее ясно следует, что Заратустра понимает под войной: «Собратья по войне! Я люблю вас от всего сердца; я всегда был одним из вас и остаюсь им теперь...

Так живите жизнью повиновения и войны! Что толку в долгой жизни! Какой воин захочет пощады! Я не щажу вас, я люблю вас всем сердцем, собратья по войне!

Так говорил Заратустра»[966].

Именно в таком восторженном отношении к войне, — пока она действительно не началась в 1914 году и не превратила «беллицистов» в пацифистов, — со стороны экспрессионистов обнаруживаются самые явные случаи полной самоидентификации с философией Ницше вплоть до цитирования его формулировок и встраивания их в ткань стиха. Только в августе 1914 года возникло 1,5 миллиона военных стихотворений![967] И даже негативное к войне отношение, критическое или саркастическое, открыто ангажированное или псевдодистанцированное воспринимается как одна из форм экспрессионистской амбивалентности, ибо и такая позиция находит воплощение свое исключительно с помощью ницшеанского вокабуляра и сохраняет все атрибуты притягательности. Только в общем контексте творчества и всего мировоззрения автора можно подчас расшифровать горькую иронию и гротеск, как, например, в стихотворении А. Лихтенштейна «Генерал-лейтенант поет»:

Frauen, Theater, Musik

Interessieren mich wenig.

Was ist das alles gegen

Parademarsche, Gefechte.

Wäre doch endlich ein Krieg

Mit blutigen, brüllenden Winden.

Das gewöhnliche Leben

Hat für mich keineReize[968].

 

Эта амбивалентность реализована за счет переплетения и отсутствия полярности между позитивным и негативным: «парад», «сражение», «война», «кровь», «ветер», «жизнь», «прелесть», «очарование». Все эти явления подаются как однопорядковые, на них делает ставку военный, смертельно соскучившись от пресной мирной жизни. Только гротеском как мобилизующим элементом познания и продвижения к прозрению и возможно выразить всю степень абсурдности любви к войне. Роль философемы Ницше война в лирике экспрессионизма столь значительна, что заслуживает более пристального внимания.

С. Виетта, исследуя причины ликования и восторга по поводу начала войны или ее предвидения и томительного ожидания, приходит к выводу, что «пьянящий виталистический пафос Ницше», оказался для поколения молодых интеллигентов крайне заразительным[969]. Стоит ли удивляться, что из-под пера самых образованных и самых сознательных и истовых его поклонников выходили такие строки:

 

Und herrlichste Musik der Erde hieß uns Kugelregen...

Vorwärts, in Blick und Blut die Schlacht, mit vorgehaltnem Zügel

Vielleicht wurden uns am Abend Siegesmarsche umstreichen,

Vielleicht lagen wir irgendwo ausgestreckt unter den Leichen,

Aber vor dem Erraffen und vor dem Versinken

Wurden unsre Augen sich an Welt und Sonne satt und glühend trinken[970]. —

Прекраснейшею музыкой земли звучал нам дождь из пуль...

Вперед, кровавой битвой опьянен, натягиваю повод.

Быть может, к вечеру победный марш наш пыл остудит,

Быть может, для врага он сладкой песнью будет,

Но прежде чем померкнет солнца свет,

Он напитает наши взоры впрок досыта.

 

От всего, что проповедует Заратустра, исходит магическое обаяние, почти гипнотическое воздействие — таков заклинательный эффект риторических, синтаксических и стилистических фигур Ницше. С их помощью Ницше разработал абсолютно виртуозный языковой стиль, воздействие которого на пишущую молодежь оказалось решающим в процессе столь продуктивного усвоения. Все, что сказано таким языком, для настроенного на свежую волну звучит убедительно и провокационно: «Из всего написанного я люблю только то, что пишется собственной кровью. Пиши кровью: и ты узнаешь, что кровь есть дух»[971]. Ничего удивительного в том нет, что от таких слов осознавание исключительности положения поэта через несколько метафорических модификаций и мыслительных операций выкристаллизовывалось в метафоре война.

