Звукоживопись экспрессионистской лирики

Поскольку все приемы лирики давно известны, то В. Килли, сравнивая стихи разных эпох и культур, вычленяет некие элементарные формы, матричные элементы, конституирующие поэзию любого направления. Приемы, за счет которых создается внутренняя структура стихотворения, названы им «имманентный повтор» (immanente Wiederholung), «варьирование» (Variation) и «суммирование» (Addition und Summation)[898]. Эти приемы реализуются на всех уровнях языка. Повтор в одинаковой мере касается как лексики, синтаксических структур, так и чередующихся звуков. Варьирование создает также на всех уровнях всевозможные ходы и лабиринты типа смены тезиса антитезисом или варьирования одного и того же слова в различных комбинациях. Все строки стихотворения в конечном итоге суммируются, хотя не все слагаемые в нем названы отдельно и дословно. Проанализировав десятки стихов разных культурных эпох, В. Килли убеждается в перманентности этих элементарных приемов, сделавших возможной современную поэзию.

Наиболее впечатляющие и поэтичные образцы лирики рубежа веков, послужившие ориентиром для экспрессионистских поэтов, их магия и артистика, в конечном итоге, редуцируются до этих элементарных и бесконечно воспроизводимых приемов. Чем дальше стихотворение от возможности его «рациональной историзации»[899] — так В. Килли обозначает редукцию поэтического текста до его пересказанного содержания, — чем дальше оно продвинулось по пути к абсолютному стихотворению, определение темы которого становится бессмысленным и излишним, тем отчетливее проступает конституирующая роль этих элементарных приемов. Поясним эту мысль на примере стихотворения Г. фон Гофмансталя «Дождь в сумерках»:

 

Der wandernde Wind auf den Wegen

War angefüllt mit süßem Laut,

Der dämmernde rieselnde Regen

War mit Verlangen feucht betaut.

Das rinnende rauschende Wasser

Berauschte verwirrend die Stimmen

Der Träume, die blasser und blasser

Im schwebenden Nebel verschwimmen.

 

Der Wind in den wehenden Weiden,

Am Wasser der wandernde Wind

Berauschte die sehnenden Leiden,

Die in der Dämmerung sind.

Der Weg im dämmernden Wehen,

Er führt zu keinem Ziel,

Doch war er gut zu gehen

Im Regen, der rieselnd fiel[900].

 

В чем причина необычайной музыкальности и столь сильного эстетического воздействия этого стихотворения? Вокабуляр его очень узок: это лексика воды, ветра и дороги. Одни и те же картины волнообразно появляются и исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Wind — ветер все время обыгрывается в новой позиции, комбинации, за счет чего и создается эта подвижная, накатывающая и отступающая как волна структура: Wind auf den Wegen — Weg im dämmernden Wehen — Wind in den wehenden Weiden — Wasser der wandernde Wind — rinnende rauschende Wasser и т.д. То, что не связалось лексически, неразрывно спаяно вокализмом и консонантизмом — wi - we - wa — ri - re - ra — и многократно повторяющейся грамматической конструкцией participia praesentis, формообразовательный аффикс которой — nd явно замкнут на ветер — Wi nd: wander nd e — dämmer nd e — riesel nd e — rinne nd e — rausche nd e — verwirre nd — schwebe nd e — wehe nd e — wander nd e — sehne nd e — d ä mmernde — rieselnd. Эта грамматическая форма выполняет в тексте функцию архитектонического каркаса. Завораживающая эвритмия этой цепочки создана за счет повторяемости силового ударения всех причастий на первом слоге и двусложности безударного исхода, словно волна: взлет — падение — откат.

Внутренняя структура строфы — повторяющаяся смена картины и настроения, ею вызванной. В первой строфе заданы все три компонента картины: ветер, дорога, дождь. Три последующие строфы сделаны симметрично: два стиха — картина, два стиха — настроение. Конечная строфа, в которой осуществляется суммирование, отличается едва заметной сменой в тональности — в ней заканчивается музыка повторов в вокализме и консонантизме, но в ней как будто повторяется все стихотворение. Сама по себе эта строфа не могла бы существовать, она здесь только ради целого и в ней присутствует то, что часто присуще суммированию — переход от чувства к знанию или прозрению: «Дорога в сумерках, ветер, / Она не ведет никуда, / Идти ж по ней было приятно / Сквозь дождь, что едва моросил». Этот переход дополнительно обозначен еще и сменой временной перспективы: дорога без особой цели, движение ради движения переживаются непосредственно и симультанно — это непрерывная презентная линия. Но прозрение связано с взглядом назад, оценкой пути и подведением итога — временная форма презенса тут же меняется на претерит, и грамматическая категория выступает в виде категории поэтической.

