Любовная лирика экспрессионизма

Fremdes fühl, das ewig aus dir bricht,

Fernsten Sterns auf deinem Nachtgesicht. —

 

Чуждый отблеск звезд далеких

Вижу на ночном твоем лице.

Ф. Верфель[763]

 

Und doch hab ich von diesen Frau’n gesungen. —

И все же я этих женщин воспевал.

А. фон Хатцфельд [764]

«Есть ли в экспрессионизме любовная лирика? На этот вопрос следует, по всей видимости, ответить отрицательно. При этом, возможно, свою роль сыграл фактор, что культура периода с 1910 по 1920 год не разработала своего собственного эротического женского образа, как это сделали предыдущие декадентские литературные направления рубежа веков в образе «femme fatale», югендстиль — в образе женщины-ребенка, а последующая литература 1920-х годов — в образе женщины — Vamp или — Girl»[765].

Это цитата из широко известной работы по экспрессионистской лирике, используемой к тому же в качестве стандартного учебного пособия на филологических факультетах немецких университетов, в полной мере соответствует сложившемуся в экспрессионизмоведении стереотипному представлению о том, какой может и должна быть лирика экспрессионизма, если она желает таковой считаться. Экспрессиониста влюбленного или любящего — не только в отношении к женщине — быть не может, так как от этого рассыпается вся концепция мятежности, провокации, деструктивности и революционности. Сам поэт-экспрессионист эту мифологему подтверждает и подпитывает — его сочтут чудаком, оригиналом, чужаком, отправься он на поиски любви:

 

Daß ich zu Menschen gehe

und um eine Liebe ringe?

Man würde mich fremd ansehen,

als einen der Sonderlinge[766].

 

Но периодика этих лет, печатавшая лирику всех экспрессионистских ориентаций, убеждает в обратном: потребность в любви ничуть не иссякла. Ведущие экспрессионистские издания даже в период военных действий (1914—1918) демонстрируют множество примеров. Самый радикальный и политизированный из журналов «Акцион» в конце ноября 1914 года после сообщения о гибели Э. Штадлера на фронте и непосредственно за стихами В. Клемма из рубрики «Стихи с поля боя» печатает изумительное любовное стихотворение Гельдерлина, звучащее при данных обстоятельствах более чем символично и необычайно современно и своевременно:

 

Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest,

Wonne der himmlischen Muse, das Chaos der Zeit!

Ordne den tobenden Kampf mit Friedenstöhnen des Himmels...

 

Kehr’ in die dürftigen Herzen des Volkes, lebendige Schönheit,

Kehr’ an den gastlichen Tisch, kehr’ in die Tempel zurück.

 

Denn Diotima lebt, wie die zarten Blüten im Winter[767]...

 

На фоне постоянного подчеркивания своей исключительно высокой гражданской миссии печатание журналом классической и романтической любовной лирики говорит о многом[768]. Экспрессионизм никогда не терял из вида образы «являющейся красоты» — «lebendige Schönheit», всегда томился в ожидании ее возвращения — «kehr’ in die Tempel zurück», всегда стремился к соединению разрозненного:

 

Was lang getrennt war, hoffte sich zu finden,

Und das Entzweite sah sich wieder ganz[769].

 

Но и всегда знал, что воссоединить разъятое невозможно. Война же, как это ни парадоксально, многое прояснила и поставила на свое место. Это отчетливо высказано, например, в поэтическом сборнике Я. Пикарда «Потрясение». Одно из главных военных потрясений — ценность любви как внезапно открывшаяся истина:

 

Die Erde wankt vom eisernen Gewicht

Um mich, gezwängt in immer finstres Loch.

Die Wände triefen. Gas, das mich bekroch.

Nun denk ich an dich, wie ans heilige Licht.

 

Mir war der Sinn verstellt. Ich sah dich nicht.

O nun erleb ich deine Schönheit doch,

Einmal von fern dein ganzes Wesen noch,

Ehe mich vielleicht das Kriegerschicksal bricht.