В этом отношении характерным можно считать стихотворение Г. Гейма «Война I»— самое часто цитируемое и интерпретируемое после «Конца мира» ван Годдиса. Может быть, оно не самое лучшее в его творчестве, но, бесспорно, самое эффектное. Сохранились письменные свидетельства о том ошеломляющем воздействии, которое оно произвело на современников: «Когда Гейм читал свое стихотворение «Война» в «Гну», по спине у нас катился холодный пот — он сумасшедший, одержимый...»[972]

Стихотворение состоит из 11 строф по четыре стиха в каждой. В нем нет ни единого отклонения от метроритмических и прочих конвенциональных формальных средств и приемов. Одно из самых характерных стихотворений экспрессионизма опровергает одно из самых распространенных утверждений экспрессионизмоведения о разрушении в нем языка (Zertrümmerung der Sprache). Первая строфа звучит так:

 

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,

Aufgestanden unten aus Gewölben tief.

In der Dämmrung steht er, groß und unbekannt,

Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand[973].

 

Затертой и расхожей фразой в экспрессионизмоведении стало утверждение о «провидческом даре» экспрессионистов, при этом в качестве подтверждения этой особенности ссылаются, как правило, на это стихотворение Г. Гейма[974]. Отметим, что в 1910—1911 годах не нужно было обладать никакими сверхъестественными способностями, чтобы сделать такой прогноз. О наэлектризованности атмосферы в Германии в эпоху заката империи Вильгельма свидетельствует хроника 1910—1914 годов. Для Европы 1910 год был годом обманчивого мира, за которым скрывалась небывалая гонка вооружения, соревнование Германии и Англии на море, кризис в Марокко, Эльзас-Лотарингии и на Балканах. С 1911 года для великих держав начинается путь к мировой войне. Конфликты решаются уже не только дипломатическим путем и не только в громких речах националистических политиков, но и приводят на грань немецко-французского конфликта. В 1912 году в разговоре с Вильгельмом II генерал Гельмут фон Мольтке произносит судьбоносную фразу: «Я считаю войну неизбежной, и чем скорее, тем лучше». Приближение войны можно было вычитать из газет.

Особое место стихотворения Г. Гейма в экспрессионистской лирике не в его пророчестве, а в том, что вслед за Ф. Ницше и Г. Геймом, война становитсягенеральнойметафорой в системе образов и вообще в катарсисном мышлении этого поколения. Путь к новому возможен, по их представлениям, не путем постепенных поступательных преобразований, а только через «прорыв», «революцию», «бурю». Вершиной такого движения по-экспрессионистски и является война как очищение.

В стихотворении в полной мере проявились все приемы игры с читателем, которые Г. Гейм воспринял через поэзию Ницше, но развил их и усложнил. Слово «война» присутствует только в названии, а в самом стихотворении автор пользуется только личным местоимением er. При первом прочтении создается впечатление, что автор нанизывает один на другой очень четкие образы. Но это впечатление обманчиво — образы настолько расплывчаты, что почти бессмысленны. Если просчитать референтную сетку текста, то оказывается, что имя существительное представлено исключительно абстрактными, собирательными или существительными во множественном числе с обобщающим значением, а также многочисленными составными существительными. Однако эффекта Г. Гейм добился поразительного. За счет чего? За счет простых конвенциональных средств. Он удлинил строку и вместо привычного и традиционного четырехстопного хорея использовал шестистопный. Рифма только мужская, строка тем самым очень изолирована, пауза как после строки, так и после строфы весома и продолжительна. Никаких поэтических переносов. Рубленые фразы в симультанном стиле, динамичность, никакого отдыха на деталях. Нарративный характер стихотворения тоже обманчив, это не линейное повествование, а по кругу: город — лес — горы — город. Всякий интерпретатор по-разному расставляет акценты в своем толковании этого стихотворения, но главным все же видится в нем фиксация метафоры войны, которая с него начинает свое триумфальное шествие по лирике экспрессионизма и не оставляет в покое ее исследователей[975].