Поразительна параллель, которую можно обнаружить между этим стихотворением Г. фон Гофмансталя и стихотворением одного из малоизвестных экспрессионистов Ф. Бишоффа «Песнь дождя»:

 

Wenn des Sommers Regenwebe

Rieselnd überm Garten hing,

So als sei er drin gefangen

Wie ein bunter Schmetterling —

Sagt, wie hat es angefangen,

Wenn die Tropfen klingelnd sprangen,

Und das Rauschen ging im Kreis,

Daß wir sangen, nichts als sangen,

Von der Laube grün umfangen,

In den Regen lind und leis.

 

Waren Lieder, viele Lieder,

Keines, das ein Ende hat.

Wie die Tropfen huschend sprangen,

Schwangen sie von Blatt zu Blatt.

Sagt, wie hat es angefangen,

Daß die Tage so vergangen?

Regen sing doch, kling doch her!

Daß ich in dein Netz verfangen

Höre, wie wir damals sangen

Und dann nimmermehr[901].

 

При первом приближении они соотносятся друг с другом только в плане их минимальной «рациональной историзации» — плен накрапывающего дождя, который задает определенное настроение. Но они оказываются тождественными в наборе этих самых элементарных лирических приемов: повтора на всех языковых уровнях, вариативности и суммировании. Звукопись обоих стихотворений исключительно значительна — координация осуществляется за счет простого звучания. Оба стихотворения структурно организованы за счет нескольких рядов повтора и вариативности, а также эффектности параллельных структур.

Если у Г. фон Гофмансталя несущей грамматической конструкцией избрано первое причастие настоящего времени, то Ф. Бишофф построил свой архитектонический каркас для звукового повтора из двух форм прошедшего времени — претерита и перфекта — тех сильных глаголов, у которых в образовании рядов аблаута, то есть, в характере огласовки, наблюдается обязательное - а - в претерите одних и перфекте других: s a ngen — spr a ngen — schw a ngen / gef a ngen — angef a ngen — umf a ngen — verg a ngen — verf a ngen. Кроме того, перфектная цепочка сплетена совершенно по-ницшеански, как это было показано в главе «Другая плясовая песнь» его «Заратустры», когда повторяется корневая морфема и в охоте за впечатляющим корнесловием при помощи богатой системы префиксов немецкого языка плетется нить из образов, связанных не смыслом, но звуковым подобием. Видимость сходства между звеньями перфектной цепочки гипнотически сильна, но семантика их совершенно различна: «ловить», «начинать», «охватывать» — настоящая семантическая пропасть, по Ницше — Abgrund. Члены претеритальной и перфектной цепочек по отношению друг к другу являются частичными омофонами и омографами: в части - angen они совпадают, хотя это показатели разных грамматических категорий — в sang en, sprang en - en является показателем множественного числа, а в gefang en, vergang en — часть показателей второго причастия. Однако ложь этой видимости оказывается эстетически значимой. Многократный повтор ее создает впечатляющую интенсивность аллитерационного и ассонансного напора.

Оба стихотворения умело используют перебив в ритмической инертности: в метре (двухсложнике и трехсложнике), размере (количестве стоп в стихе), пиррихии (пропуске ударения), катаклектике (чередовании мужских и женских рифм), смещении цезуры. Давно известно, что в стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее этот ритм, тем выразительнее и его нарушение. Этой особенностью пользуется Г. фон Гофмансталь: в последней строфе — прозрении он от вальсообразной трехсложной строфы переходит к двусложной: «Er führt zu keinem Ziel, / Doch war er gut zu gehen» — менее игривой и более весомой. Исчезла волна трехсложного первого причастия: rieselnde, wehende, sehnende. Силовое ударение приходится на односложные слова — führt, Ziel, war, gut — и тональность сменилась.

Четырехстопный хорей выдерживается Бишоффом во всех стихах, кроме последних, в каждой из двух строф. В результате конечное «никогда более» — «nimmermehr» — обретает избыток метрической энергии. Слово оказывается необычайно динамизированным. Подчеркнутая значимость сломанного ритма автоматически сказывается на семантической значимости слова. Необычайно красив рисунок рифм — параллельный в обеих строфах: abcbссdccd / abcbccdccd, где рифма с — грамматическая (- angen) и женская, рифмы b и d — мужские (hing / Schmetterling; Kreis / leis; hat / Blatt; her / nimmermehr), при этом расположенные симметрично относительно межстрофной цезуры — оси. Рифма а первого стиха обеих строф (Regenwebe — Lieder) выпадает из общей зеркальности картины, удивляет своей отдельностью, кажется инородным телом, но, оказывается, повторяет название всего стихотворения «Regenlied». Однако повторяет не просто, а в разъятии, словно разводя по строфам объективную картину дождя (Regenwebe) и субъективное настроение — пение (Lieder), противопоставляя их и подчеркивая тем самым предназначение концовки стихотворения как суммирования всех составляющих стихов и перехода от чувства к пониманию.

