Витализм и его поэтическое освоение: движение по-экспрессионистски

Von Grund aus liebe ich nur das Leben —

und, wahrlich, am meisten dann, wenn ich es hasse! —

 

От всего сердца люблю я одну только Жизнь

и, поистине, больше всего тогда, когда ненавижу ее!

Ф. Ницше[939]

Ницше первый вошел в духовную историю как зачинатель философии жизни, которая у него тесно переплелась с критикой культуры и времени, общественными и политическими утопиями так, что разделить этот комплекс невозможно. Ядро философии жизни составляют становление и рост, воля к власти [940] и вечное возвращение. Однако у него не найти четкой дефиниции жизни. Феномен этот непостижим и не может быть воспринят человеком во всей целостности, а поэтому ускользает от всякого определения и пользуется только описательными категориями.

Несмотря на расплывчатость и комплексность понимания философом жизни, возможно все-таки очертить контуры понятийного поля слова жизнь. Жизнь как биологическое понятие охватывает у него такую группу качеств как инстинкт, влечение (Trieb), плодородие, рост. Жизнь как центр философии ценностей имплицирует силу, мощь, стойкость, полноту чувств и ощущений, здоровье. Все высказывания философа от «Заратустры» до «Антихристианина» следует понимать под приматом жизни. Она всегда позитивна, она не знает движения назад. Утверждаясь в необратимом движении вперед, жизнь содержит в себе тенденции возрастания (Steigerung) и преодоления (Überwindung). Этот принцип постоянного роста («des Mehr-Werden-Wollens») выражается в формуле, которая цитируется в исследовательской литературе в качестве объяснения его понимания жизни: «Сама жизнь есть воля к власти» («Leben selbst ist Wille zur Macht»)[941]. Эта цитата очень сложна и не носит характера однозначной дефиниции, но углубление в эту проблему выводит исследование за рамки литературно-исторической и, тем более, лингвистической ориентации.

То, что «Заратустра» со всем комплексом элементов, составляющих эту жизненную динамику, становится ключевой книгой эпохи, убедительно доказано в ряде работ, и нам остается только сослаться на них[942]. Книга Г. Мартенса «Витализм и экспрессионизм» (1971), в которой он толкует некоторые экспрессионистские стилистические структуры и мотивы с позиций философии жизни Ницше, до сегодняшнего дня считается одной из основных в экспрессионизмоведении для понимания философских, эстетических, тематических и структурных основ литературы этого периода. Г. Мартенс проследил эти аналогии в поэзии Ведекинда и Ласкер-Шюлер, Шикеле и Штадлера, а также в драмах Кайзера. На примере Гейма он продемонстрировал, как антитеза «жизнь — нежизнь» во всех ее метафорических воплощениях становится основным структурным элементом и несущей конструкцией всей его поэзии, т. е. парадигматической категорией.

Метафорика жизни в тех образах, в каких она представлена в философской лирике и лирической философии Ницше, составляет наиболее важную часть тематического фундамента экспрессионистской лирикикак у канонизированных поэтов, так и у poetae minores, которые не вошли в круг интересов Г. Мартенса. Ядро этого метафорического комплекса составляют все виды движения, активности, неспокойствия. Движение — одно из самых распространенных слов экспрессионистской поэзии или вообще центральная идея экспрессионизма, которая встроена в его мотивную структуру странствия. Движение в широком смысле этого слова, не только как движение тела[943]. В. Роте полагает, что причины такого понимания движения экспрессионистами кроются в той исторической ситуации, когда все негативное для молодого поколения ассоциировалось с полным штилем во всех сферах жизни, неподвижностью и застылостью[944]. Это понимали и сами экспрессионисты, утверждая: «Экспрессионизм открыл движение»[945].

Самой непосредственной формой движения у Ницше является танец. Это воплощение жизни, которая больше не скована цепями морали и общества. И что очень важно для Ницше, это движение «без определенной цели», просто движение ради движения, так как любая достигнутая цель повергает идущего в состояние покоя. Сам Заратустра уже во вступительной речи своей представлен как танцор («Rein ist sein Auge, und an seinem Munde birgt sich kein Ekel. Geht er nicht daher wie ein Tänzer?»), и во всех его речах и песнях танец является не только одним из центральных мотивов, но и постоянно фигурирующим средством всей образной системы[946]. «Потерянным станет для нас тот день, в кой ни разу не потанцевали»[947].