Обратную, теневую сторону жизни представляют категории авиталистического толкования мира: пустыня и болото как символы запустения и заброшенности; зима и осень как символы умирания природы и остановки всех жизненных токов. Метафорика из сферы чувственных восприятий принимает негативный характер, ничто не радует слух и взор. Сфера авитальности смыкается с областью безобразного, которую представляют образы физической и духовной немощи человека и умирания природы. В контексте общих модернистских метафор эпохи подобная авитальная символика довольно полно освещена в экспрессионизмоведении. Например, поэзия Г. Гейма в связи с этим метафорическим комплексом, так же как и в отношении к войне, всегда находилась в центре внимания литературоведов. Таким же парадигматическим стихотворением, как «Война I», считается его «Пригород», сосредоточивший все возможные выразительные средства ницшевской авитальности:

 

In ihrem Viertel, in dem Gassenkot,

Wo sich der große Mond durch Dünste drängt

Und sinkend an dem niedern Himmel hängt,

Ein ungeheurer Schädel, weiß und tot,

 

Da sitzen sie die warme Sommernacht

Vor ihrer Höhlen schwarzer Unterwelt

Im Lumpenzeuge, das vor Staub zerfällt

Und aufgeblähte Leiber sehen macht[976].

 

Г. Гейм разворачивает картину ужасающей нищеты и убогости, в которую встраивает всех аутсайдеров общества: нищих-калек, детей-попрошаек, которым в раннем детстве переломали ноги и руки для работы, сумасшедших, слепых, хромых. Синекдохой пользуется автор для изображения этих полулюдей:

 

Hier klafft ein Maul, das zahnlos auf sich reißt.

Hier hebt sich zweier Arme schwarzer Stumpf.

 

Обратимся для комментариев этого образного комплекса к малоизвестному автору О. Нейману. П. Раабе не включил его в свой список экспрессионистских авторов, но несколько лет спустя А. А. Валлас проделал аналогичную справочнику П. Раабе работу для Австрии и систематизировал рассыпанную по периодическим изданиям экспрессионистскую поэзию и прозу в виде антологии экспрессионистских стихов.[977] Издатель представляет в ней автора целым рядом произведений, в которых продуктивно использована ницшевская антитеза жизнь — нежизнь и весь его метафорический арсенал для ее воплощения. Его «Утро в пригороде», без сомнения, написано под впечатлением «Пригорода» Гейма, так как поэзия Гейма была широко известна после публикации в 1911 году сборника «Вечный день», а в 1912 — «Umbra vitae». О. Нейман словно проговаривает эту мрачную картину еще раз:

 

Die Nacht ist tot. Durch dämmerstille Gassen

geht grau und bleich ein unverstandner Tag.

Und hämmert an die schlafestrunknen Tore:

«Wacht auf! Wacht auf! Ich steh bereit zum Kampf..!»

Da öffnen sich die großen stummen Flure

und blasse Masken strömen... Grau in Grau...

Gebeugte Nacken, die einst Sterne träumten

und nun den letzten Sinn der Erde sehn.

Verdorrte Glieder, die zu früh verblühten

und Kinderleib, der um die Qual schon weiß.

Verstumpfte Hirne, die nur Rache brüten,

zerrissne Seelen — deren Lächeln starb.

Und stumm und scheu huscht Totenzug vorüber...

Und irgendwo, da öffnen dunkle Tore

den gier’gen Rachen, Menschenblut zu trinken

und dort verebbt der große stumme Strom.

Sirenenschrei. Die hohen Schlote rauchen.

Maschinen rasseln. Und der Vogelsang

erstirbt im Drohnen wirbeltoller Räder.

Nicht Blumen blühn... Ein bleicher Gast nur schreitet

durch jede Stunde... Und sein weicher Mantel

hüllt ungesungne Lieder träumend ein.