В обоих стихотворениях задействованы оба уровня звуковой инструментовки: архитектонический, складывающийся из дистанцированных повторов крупного плана (синтаксического, лексического, грамматического, а также четкой метрической схемы и рифмы) и повторов фонологического уровня, обеспечивающих звукопись, благозвучие вокализма и консонантизма. Тесно спаянные, оба эти плана усиливают, дополняют друг друга и образуют систему сплошных параллелизмов — повторов, пронизывающих все клетки тела стихотворения.

Завершая сопоставление двух стихотворений разных направлений, отметим еще одну любопытную параллель — понимание значимости смены перспективы, этой «оптики жизни». Если Г. фон Гофмансталь изменяет временную перспективу, чтобы усилить впечатление весомости результата, понимания, прозрения, то Ф. Бишофф меняет перспективу персональную. В параллельных синтаксических структурах — восьмой стих каждой строфы: «Daß wir sangen, nichts als sangen /...Daß ich in den Netz verfangen» — разворот от мы к я звучит как тревожный сигнал вдруг наступившего одиночества. В прежней жизни дождь пробуждал в нас желание петь, а теперь он будит во мне воспоминания о том, как мы тогда под него пели. Союз «и» — «und» последней строки, поставленный в начальную ударную позицию хорея, обретает не свойственную союзам семантическую нагрузку и глубокое значение: в него вместился большой отрезок времени и жизненных событий. Этот прием — помещение в динамически сильную позицию семантически пустой или крайне небогатой значением языковой единицы — оказывается высокочастотным в экспрессионистской поэзии, особенно в сонетах.

Видимость сходства на фонологическом уровне в той или иной степени привлекает всех поэтов как весьма продуктивный способ плетения поэтического кружева, но среди них есть абсолютные лидеры, пользующиеся им особенно искусно — Э. Ласкер-Шюлер и Г. Бенн. Эти два колосса экспрессионистской лирики в своем любовном диалоге 1912 года продемонстрировали всю мощь эстетического воздействия такого звукового напора:

 

O ich möchte aus der Welt!

Aber auch fern von ihr

Irr ich, ein Flackerlicht

Um Gottes Grab[902].

 

В этом важном для понимания эскапистского мировоззрения поэтессы маленьком отрывке из стихотворения «О, я хочу сбежать из мира» сконцентрировались ее излюбленные поэтические приемы. Она умело работает с местом артикуляции гласных, превращая даже анатомию звука в поэзию: линия узкого переднеязычного i (i hr — i rr — L i cht) в конечном стихе обрывается темными заднеязычными u, о и а (U m G o ttes Gr a b). В контексте всей ее поэзии тема бегства из мира и времени, которую мы рассматривали как один из профилей чужести, во вселенную и в вечность — одна из ведущих тем ее лирики, однако центром всех ее ближних и дальних орбит неизменно остается Бог. Это одна из вершин треугольника ее обитания между «я», «ты» и «Бог». Графически и фонетически подчеркнута семантическая значимость последнего стиха. Два предыдущих стиха сцеплены внутренними рифмами ihr — irr, ich — Licht, в которых соположение ihr и irr сопряжено с сильнейшим эстетическим эффектом, возникающим как реакция на «видимость сходства»: семантически малонагруженное личное местоимение ihr и один из важнейших способов ее перемещения в пространстве — блуждание и заблуждение, — выраженный глаголом irren, акустически и графически близки, но пропасть между ними непреодолима.

У Э. Ласкер-Шюлер есть любимые согласные — это сонорные l и r. Линией l накрепко соединены в единое целое ее субъективные ощущения, не поддающиеся объективизации:

 

Ich lehne lächelnd an deiner Nacht

Und lehre deine Sterne spielen[903].

 

В таком аллитерационном напоре слышатся традиции Р. Демеля и всего югендстиля, к которому поэтессу нередко относят:

 

Weil nun wieder Frühling ist,

Leute,

streu ich butterblumengelber Kasper

lachend

lauter lilablaue Asterblüten

hei ins helle Feld![904]

 

Большие стихотворения Э. Ласкер-Шюлер сотканы из таких l-нитей, как, например, «Бродяги»[905], в котором даже нестандартное словообразование подчинено этой игре: Lenzluft, Glutspiele, Rätselblut, а словосочетания держатся не столько на семантическом согласовании, сколько на аллитерации — Goldsinn des Himmels, Lüsteschleifen, verspiele mit dem Jubel. Мягкая нежная l-линия противопоставлена линии r: hunge r nde Hunde knu rr en, g r elle Abendlichter su rr en и эта l — r-антитеза запрограммирована в образе wie eine sterbende Libelle — «как умирающая стрекоза», где Libelle — уже просто акустически — воплощение абсолютной нежности, а r ударного слога в sterbende зловеще, как сама смерть.