Так же, как и полет, который во всех стадиях философии жизни появляется как повторяющаяся метафора, танец есть знак освобождения от духа тяжести [948], высочайшего и всесильного демона, про которого говорят, что он князь мира. Танец олицетворяет жизнь, освободившуюся от примата и давления разума. Полет и танец неразрывны: «Ибо вот учение мое: кто хочет научиться летать, тот должен сперва научиться стоять, и ходить, и бегать, и лазить, и танцевать: нельзя сразу научиться полету!»[949]

Кроме полета к таким танцевальным движениям в лирике экспрессионизма В. Роте причисляет парение и струение (Schweben, Strömen) и на многих поэтических примерах из поэзии Клемма, Хейнике, Вейсса, Цеха, Бехера, Германн-Нейссе, фон Хатцфельда, Штадлера демонстрирует, как движение связано со всеми прочими важными реалиями экспрессионизма[950]. Особая роль отводится вертикальному движению (Elevationsbewegung). Преодоление силы тяжести через подъем — вот она победа над давящей тяжестью жизни. Не приклеиваться к почве, а взмывать ввысь. Прыгающие танцоры разрывают оковы, панцирь вокруг души и тела. Парение в танце — это достижение освобождения, избавление, позитивное состояние, оно передается и публике и захватывает ее. В. Роте выявляет лексическое и грамматическое поля для выражения вертикального движения. Его формальным выражением, кроме глаголов движения, являются аффиксы, наречия и нередко окказиональные словоформы: auf-, empor-, höher, aufwärts, himmelwärts, höher, sternean. Формальное выражение такого направления движения представляет собою в экспрессионистской лирике сферу необычайно продуктивного словотворчества, как у Э. Ласкер-Шюлер:

 

Auf den harten Linien

meiner Siege

Laß ich meine späte Liebe tanzen.

 

Herzauf, seelehin,

Tanze, tanze meine späte Liebe,

Und ich lächle schwervergessene Lieder.

 

Auf meinem leichtesten Strahl

Gleite ich wie über Gewebe von Luft

Die Zeit rundauf, kugelab,

Unermüdlicher tanzte nie der Tanz[951].

 

Интеграция мотива танец проходит все макро- и микроформы, т. е. от буквального, прямолинейного парафраза «танцевальных» глав «Заратустры» и их перенесения в другую лирическую форму до использования танца как метафоры во всей системе виталистических образов и структурного элемента. Примером такой очевидной макроинтеграции может служить стихотворение экспрессиониста Г. Бриттинга «Salome»:

 

Salome tanzte vor ihrem Herrn und Gebieter.

Sie trug ein kleines, schwarzes Mieder,

Das hielt ihre hüpfenede Brust kaum.

In ihrem Nacken glänzte der Haare Flaum.

 

Herodes rief: Tanze, mein Kind, tanze schneller!

Er beugt sich weit zu der Tanzenden vor,

Es rauscht das Blut in seinem Ohr.

Er warf vom goldenen Teller

 

Ihr Früchte und Blumen zu.

Sie drehte sich wie der Wirbelwind,

Es saß betäubt das Hofgesind,

Und tanzend verlor sie den Schuh.

 

Tanze, mein Kind, tanz’ ohne Schuh,

Tanz’, liebliche Judenbraut!

Ich schenke dir wieder andere Schuh,

Schuhe aus Menschenhaut.

 

Salome tanzte. Der Wirbel riß

Den König mit. Er krummte die Zehen.

Er entblößte sein gelbes Gebiß

Und erhob sich und konnte kaum stehen

 

Und schwenkte die Arme und hob das Bein

Und drehte den fetten Leib.

Die Juden schrien: König, halt ein

Setze dich wieder und bleib!

 

Herodes saß auf dem goldenen Thron

Und keuchte und schnaufte laut.

Salome tanzte lächelnd davon,

Sie tanzte schon unter der Türe,

Da rief sie: vergiß nicht die Schnüre

Zu den Schuhen aus Menschenhaut!

 

Die Juden schwiegen beklommen

Und tranken ohne Genuß.

Zu wem wird das Messer kommen?

Sie krummten erschrocken den Fuß[952].

 

 

Оставим в данном конкретном случае в стороне размышления на тему типичности этого стихотворения для экспрессионизма; своей повествовательностью балладностью, использованием одного из любимых мотивов югендстиля — «танец семи покрывал» великой искусительницы Саломеи, не сумевшей совратить лишь пророка Иоанна, — возможностью редукции стихотворения до «рассказанного содержания» оно противоречит критериям «собственно экспрессионизма», но своей концовкой в стиле экспрессионистских фильмов-ужасов все же не оставляет сомнения в своей принадлежности к лирике уже не символистской. Наложница Саломея танцует перед царем Иродом и его придворными и в танце теряет туфельку. Танцуй, дитя, будет тебе новая туфелька, обещает поэт традиций югендстиля. Из человеческой кожи — добавляет поэт-экспрессионист. С ужасом поджимают придворные ступню, а плутовка напоминает Ироду, чтобы и шнурочки не забыл он к туфельке из кожи человечьей.