Hüllt früh verwelkte Blumen in sein Dämmern,

das eine rote Sonne mitleidlos bestrahlt... [978]

 

Название стихотворения «Утро в пригороде» сразу же ориентирует читателя во времени. Ночь мертва, но приносит ли день в город жизнь? Встает красное солнце, но вливает ли оно во все жизненные силы? Нет, оно лишь безжалостно освещает серое на сером. Стихотворение имеет кольцевую структуру, круг образует сумеречная атмосфера, которую день не в силах прогнать и рассеять: начальное dämmerstille Gassen и конечное Dämmern говорят о том, что утро не растет, не развивается, не преодолевает себя, а все только повторяется. День — бледный гость — стучит во все ворота и пытается разбудить людей, стучит не просто — ницшевским молотом, но кто отзывается? Бледные маски — серое на сером, склоненные затылки, усохшие члены, отупевшие мозги, разорванные души. Здесь те же дети с изуродованными для попрошайничества телами. Утро не приносит пробуждения-движения. Единственное, что находится в движении — похоронная процессия, но и этот немой поток впадает в жадный зев кладбища и там умирает.

Стихотворение структурно построено на параллелизме и подчеркивает это постоянное повторение одной и той же безрадостной картиной[979]. Гнетущая тишина пригорода, подчеркнутая троекратным использованием прилагательного «немой» — «stumm», вдруг нарушается оглушительным грохотом цивилизации по-экспрессионистски. Надрывный крик сирены словно отделяет мертвый пригород от грохочущего города. Здесь возникает явная ассоциация с сонетом «Крейцберг I» Э. Бласса, который наблюдает сверху ту же картину: дымящие фабричные трубы, скрежет машин, лязг колес[980]. Ни пения птиц, ни цветения цветов. День не понят и здесь — ein unverstandner Tag, он не наполнился ни цветом — остался бледным гостем — ни живым звуком — песни не спеты, а пение птиц умерло в лязге города- монстра.

Хотя вся метафорика построена на полярности категорий виталистичного и авитального толкования мира, внимание, как правило, сосредоточено на негативной стороне. Эта структурная особенность отчетливо прослеживается и у других авторов и вообще свойственна лирике экспрессионизма в целом. В антитезе витальное — авитальное положительная часть нередко опускается, а все негативное абсолютизируется, как, например, в стихотворении А. Лихтенштейна «Зима»:

 

Von einer Brücke schreit vergrämt ein Hund.

Zum Himmel...der wie alter grauer Stein

Auf fernen Häusern steht. Und wie ein Tau

Aus Teer liegt auf dem Schnee ein toter Fluß.

 

Die Bäume, schwarzgefrorene Flammen, drohn

Am Ende aller Erde. Stechen scharf,

Mit spitzen Messern in die harte Luft,

In der ein Vogelfetzen einsam hängt.

 

Ein paar Laternen waten zu der Stadt,

Erloschne Leichenkerzen. Und ein Fleck

Aus Menschen schrumpft zusammen und ist bald

Ertrunken in dem schmählichen weißen Sumpf[981].

 

А. Лихтенштейна не назовешь малоизвестным поэтом, но при жизни он находился в тени Г. Гейма и ван Годдиса, а его поэтическое наследие почти полностью уничтожено во время бомбежки Берлина. Не осталось письменного подтверждения его интереса к витализму Ницше, как в случае с Геймом, но одного только приведенного стихотворения было бы достаточно, чтобы не сомневаться в наличии такого интереса.