Через все ее творчество проходит один и тот же образ — совмещение Blut и Bl ü ten, крови и цветов в самых неожиданных комбинациях:

 

Überall steht Wildedel,

Die Blüten unseres Blutes[906].

 

Meine erste Blüte Blut sehnte sich nach dir...[907]

Alle Blüten täte ich zu deinem Blut[908].

Это перенесение фонетического сходства на смысловое — паронимическая аттракция — по причине столь необычайно высокой частотности употребления этой пары привлекает внимание в лирике поэтессы. Cсовершенно очевидно, это не просто элемент ее звукописи, но составная ее мировидения, когда столь далекие понятия постоянно соседствуют. Кровь как символ жизни и цветы как символ плодородия нераздельны, но связаны лишь через звуки-радуги — лжемосты между вечно-раздельны м.

На этом соположении и сходстве Blut — Blüte выстроено одно из самых загадочных, эротично-чувственных и благозвучных стихотворений Г. Бенна «Метро». Бесспорно, это один из шедевров любовной лирики экспрессионизма, в котором восхищение женщиной как чуждым существом со всей экспрессионистской трагикой оборачивается полным и ясным пониманием невозможности обладания ею:

 

Die weichen Schauer. Blütenfrühe. Wie

Aus warmen Fellen kommt es aus den Wäldern.

Ein Rot schwärmt auf. Das große Blut steigt an.

 

Durch all den Frühling kommt die fremde Frau.

Der Stumpf am Spann ist da. Doch wo er endet,

Ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:

Laues Geblühe. Fremde Feuchtigkeiten.

 

O wie ihr Mund die laue Luft verpraßt!

Du Rosen-hirn, Meer-Blut, du Gotter-Zwielicht,

Du Erdenbeet, wie strömen deine Hüften

So kühl den Hauch hervor, in dem du gehst!

Dunkel: nun lebt es unter ihren Kleidern:

Nur weißes Tier. Gelöst und stummer Duft.

 

Ein armer Hirnhund. Schwer mit Gott behangen.

Ich bin der Stirn so satt. O ein Gerüste

Von Blütenkolben löste sanft sie ab

Und schwellte mit und schauerte und triefte.

 

So losgelöst. So müde. Ich will wandern.

Blutlos die Wege. Lieder aus den Gärten.

Schatten und Sintflut. Fernes Glück: ein Sterben

Hin in des Meers erlösend tiefes Blau[909].

 

Эвфонический слой этого стихотворения, координация звуков выполняют в нем архитектоническую функцию и «ведут» цепь ассоциаций. Было бы ошибкой считать этот мир знаков метафорическим, если учитывать сравнительный характер метафоры. Лирический потенциал этого поэтического единства заключен в каком-то собственном языке, на котором говорят абстрактные вещи. Стихотворение реализуется само в себе по вариабельной системе, где разные аллитерационные и ассонансные линии усиливаются сенсорной лексикой и порождают новые ассоциативные связи.

Первую звуковую волну задает слово Blütenfrühe. Все стихотворение пронизывают слова на ü и u: Gebl ü he, Bl ü ten, k ü hl, H ü ften, Gl ü ck, Ger ü ste von Bl ü tenkolben, fr ü he, Fr ü hling — Bl u t, bl u tlos. К этой непрерывной ü-линии присоединяется ö -линия, которая исходит из G ö tter -Zwielicht, соединяет str ö men, gel ö st, l ö ste, schw ö lle, losgel ö st и достигает кульминации, освобождения в слове erl ö send. Как исход из этой чувственной сети, как спасение.

Видимость сходства в цепочке gelöst — löste — losgelöst — erlösend создает ощущение раскинутой сети, плена чувственности, из которых невозможно выпутаться — бедный лирический герой! Ein armer Hirnhund!...Ich will wandern. — Только и остается, что сбежать в странствие! Эстетическая значимость эвфонии этого стихотворения сводит попытки его перевода к нулю при всей несложности его денотативного состава и понятности каждой в отдельности метафоры. Его изумительная вокальная и сонорная акустика, ритм и метр напоминают шум волны в размере гекзаметра — ле-ло-ла-лу-ли-ла — наплыв и откат.

Во многих исследованиях по экспрессионизму внимание сосредоточено на феномене, который был отмечен еще В. Кандинским в работе «О духовном в искусстве»[910] — «слово как внутреннее звучание»[911] — и который связан с « алхимией слова» А. Рембо, полагавшего, что он открыл окрас гласных. Если у В. Кандинского цвет был сопряжен с формой: желтый — острые формы, синий — округлые формы, то у Рембо, как известно, свой собственный цвет имел каждый гласный: а — черный, е — белый, i — красный, о — голубой, ue — зеленый. Его стихотворение «Гласные», в котором он связал характер гласных с вызываемыми им образными ассоциациями, было переведено на немецкий язык Стефаном Георге и хорошо известно экспрессионистам[912].