 

Von manchem hat mich dieser Tag entsühnt,

Doch keins war so wie das verträumt,

Was Ohnmacht zweifelnd hat an dir versäumt.

 

Ich habe dich ja heute erst verdient,

Da ich vom Tod gelernt, was lieben heisst,

Und das um uns der Schöpfung Wille kreist[770]. —

 

«И я тебя сейчас лишь заслужил, / Когда мне смерть сама урок преподнесла. / В аду открылся смысл, зачем есть ты и я, / зачем Создатель жизнь мне сохранил».

В единственном на сегодняшний день систематическом исследовании любовной лирики экспрессионизма — книге Ю. Фрелиха — проанализированы стихи 12 авторов раннего, довоенного экспрессионизма, печатавшиеся в «Акцион» и «Штурме» с 1910 по 1914 год[771]. Автор исследования обнаружил в формах проявления любви по-экспрессионистски некий устойчивый канон общих для всех лириков элементов, которые признаны общими поэтическими критериями экспрессионистской лирики: симультанность и многослойность. Любовное переживание, по его мнению, более чем любая другая сфера бытия обнаруживает всю его комплексность и бездонность. По его наблюдениям, у Штадлера, Бенна, Гейма гетерогенные и противопоставленные жизненные пространства, к которым относится и любовь, пересекаются, сливаются воедино, но «любовь никогда не является центром, несоставляет содержание стихотворения»[772], даже если под чисто экспрессионистскими внешними атрибутами и скрывается романтически интенсивное и подлинное чувство. Автор ни на минуту не забывает, что это лирика модернизма, поэтому носителями такой любви могут быть сумасшедшие, больные, проститутки, подростки и Пьеро, а сценой действия является технизированный и автоматизированный мир Большого города: вокзал, улица, ночное кафе, варьете. Как происходит встреча мужчины и женщины в экспрессионистском мире? Только мимолетно, походя, случайно, не затрагивая душевных глубин, на фоне грохота метрополии. В дружбе и любви всегда наблюдается налет антипатии, которая отдаляет одно живое существо от другого.

В. Паульсен в одной из своих ранних работ отмечал, что экспрессионистская любовь — это «постоянное желание большего: Immer-mehr-wollen — неистовство, безумие и отчаяние»[773]. И никогда — исполнение любви. Однако такое утверждение относительно этого чувства следует считать, скорее, универсальным. Отношение к любви как непостижимой тайне свойственно любовной лирике вообще, и экспрессионистская лирика не является исключением:

 

Eine geheimnisvolle Liebe bleibt

Halb Weib, halb Stern,

Die in unsagbarer Zartheit über dem dunkelnden Herzen

Zittert wie ein Tropfen Ewigkeit...[774].

 

«Любовь таинственна: / Звезда — наполовину, наполовину — женщина, / В невыразимой нежности над сердцем непроницаемым / Дрожит, как капля вечности».

Ю. Фрелих, безусловно, прав, вычленив и в любовной лирике некий канон: симультанность и многослойность. Однако в этих характеристиках совершенно не отражается ее трагическая сущность — упрямый и напрасный путь к сути, — которая именно в любовной лирике достигает высочайшего своего накала и метафорически принимает опасную для жизни форму «оголенного провода»[775]. Строка из стихотворения Г. Казака «Проклятые», на наш взгляд, могла бы служить эпиграфом ко всей этой поэзии: «Wir lieben an den Frauen scheu vorbei» — «Мы робко любим мимо женщин» [776]. Этот же поэт программно декларирует, что «Любовь — это Все». Но тут же оговаривается: «И все же Все течет. / А после — лишь одиночество»[777].