Очень много едва заметных и абсолютно очевидных нитей, которые соединяют реальность стихотворения с миром, который оно обыгрывает, в данном случае с «Другой плясовой песнью» Заратустры — одной из самых поэтичных и в языковом отношении гениальных глав лирической поэмы философа.

Как и Заратустра, против воли своей поддавшийся искусу танцующей жизни в облике молодой девушки, Ирод, толстый, старый, неуклюжий, страдающий одышкой, вовлечен в движение под недоуменные взгляды притихших придворных. Кровь ударила ему в голову. У Ницше носителем жизни всегда является молодой человек, и Г. Бриттинг это подчеркивает многими параллелями и контрастами: противопоставлением девушки-ребенка старику; ее «белым зубкам» («Du fletschest mich lieblich an mit weissen Zähnlein») его «оголившейся желтой челюсти» («Er entblößt sein gelbes Gebiß»); заимствованием эпитетов, символизирующих молодость. Это летящие, струящиеся волосы: у Бриттинга — «In ihrem Nacken glänzte der Haare Flaum» и у Ницше — «gegen mich züngelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge». Очень эффектна аналогия с пальцами ног. Поэт полностью солидарен с философом, что слух у танцора — «в пальцах ног его» («trägt doch der Tänzer sein Ohr — in seinen Zehen!»), если даже у Ирода они отреагировали первыми на вихрь танца. Но у старика они «скрючились» («Er krummte die Zehen»), а у Заратустры «пятки отрывались от земли, пальцы ног словно прислушивались, внемля тебе» («Meine Fersen bäumten sich, meine Zehen horchten, dich zu verstehen»)[953].

Важным для понимания метафорического комплекса жизни является также образ бога Диониса. Уже в «Рождении трагедии» Ницше вводит понятие дионисийского, а в «Веселой науке» поясняет, как он его трактует: «Мой термин для сверхполной, беременной будущим силы»[954]. В образе бога Диониса из греческой мифологии для Ницше воплотились все стороны жизни в его понимании: пенящееся, бьющее через край плодородие; дурманящая жажда жизни; чувственность; потребность разрушения, перемены и становления; безобразность и страдание. Сфера Диониса — хаос, безмерность, бушующий поток витальных сил, стремящихся разрушить, взорвать мир прекрасных форм, сотворенных его противником и антиподом Аполлоном.

Дельфийский бог Аполлон символизирует царство оформленных, завершенных в себе образов. Это — ясность, свет, мера, красота. В этом тезисе мировоззрение Ницше выступает наиболее отчетливо против всех гедонистических представлений и высказываний о мире, так как жизнь для него реализуется не только в приятном качестве, но и включает в себя категории безобразного, боли, страдания, разрушения, что было воспринято и усвоено экспрессионистскими лириками. Отношение к негативным сторонам жизни становится неким прибором для измерения полноты жизни человека, только в них жизненная сила проявляется в полную силу. Экспрессионистская лирика — это сознательное да всем темным и разрушительным силам жизни. Философия Диониса пытается постичь жизнь во всей ее акаузальности и противоречивости. Из этого делается важнейший для всей эстетики экспрессионизма вывод: не законы логики репрезентируют соответствующую форму познания, а так называемая «оптика перспектив жизни» (Perspektiven-Optik des Lebens)[955]. Термины «перспективизм», «перспектива» становится центральным моментом теории познания жизни, как уже было отмечено ранее.

Одним из важнейших афоризмов для понимания ницшевской концепции жизни и его интеграции в лирике экспрессионизма является его «Изречение». «Зоологический язык» этого фрагмента отсылает к Дионисовым качествам и проявляется в эстетике экспрессиониста таким образом, что для него совершенно перестает существовать материал неэстетический:

 

Scharf und milde, grob und fein,

Vertraut und seltsam, schmutzig und rein,

Der Narren und Weisen Stelldichein:

Dies alles bin ich, will ich sein,

Taube zugleich, Schlange und Schwein![956]

 

Я прекрасен, безобразен,

Груб и нежен, чист и грязен.

Мудр и глуп, хитер и прост.

Я — в своем единстве — разен:

Крылья у меня — и хвост![957]