Так вся вокальная звуковая палитра была упорядочена и размещена в сферах светлого и темного: от самого темного u через о, а, затем их умлаутированные варианты ue, oe, ae до самых светлых i, e, т. е. от гласных заднего ряда к гласным переднего ряда.

В таком плане наибольшее количество исследований проведено на материале очень герметичной поэзии Г. Тракля, в вокабуляре которого были отмечены связи звуковой структуры с характером образности. Все его любимые деревья и растения оказались темными: Holunder, Ulme, Buche, Sonnenblume, и темные гласные сосредоточились в основном в словах с женской концовкой, в восходяще-нисходящей модуляции тона. Своей звуковой символикой, в значительной степени позаимствованной у Рембо[913], Тракль поддерживает смысл слова, а на антитезе светлого и темного выстраивает свои образные миры и антимиры. Мы уже не раз подчеркивали, что вообще всякая поляризация есть неотъемлемый атрибут в экспрессионистском перспективировании и источник постоянной напряженности и конфликтности — «Кто ведает, не есть ли / Жизнь — смерть, / Дыхание — удушье, / А солнце — ночь?»:

 

Wer weiß, ob nicht

Leben Sterben ist,

Atem Erwürgung,

Sonne die Nacht?[914]

 

Таким образом, поляризация светлого и темного, спокойствия и беспокойства, элегического плавного течения и скачкообразного staccato в значительной степени базируется и на фонологическом уровне.

Интересно, что практически у всякого экспрессионистского поэта, так же как у Э. Ласкер-Шюлер, обнаруживается некий центральный образ, звуковой пучок, который втягивает в свою орбиту всю остальную символику и координирует ее исключительно по звуковому подобию. У космически ориентированного и обращенного к вечности К. Хейнике таким звуковым центром, рассылающим свои импульсы на ближнее и дальнее, становится слово All — «вселенная», самое высокочастотное существительное в его сборнике «Безымянный облик. Ритмы из времени и вечности». На это бесконечно длящееся сонорное ll замкнуто и его поэтическое кредо на Олимпе видимости: «O Ziel, / O Spiel im Sein der Welt» — «О цель, / Игра в причудах бытия»[915]. Количество отстраиваемых от слова All варьирующихся рядов поразительно: Geschöpfe der lächelnden Laune des Alls; alle verborgenen Quellen des Alls; Blutstrom des Weltalls; auf jubelnde Seele des Alls; Traumgeliebte, / du / Gleichnis meiner Seele im All; es lächelt ja doch das All-Gesicht и много подобных[916].

В «Сумерках человечества» примеры звукового напора рассыпаны десятками. Он присущ лирике во всем ее тематическом и мировоззренческом спектре: и активистской, и мессианской, и пацифистской, и метафизической, и экзистенциальной. В программном стихотворении Й. Р. Бехера «Падение», жестком и далеком от сентиментальности или романтических настроений, аллитерация столь же эффектна, как и в чувственных и эротичных стихах Г. Бенна или Э. Ласкер-Шюлер:

 

Daß ich keinen Ausweg finde,

Ach, so weh zerteilt!

Blende bald, bald blind und Binde.

Daß kein Kuß mich heilt!

Daß ich keinen Ausweg finde,

Trag wohl ich nur Schuld:

Wildstrom, Blut und Feuerwind

Schande, Ungeduld[917].

 

Этим вечным приемом так же широко пользуются самые саркастичные и самые ярые противники традиций, такие как А. Лихтенштейн:

 

Ein Nebel hat die Welt so weich zerstört.

Blutlose Bäume lösen sich in Rauch.

Und Schatten schweben, wo man Schreie hört.

Brennende Biester schwinden hin wie Hauch[918].

 

Словосочетаемость также нередко продиктована только фонетическим сближением, и, таким образом, звуковое подобие становится богатейшим источником лексической и грамматической метафоризации: «lange Langeweile» (А. Лихтенштейн); «In dem schweren blauen Zimmer blüht die blonde Lampe»; «fernlächelndes Licht»(К. Хейнике).

Порою создается впечатление, что поэт способен в лексико-семантическом поле любого слова отыскать его эхо или установить давно забытых самим языком дальних предков: «schluchzend über Schluchten»; «zwei Zeiger auf dem Zifferblatt»; «zagend auf Zehen»[919]. Между ними нет никакого родства, одно лишь вчувствование герменевта в слово — поэтому и лжет видимость сходства красивее всего.

В окказиональном словообразовании благозвучие склеивает самое далекое и несовместное: «gazellengangbegabt»[920]; «liebentlang»; «strickpicknadelspitze Augen»; «vollmondblutend, blumumblattet»[921]. Списки подобных поэтических окказионализмов приводятся практически в каждой работе по исследованию языка и стиля экспрессионизма[922].