Утверждение, что экспрессионистская лирика не разработала своего собственного эротического образа женщины, кажется нам неправомерным, если не забывать, что архетипом этой поэзии является Чужак, Странник, Иной человек[778]. С восторгом наблюдает поэт, как пульсирует в женщине жизнь — непонятная и чуждая — и восклицает:» O, so empfand ich fremdes Leben nie!»[779] Территория любви оказывается пространством, на котором встречаются, сталкиваются непостижимые друг для друга «инородные, чуждые тела»: «Zwei fremde Körper trafen sich / und stießen sich im Raume»[780]. Как толкует такие отношения ксенология, восприятие и трактовка любой инакости («Andersheit», «Alterität») как чужести базируются на приписывании явлениям, лицам или предметам тех свойств или качеств, которые рождаются из диалектических отношений между чуждым и нечуждым. На плоскость своего, родного, знакомого, известного проецируются признаки других лиц или предметов и на фоне своего собственного толкуются как чуждые — «чужими друг другу мы стали еще в раю». В таком пространстве и сосредоточилась вся романтическая сладкая и отважная горечь одиночества, не имеющая «возрождающего характера» — исполнения. В нем так же, как в ареале «родины— чужбины», мощными силовыми линиями пересеклись мыслительные категории мое/не мое, известное/неизвестное, дружественное/враждебное, комфортное/тревожное, надежное/опасное, близкое/далекое, присущее/чуждое, обычное/странное и т.п. Путь к женщине часто выглядит как истинный Fremdgang — лабиринтный, опасный, почти нелегальный. Такая перспектива обладает, как уже не раз отмечалось, не только критическим, но и огромным креативным потенциалом. Она раскрывают возможности совсем другого мира, другого миропорядка. В этой точке пересекаются важнейшие положения экспрессионистской эстетики, их специфической «оптики жизни», когда «существующий мир оказывается вдруг чужим именно потому, что раскрывается возможность подлинно родного мира». То, что видится как чуждое, может интерпретироваться амбивалентно: одновременно как нечто притягательное и волнующее, и как нечто угрожающее.

Такова женщина экспрессионизма — «aufgefaßte Andere», воспринятое иное, когда инакость проявляется как величина неконечная и неодносторонняя. Как в экзотическом варианте или профиле чужести, это чужое наделяется множеством позитивных качеств, ему приписывается особая притягательная сила. Все из чужой культуры находится в некотором загадочном ореоле, и сила притяжения такого иного тем сильнее, чем скуднее сведения о ней: «Fernfernes Mädchen, / nahgeliebtes»[781]. И вновь в этом пространстве между двумя полюсами кроется весь потенциал мощного экспрессионистского любовного переживания: с одной стороны — «мне чужды женщины» — «Mir sind die Frauen fremd»[782], с другой — «тебя поет моя душа»: «Dich singt meine Seele: / Weib»[783].

Одно из ранних стихотворений М. Германа-Нейссе заключает в себе практически весь спектр инакости женщины. Женщина — загадка наделяется чертами этнической, расовой чужачки: она и негр, и японец, поэтому ее травят и гонят отовсюду. Она и социальная чужачка — пришла из циркового балагана. Она — и слон, и лама, и лев — причудлива, как экзотическое животное. Лик ее полон тайн — «fremdes Antlitz». И все же эта чужесть притягательна: экспрессионистская фигура полного разворота «und doch auch» обращает эту притягательную чужесть в полную противоположность, и женщина видится «и родиной и пищей, ребенком и женой, и вдохновением, и посохом, и целью, и ступенькой...»:

 

Du bist der Neger, nach dieser Kleinstadt verschlagen,

(Die noch in Deutschland stiere Insel ist,)

Du bist das fremde Antlitz im Zirkuswagen,

Das wie verwaschen und wüst vom Gewinsel ist,

Du bist der Japaner, den Gassenjungen jagen,

Du bist Elefanten und Lamas, nachts durch die Starßen gehetzt,

Du bist Pferde und Hunde, zu Kunststücken kläglich geschlagen,

Und bist in dem Löwen, den Peitsche und Degen zerfetzt.

 

Und bist doch auch die bunte Beete gebreitet

Um Dielen eines Dorfes, das verglüht

Im Mittagssonnenschein, wenn ein Wanderer schreitet,

Geil von Geusen und rotem Mohne umblüht,

Du bist ein Abendmahl, einem Mäher bereitet,

Der hungrig heimkehrt, und bist sein Weib und sein kärgliches Kind,

Und der Agitator, der ihn zu Streiken und Streiten verleitet,

Und in seinem Antlitz voll Kummer und Feindschaft ein schrecklicher Grind.