В стихотворении использованы многие образы Ницше, составляющие весь комплекс его авитальной поэтики: зима, мертвая река, болото, серо-черно-белые краски, schwarzgefrorene Flammen — застывшее черным пламя. Стихотворение сделано на контрасте к метафорике жизни, в которой центральным моментом является движение, неспокойствие, активность. Движение часто олицетворяется рекой, ее течением, струением и журчанием воды. У Лихтенштейна река мертвая, она «застыла на снегу канатом из дегтя». Движения нет вообще: небо «стоит старым серым камнем», птица не летает, «одиноко висит как клок перьев в неподвижно застывшем воздухе». Деревья не колышутся — «они своими острыми ножами лишь жесткий воздух протыкают». Как жало, образ которого поэт усиливает тревожной звукоживописью: stechen — scharf — spitz. «А фонари, увязнув в рыхлом снеге, шлепая по грязи, болото переходят вброд», — такова богатая семантика глагола waten, в котором не столько динамики движения, сколько стагнации. Если у Ницше эпитетами жизни являются пламя, огонь, красный цвет, то у Лихтенштейна последние фонари погасли и выглядят как огарки свеч — «свечи-покойники», а пламя деревьев — «черное, застывшее». Мощный последний образ — полная противоположность Сверхчеловеку: уничижительное «пятно из человека, что сморщилось и скоро / В болоте захлебнется, позорном, белом».

Как своеобразная лексическая парадигма авитальности прочитывается его же стихотворение «Непогода»:

 

Erstarrter Mond steht wachsern,

Weißer Schatten,

Gestorbnes Gesicht,

über mir und der matten Erde.

Wirft grünes Licht

Wie ein Gewand,

Ein faltiges,

Auf bläuliches Land[982]. —

 

Застывшая луна стоит пятном из воска,

Белой тенью,

Мертвым ликом,

Над головой моей и блеклою землей.

Зеленый свет роняет

Как будто саван,

В складках весь,

На бледную равнину.

 

Образ луны по-экспрессионистски очень далек от того, которому поклонялись немецкие романтики, воспевали Клопшток, Гете или А. Дросте-Хюльсхофф. Луна — антипод солнца и символ смерти. В «лунной поэзии» экспрессионизма луна — инкарнация дьявольских сил, она источает угрозу и является врагом человека. Антология «Сумерки человечества» содержит множество поэтических подтверждений лунного лейтмотива авитальности, а у таких поэтов, как Г. Тракль, вообще трудно найти стихи, в которых бы луна не появлялась. Но из романтического ночного товарища она превратилась в отвратительное чудище — «жирного, ядовитого туманного паука», что подстерегает своих жертв:

 

Doch seitlich lauert glimmend hoch in Fernen

Der giftge Mond, die fette Nebelspinne[983].

 

Дионисово, безобразное оказывается для экспрессиониста крайне притягательным, «ибо это и есть жизнь». Они ее нисколько не разоблачают, это не «социальный протест» против несправедливости и неравенства, как это нередко представлено в историко-литературных исследованиях. Просто жизнь для экспрессионистского лирика очень разная и нередко — страшная. Это просто другой взгляд на нее, другая оптика. Ему нравится смаковать свое утверждение, но от протеста он далек. Эта одна из самых характерных особенностей экспрессионизма, которую Г. Лукач назовет впоследствии «политической бесцельностью». В действительности же вся подобная мировоззренческая мешанина и вопиющие противоречия этого движения и есть его философия и эстетика. Поскольку левое и правое, милитаристское и пацифистское, верх и низ, любовь и ненависть сосуществует в экспрессионизме без всяких переходов, постольку и доминирует в нем эта фатальная взаимозаменяемость всего на все. Эта черта была подмечена Й. Германдом в лирике Большого города, где тотальное отрицание стоит рядом с тотальным воспеванием и при этом ни про то, ни про другое нельзя сказать, что оно более или менее экспрессионистично[984]. В этом смысле утверждения, что усвоение и присвоение Ницше в экспрессионизме происходило крайне фрагментарно и очень личностно, что за ним следуют в большей степени как за «гениальным творцом языка и ритором огромного масштаба»,, совершенно справедливы. Особенно отчетливо это проявилось именно в инкорпорировании его фундаментальных философем в лирику без того социального динамита, которым их начинил сам философ.