Звукопись как прием литературного баловства, сатиры и пародии часто используется экспрессионистами в своем радикальном варианте полного очуждения, когда она становится тем единственным элементом, который удерживает стихотворение как целое в качестве несущей конструкции. Момент «рациональной историзации» или «переживаемой реальности» при этом может отсутствовать полностью, последние нити связи с реальностью оборваны, а реальность стихотворения держится только на внутритекстовых связях и иерархии разных языковых уровней. Стихотворение либо превращено в текстуру, либо в игру с другими текстами, где все аллюзии и реминисценции замкнуты не на внешний мир, а на действительность фикциональную.

В антологии немецкой «Поэзии абсурда» разных эпох и литературных направлений представлено довольно много стихотворений и экспрессионистских лириков — ван Годдиса, Клабунда, Мюзама, Голля, Хардекопфа, Лихтенштейна. Здесь же все экспериментаторы «Штурма» — Небель, Блюмнер; вся гвардия дадаистов, покончивших со своим личным экспрессионизмом — Балль, Швиттерс, Арп. В качестве примера такого ерничества приведем отрывок из часто цитируемого нами черного юмориста А. Лихтенштейна, который максимально эксплуатирует силу звукового параллелизма и иллюзию сходства:

 

Quallade

(Dem Questor Quintilian Quevedo in Querfurcht)

 

O quarrendes Gequark, o Quadrigal!

Ein quidam, sicherlich ein quecker Querkopf —

So quisi — quasi Quedlinburger Squatter —

Quatschte mitten im Quarnero:

Am Quisisana — Quai,

Nah der Quelle des Guadalquivir,

Welche auf Quarzquadern quer durch Quebeck

bei Quito quillt oder auch nicht,

Vor Quinquillionen Jahren

Mit einem Quagga aus dem Quattrocento...[923]

 

Такой квази-латинский язык с нормативной немецкой грамматикой — свидетельство тому, что экспрессионистский лирик — очень разный, он всякий и в том числе несерьезный, который испытывает эстетическое наслаждение, жонглируя забавными рифмами, упиваясь фонетической и морфологической игрой и подобиями. Порой трудно поверить, что автором такого языкового ерничества является поэт, известный более чем серьезной — желчной и архигротескной — лирикой.

Морфологическая игра

В уже цитировавшемся высказывании Ф. Мартини, что никому до Ф. Ницше не удавалось испытать такой радости «от способности языка к игре» и никто до него не осмеливался «ценить такую игру как смысл самой себя и одновременно как средство познания»[924], сформулирована существенная для понимания всего «несуществующего экспрессионистского стиля» особенность его поэтики. Вся морфологическая игра экспрессиониста стоит под знаком такого познания действительности через познание возможностей языка. Эпиграфом к такому словотворчеству-познанию может служить один из афоризмов философа, смысл которого столь глубок, а формальная сторона столь элегантна и эффектна, что он не остался не замеченным экспрессионистами. Лирику подсказан такой путь, когда поиск сути и глубины может быть лишь путем вниз и вести он может только к самоуничтожению и саморазрушению: «Man geht zugrunde, wenn man immer zu den Gründen geht»[925].

И вновь основным принципом, который заставляет язык играть с самим собой, является та самая видимость сходства, что мостами-радугами соединяет далекое или делает очевидным, сколь велика пропасть между ближайшим. Она реализуется в целом наборе поэтических приемов, многие из которых восходят к поэтическим традициям средневекового плетения словес, барокко или классике XVIII века. А. Лиде в работе «Поэзия как игра» прослеживает традиции техники игры в поэтике Германии от миннезингеров до ее современного состояния[926]. Вряд ли возможно обнаружить у Ницше некий поэтический прием, который был бы неизвестен истории поэтики. Однако так же вряд ли на рубеже веков можно найти такого поэта, который словно задался целью актуализировать все их одновременно и сконцентрировать в малом поэтическом пространстве. Поскольку вся лирика Ницше является философской и за каждым малым афоризмом стоит целый комплекс воззрений, то за всей его формальной артистикой стоит артистика экзистенциальная. Это положение требует комментария.

 

Was um euch wohnt,

das wohnt sich bald euch ein:

Gewöhnung wird daraus.

Wo lang du sitzest,

Da wachsen Sitten[927].