 

Denn du bist alles, was meine Strophen stählte

Und meinem Leben Lichter und Lasten gab —

Was wär’ ich, wenn dein Wort mich nicht erwählte,

Denn du nur bist mir Stiege, Stachel, Stab,

Du warst das Ziel, nach dem ich den Weg mir zählte.

Und nur durch dich wird sichtbar, was immer ich schau,

Wenn ich in Schöpferzweifel und Irrsein und Blindheit mich quälte,

Warst du mir immer Erlöserin,

Du voller Gnaden unsere liebe Frau![784]

 

Беспрестанно задавая себе вопрос, что есть женщина, и отвечая на него подобным образом, то есть приводя в движение все аспекты категории чужести, лирик-экспрессионист закрепляет за женщиной этот статус чужачки. С самых ранних публикаций, например антологии «Мистраль» 1913 года, поэт без устали восхищается этим ее качеством и отступает перед ним в полной растерянности. Таков лейтмотив стихотворения Г. Плотке «Утоление жажды»:

 

So still. So scheu. Der bleiche Regen

pocht hin wie Blut aus einer Wunde,

nun sollst Du Dich mit stillem Munde

zu einem Weibe niederlegen.

Scheu wie ein Reh hinüberäugen

wirst Du nach ihrem Rätselhain,

Dein weltverlorenes Einsamsein

zu ihrer großen Ferne beugen.

 

Denn ihre Fremdheit ist ein Schacht,

aus dem wie Schleierträume steigen

südliches Glück mit Quell und Feigen,

Wollust und Tod, die bunte Nacht.

 

Von ihrer Fremdheit angeweht

Sollst du den tiefsten Kelchtrank leeren:

Dein Jünglingstum hinaufzuklären

Zum Gott, der durch die Цde geht[785]. —

 

«Kак серна робко взор поднимешь к ее загадочным чертогам, / склонишься в одиночестве своем потерянном к ее / великой непостижимой дали. И пропастью / предстанет пред тобой вся чужесть женщины, откуда / повеет южным счастьем, ароматом фиг, желанием и смертью, ночью пестрой. / И этой чужестью овеян, приникнешь к ней как к кубку / бездонному, что должно осушить тебе, чтоб к Богу/ путь найти по пустоши безводной».

Практически одновременно два разных журнала в Германии и Австрии — «Флейта» и «Ренессанс» — печатают в двух различных переводах с французского стихотворение Анри Барбюсса «Отчуждение» («L’ Eloignement»)[786]. В нем это «движение маятника» от святости и благости к чужести женщины зафиксировано как вполне органичное и естественное: «voll der Entfremdung und der sanften Helle» — в одном переводе и «Wo ich mit dir war, muß ich einsam gehen; / als Freund und fügsam komm ich zur Begegnung, / und seh dich sanft an mir vorüberwehen, / entfremdet und erfüllt von stiller Segnung» — в другом.

Женщина как «неизбежно проходящая мимо», как Незнакомка Бенна из его стихотворения «Метро», прошелестевшая, прошумевшая, обдавшая облаком своих ароматов, такая желанная и такая чужая, такая близкая и совершенно недоступная — «Der Strumpf am Spann ist da. Doch wo er endet, / Ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle: / Laues Geblühe. Fremde Feuchtigkeiten» — это и есть воспеваемый экспрессионизмом эталон женщины[787]. Любовь к такой женщине — родной и чужой одновременно — единственно приемлемая конфигурация любви в лирике этого поколения. Почему в экспрессионистской лирике она так часто бывает иностранкой, как, например, «Датчанка» Бенна? Почему стихотворение, посвященное любимой, Штадлер именует экзотическим «La Querida»? Литературоведы ни разу не задали себе этого вопроса. Все, на наш взгляд, лучшие стихотворения любовной лирики экспрессионизма построены, замешаны на этом противоречивом чувстве, женщина в них всегда остается «не в фокусе», всегда рассматривается через эту двойную оптику.

Таково стихотворение А. Вольфенштейна «Прощание», которое «Акцион» поместило в своем майском номере 1914 года. «Одно из моих самых странных расставаний. / И странною была любовь сама...»:

 

Die sonderbarste meiner Trennungen..

Wir hatten immer uns nur fremd geliebt,

Nur das von uns in uns gesiebt,

Was nackten Stoff gab unsern Brennungen.

 

Und küßte meine Brust an deinen zwein,

Dein Mund an meinem von Gelüst und Geiste doppelte —:

Die Scham, daß sie so uneins sich verkoppelten,

War schwächer als die Lust, sich nichts zu sein.

 

Ach... Liebe.., dachten wir, umarmt.. und hinter Mauern,

Verworrner Wunsch, sich füreinander hinzutöten,

Der guten Grenzen plumpe Ьberschreiterin!

 

Und nun, als hätten wir uns doch betreten,

Als sei Genuß auch tief,.. erfaßt uns Trauern

...Wär nicht der Zug da, dehnten wirs vielleicht noch ewig weiter hin. [788].

 

Отчаяние от понимания невозможности воссоединения, хотя «убить могли бы друг за друга», да, слава богу, «поезд подошел, не то бы вечно длилась эта мука расставанья». Другое его стихотворение — «Страстное желание», по настроению и развитию чувства созвучное с «Метро» Бенна, — насыщено многослойной экспрессионистской образностью и впечатляющими метафорами. Это неисполнимая мечта «остудить, упрятать в ее лесов крутом покое свою алчность, ненасытность» («Gier, Begierde»). Единственная мечта — "обогатить, пополнить ею бедность усомнившегося, / разоблачившего себя пред нею, пренебрегшего / и разумом, и чувством, и покоем. / Летящего на свет. Но этот свет — чернейший, запрещенный, самый дальний...». На что же наталкивается это страстное желание лирического Я? «Уничтожив все преграды, границы, сбросив все покровы приблизиться хочу. / Но ты / стоишь как горизонт, черна и далека, / как прежде непостижима и непонятна, лишь сама себе верна»:

 

Nicht weiter kann ich, du, als dir in deine Augen dringen,

Darin verfälscht, verfärbt, verdünnt verfliegt dein schweres Dunkel.

— Doch weiter muß ich meine Gier in dich hinunterbringen,

In deines Waldes steilste Ruh mein flackerndes Gefunkel.

 

Ich bin noch nicht hinein zur Welt, noch nicht herausgeboren,

Bevor aus mir heraus in dich hinein ich mich gewunden,

So lange hat mich mein und jener andern Eis gefroren:

— Der Weg zum Blick ins Licht der Welt, dies Sonne ist gefunden —

Die schwärzeste, verwehrteste, entfernteste der Lichte!

— Und ich entblöße mich von jedem Schleier meiner Glieder,

Ich reiße jeden Mantel meines Fühlens ab, vernichte

Die Mauer meiner Stirne, mach ganz mein Denken nieder —:

Daß nur an mir mich nichts entferne, halte, schließe zu

— Und fliege auf dich los mit nichts als weißer schierer Gier,

Mit dir mich armen Zweiflern zu bereichern —

Aber du

Stehst ab wie Horizont, bleibst schwarz, bleibst unbekannt, bleibst dir[789]. —

 

Незадолго до своей кончины К. Пинтус издал большой сборник стихов известного более как драматурга и прозаика В. Хазенклевера и включил в него стихотворение из цикла «Города, ночи и люди» 1910 года, в котором поэт признается в полном бессилии постичь тайну женщины — «мечта, и сказка, и стихи, вся в ореоле то ли света, то ль дурмана, / привыкшая на мир смотреть как на игру. / Красавица — прибывшая из стран далеких, о которых / лишь грезить я могу. Покров из шелка / тонким ароматом чуть прикрывает / твою походку. Кто ж ты все же?... — не ведаю»:

 

Du bist gewohnt die Welt als Spiel zu sehn.