 

В этом пятистишии аккумулируются все претензии философа к декадентности эпохи, сытому и довольному филистеру, во что бы то ни стало стремящемуся к покою и уюту, и тем самым — ярому противнику «философии жизни» и ее дионисийскому началу. Этот мощный философский контекст воссоздается формально при совмещении wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung и sitzen — Sitten. Ницше заставляет читателя пройти весь длинный путь развития, проделанный словом к расширению или изменению собственного значения, и вспомнить то, что было, или, напротив, распространяет фонетическое сходство на смысловое, заставляя срабатывать поэтическую этимологию, и вспомнить то, чего не было. Это своеобразная этимологическая регенерация, в которой он достиг определенных высот, и которая стала не просто объектом подражания, но и продуктивным методом словотворчества.

В первой цепочке wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung он восстанавливает утраченные памятью, но вновь актуализированные контекстом промежуточные этапы развития значения слова «жить» — «прижиться» — «привычка». Этим рядом он привел в обратное движение всю цепь языковых событий вплоть до общего индо-германского корня uen- — «искать», «стремиться», «добиваться», «сильно желать». Словно ожили и всколыхнулись готские, средневерхненемецкие и прочие древнегерманские связи между gewinnen — Wahn — Wonne — gewöhnen — wohnen. Дифференциация значения между gewöhnen — wohnen, т.е. между «быть довольным, находить удовольствие», «привыкать» и «оставаться», «пребывать где-либо» происходит на более позднем этапе развития немецкого языка, а в его прасостояниях этой резкой границы не существует. В средневерхненемецком wonunge означает одновременно Wohnung, Gegend, Gewohnheit, т.е. и «жилище», и «местность», и «привычку». Ницше осуществляет своеобразный диахроничный синкретизм, совмещая архаичное и современное значения слова и философствуя на тему, как жизнь постепенно через приживание превращается в привычку и довольство.

Во втором случае сходства sitzen — Sitten, т.е. «сидеть» — «нравы, обычаи, способ жизни» за внешним фонетическим сходством не стоит никакого прямого исторического родства, хотя оба слова являются общегерманскими глаголом и существительным. Однако экскурс в историю языка неожиданно выявляет смысловую близость между составляющими обоих рядов: от sitzen через besitzen — besessen — besetzt —bewohnen продвигаемся к wohnen и далее через родство wohnen — gewöhnen оказываемся в Gewohnheit, одном из значений слова Sitte — «обычай, нрав, способ существования». Филолог и германист Ницше извлекает из подобных связей максимальный эффект — и стилистический, и прагматический, и эстетический. Действительно, первичным местом экзистенциальной встречи философа и поэтов-экспрессионистов, которые по образованию тоже по большей части германисты-филологи-философы, становится язык. Такая языковая артистика, которая, познавая себя как игру, одновременно познает и окружающий мир, дразнит, соблазняет, провоцирует, искушает. Пораженный языковым скепсисом экспрессионист находится полностью под впечатлением от этой магии игры, которая словно смеется над всеми языковыми ограничениями и запретами. Это путь от видимости к сущности — «Mensch, werde wesentlich!»[928], — это путь, предсказанный в афоризме-эпиграфе, когда поиск сути и глубины есть путь вниз и ведет к самоуничтожению и саморазрушению. Это великий искус и обещание Заратустры, что всякий Untergang — «заход» — «закат» — «падение» — «гибель» одновременно является и «восхождением».

В морфологии Ницше обнаруживаем целую поэтическую систему, функционирующую на основе «видимости сходства». К его излюбленным приемам относятся корневой повтор во всех своих вариантах, например, полиптот как соположение однокоренных слов или форм одного слова. Он использует тавтологические сочетания, выполняющие функции типизации и усиления. У него часто происходит сдвиг в мотивационных отношениях между однокоренными словами, т. е. сближение слов, основанное на авторском переосмыслении логико-понятийных и языковых связей. Нередки случаи анноминации, когда происходит семантико-стилистическое противопоставление производных от одного и того же корня. Возможности его поэтической этимологии поистине не знают границ. При помощи парономазии — контекстуального смыслового сближения неродственных, но фонетически сходных слов — он добивается подчеркнутой парадоксальности своих мыслей. А когда у него взаимодействует подлинная и ложная этимология с последующим утверждением ложной, то сатира и ирония в такой игре слов достигают самого Олимпа иллюзий.

В структурной основе многих его стихотворений лежит охота за корнесловием. Этот принцип доминирует, например, в стихотворении «Между хищными птицами» из «Дионисовых дифирамбов»[929]. По причине объемности этого стихотворения мы не приводим его текст полностью, а ограничиваемся лишь комментарием интересующего нас явления. Таких корневых линий в стихотворении несколько: Ungeduld — geduldig duldend — Dulder; schweigsam — grausam — einsam — zwiesam; Selbstkenner — Selbsthenker — Selbsterkenner — Gehenkter; hängen — hängenbleiben — Gehängter; Wissen — ungewiß — Weisheit — ein Wissender; Jäger — erjagt; Fangnetz — Gefangener. Сдвиг в мотивационных отношениях — Jüngst noch der Einsiedler ohne Gott, / der Zweisiedler mit dem Teufel — обрастает дополнительными смыслами; парономазия — deine eigene Beute / in dich selber eingebort — прочно склеивает далекое; паронимическая аттракция — auf allen Stelzen des Stolzes — извлекает из звукового подобия видимость смыслового соседства. И на фоне этого архитектонического каркаса — мудрый и одновременно иронично-провокационный совет философа: «Man muß Flügel haben, wenn man den Abgrund liebt...» — «Надо крылья иметь тем, кто пропасти любит...»[930]

Самым радикальным и последовательным преемником такой поэтической техники в экспрессионистское десятилетие, бесспорно, является Отто Небель. В 1917 году состоялся его контакт со «Штурмом», а после окончания войны и гибели А. Штрамма он вместе с К. Швиттерсом очень долго определял лицо «Штурма» и его экспериментаторский языковой характер. Исследователи творчества О. Небеля пришли к выводу, что он является предтечей всей комбинаторной литературной продукции XX века и наиболее полно представляет поэтику раннего модернизма. Даже повторяя расхожее утверждение, что экспрессионизм наиболее значителен в своих последующих проявлениях, мало кто вспоминает при этом О. Небеля. Как это почти всегда происходит в экспрессионизмоведении, О. Небель полностью находится в тени канонизированного А. Штрамма, погибшего на фронте.

В английском лагере для военнопленных, где О. Небель содержался после окончания военных действий в Европе, зимой 1918—1919 года он пишет свое самое известное произведение «zuginsfeld» [931]. Материалом для произведения служит язык милитаристского общества эпохи Вильгельма, солдатский жаргон, разговорный язык, цитаты и крылатые выражения того времени. События в тексте развиваются не благодаря развитию повествования, а на основе звуковых и смысловых ассоциаций. Самые отдаленные явления сближаются в длинных цепочках и приводятся в соотношение друг с другом. О. Небель выстраивает целые лексические и грамматические поля, в которых сходство проявляется то в смысловом родстве, то в повторяющихся формо- и словообразовательных элементах. Возникающие в результате таких цепочек ассоциаций «дву-» и «трехсмыслицы» создают одновременность бесчисленных мгновений-впечатлений. Исконный синтаксис полностью вытеснен игрой слов. Приведем несколько отрывков из этого произведения:

 

Wehrkraft im Geist

Wer

Der Mann

Pflicht gibt ihm Zwang und nimmt ihm Kraft

Zwang gibt ihm Waffen und nimmt ihm Wehr

Nimmt es das Gewehr über

Übernimmt

Und

Untergibt es ihn

Untergebener

Überlieferter

Der Mann ist geliefert

Vorgesetzter

Zurückgesetzter

So wird der Mann versetzt

Verstellt

Verrückt

Stehen sie still, Sie!

Rührt Euch

Kopf hoch

Finger lang

Langfinger

Brust raus

Linkes Ohr tiefer

Kinn an die Binde

Augen rechts

Beine raus

Kopf ab

Es ist rührend

Keiner rührt sich

Dieser Stillstand

Wird der Mann gerührt

Brei ist rührig

Der Mann wird gedient

Gedienter Mann ist Bediener

Bedienter Narr ist Herr

Es ist verkehrt

Ganze Abteilung kehrt

Ganz verdreht[932]

 

 

Эта цепочка бесконечна, мы прерываем ее произвольно. В ней морфема цепляется за морфему, возникает новая линия ассоциаций, которая где-нибудь да замкнется на предыдущей линии и даст импульс для новых ассоциативных связей. Все эстетически значимые языковые явления и стилистические эффекты, задействованные в тексте, отсылают к игре с корнесловием «Заратустры».

Следующий высокочастотный прием Ницше в области морфологии связан со снятием любых видов лексических ограничений, накладываемых нормой языка на общие и частные грамматические категории. Для философа в любом грамматическом правиле есть исключения, которые он вводит или, напротив, снимает сам. Всякое категоричное запрещающее или разрешающее правило в его личной немецкой грамматике становится «семи-категорическим».

Иными словами, в этой сфере его словотворчества наблюдаются всевозможные виды расширения сферы действия грамматических категорий и перенесение их грамматической семантики на лексическую. При этом более жесткая грамматическая семантика подчиняет менее жесткую лексическую и сообщает новообразованию дополнительную коннотацию. Этим приемом активно пользуются его последователи, например К. Хейнике:

 

 

rosa Sonne,

blonde Sonne,

spielhin,

spielher,

gestern trug ich einen Stahlhelm,

heute flattert meine Seele,

tanzend,

lachend,

Jugend,

Ja![933]

 

Морфологическая рифма первых причастий tanzend — lachend замкнута на лексему, состоящую из одной лишь корневой морфемы jugend. Образуется эффектный риф