Die schöne Frau — Du kommst aus fernen Ländern,

Die ich nur ahne; Deine Glieder gehn

Im leisen Duft von seidenen Gewändern.

Wer bist Du denn? Dein Haar ist fein und lose

Und so verschlungen wie ein Mädchenhaar,

Und manchmal neigst Du Dich wie eine Rose,

Die leuchtend und voll Sonnenabend war.

Und was Du rührst wird tönend und voll Leben.

Bist Du ein Traum, ein Märchen, ein Gedicht?

Du schöne Frau — Dir ist ein Glanz gegeben

Oder ein Rausch — ich weiß es nicht[790].

 

И так, начиная с 1910 года и до полного успокоения этой экспрессионистской бури к концу 1920-х годов, ничего в человеческих отношениях вообще и в интимных с женщиной в частности не изменилось. Движение друг к другу не завершилось встречей, и «два полюса друг друга не нашли. / Дрожа и пробираясь ощупью в тумане след в след, крадутся наши души. / Не в силах туман густой невидимый рассеять / ни человек, ни ветер и ни свет»:

 

Wir kommen nie ganz zu einander.

Unsere Liebe wird nie erfüllt.

Es ist ein dichter unsichtbarer

Nebel, der unsre Seelen umhüllt-

 

Die tasten zitternd nacheinander

Wie zwei Pole und finden sich nicht.

Den Nebel kann wohl keiner lösen

Auch kein Wind und auch kein Licht[791].

 

Этим безысходным признанием можно было бы и закончить тему «неисполнения любви» в экспрессионистской лирике, но сквозь этот «непроницаемый туман вокруг чуждых друг другу душ» мощно прорываются другие голоса с настроением «и все же, и все-таки». Таков голос молодого человека, обращающегося к женщинам в стихотворении «Подросток к женщинам» А. фон Хатцфельда, строку из которого мы вынесли в эпиграф — «и все ж я этих женщин воспевал»:

 

Gab es, was ich nicht liebte? Sieh die Frauen:

Sie nahmen mich, weil ich mich ausgeteilt,

Doch keine hat in meinem Geist gedauert,                  

Wohl mich in dunklen Nächten überschauert,

Doch keine die Zerrissenheit geheilt,

Und deshalb blüht in mir auch kein Vertrauen.

 

Ich weiß es, daß ich manchmal lügen muß,

Weil ich mir fremd bin, und weil jeder Kuß                          

Sich selten löst von seiner Eitelkeit,

Und doch hab ich von diesen Frau’n gesungen,

Den Altvertrauten, den Erinnerungen

An eine frühere Gemeinsamkeit.

 

Denn Nachts aus dunklem Blut die Klage brach:

„Weshalb mein Gott, hast du am zweiten Tag

Aus meiner Rippe mir ein Weib gestaltet?

O wäre deine Schöpferkraft erkaltet,

Als ich allein vor deinen Händen lag.»

 

So bin ich Sehnsucht. Ewig suchend sie,

Die sich in mir, in der ich mich vollende.                    

O Herrin, komm und fasse meine Hände

Und schließ den Kreis der alten Harmonie.

 

Так же, как в лирике природы, когда причина отчуждения от нее диагностируется как собственное несовершенство: «я недостаточно хорош, чтоб быть ей близким», — так и в несостоявшейся любви, поэт склонен усматривать свою вину: «Я знаю, что нередко лгать обязан, / так как я чужд себе. И в каждом поцелуе / не выплеснешь ни суеты и ни тщеславья, и не избавишься от них. / И все ж я этих женщин воспевал». А в завершении — как стон-проклятье: «О Господи, зачем, мир сотворяя, из моего ребра ее ты создал? Ну почему рука Твоя не замерла и сила творящая / вдруг не иссякла, изваяв меня? / И так навеки обречен я на тоску по Ней и поиск / Ее. Она — во мне, я — в ней ищу возможность завершенья. / Приди, о госпожа, и за руку возьми / и в круг гармонии, как прежде, заключи / и затвори его».

«Женатый Петрарка» М. Германн-Нейссе продолжал воспевать свою музу — супругу — и в 1930-е годы лондонской эмиграции, оставаясь верным этому еще в 1910-е годы заданному канону любовной лирики:

 

Wenn unsern Schlaf des fremden Meeres Chöre

jetzt mit Musik der Ewigkeit umwehn,

kann ich, solang ich diesen Atem höre,

des Heimwehs Leiden besser überstehn.

Die fremde Sprache, die ich nicht verstehe,

und das Befremdliche von Brauch und Laut:

wenn ich in Deine guten Augen sehe,

ist alles mir befreundet und vertraut.

Die Einsamkeit, die immer mich umwittert, ist leicht,

solang Dein Stern sie sanft bescheint.

Dem Herzen, das vor meiner Zukunft zittert,

wird friedlich, weiß es sich mit Dir vereint[792].

 

И вновь, как и многие из цитируемых стихотворений, это словно воссоздано из составляющих элементов всех четырех коннотативно-ассоциативных полей чужести: здесь и локальные параметры, и родственные, и критерии известного и нового, понимания и доверия, единения и разрозненности. Явно играя «видимостью сходства», поэт сталкивает «befremden — befreunden», столь близкие фонетически и столь далекие в своей семантике «производить странное, отталкивающее впечатление — подружиться, сблизиться». Но все же жгучее любопытство к женщине, как ко всему загадочному существу, наиболее часто артикулируется «в поле» со значением странного: «Das ist das dunkle Rätsel der verliebten Frauen / Und ihres Wesens unerforschte Seltsamkeit: / Bald biegt ihr Schlanksein in ein fremdes Wiegen» — «Темна загадка женщины влюбленной, / Непостижима суть странности ее: / Вдруг грация мгновенно изломом жутким обернется»[793].

Человек и Бог

Gott ist mir beides: Goldener Stern und Finsternis.

Nah —: zu bewundern. Fernes Wunder —: zu begreifen. —

 

Бог мне является двояко: и звездой и темнотой.

Близко — чтобы восхищаться. Чудом дальним — чтобы его постичь пытаться.

П. Цех[794]

В 1919 году в Дрездене начинает выходить новый журнал по искусству и литературе, который в одном из своих первых номеров печатает важную для понимания сущности экспрессионизма статью Э. фон Сюдова «Религиозное сознание экспрессионизма». В ней автор отмечает как факт «странный», что экспрессионизм многократно усилил религиозные тенденции в литературе вопреки утверждению своего кумира: «Бог умер». Он обращает внимание на то, как «вожди экспрессионистского движения совершенно недвусмысленно оживляют эти атавистические христианские настроения»[795]. Стихотворение одного из таких вождей Э. Штадлера «Разговор», опубликованное в «Акцион» в 1912 году и вошедшее в его программный сборник «Aufbruch», за несколько лет до теоретического осмысления этой особенности поэтически фиксирует эту мысль:

Mein Gott, ich suche dich. Sieh mich vor deiner Schwelle knien

und Einlaß betteln. Sieh, ich bin verirrt, mich reißen tausend Wege fort ins Blinde,

und keiner trägt mich heim. Laß mich in deiner Gärten Obdach fliehn,

daß sich in ihrer Mittagstille mein versprengtes Leben wiederfinde. —

 

Мой Бог, тебя ищу. Я на коленях пред твоим порогом

впустить молю. Ты видишь, я блуждаю слепцом по жизни лабиринтам,

и никто домой пути мне не укажет. Позволь бездомному укрыться

в саду твоем и отдышаться, осколки жизни склеить в тихий полдень[796].

 

Поиск Бога как дома и родины — самый частый мотив так называемой религиозной лирики экспрессионизма, метафизический вокабуляр в ней органично соседствует с элементами коннотативно-ассоциативного поля «родины — чужбины», насыщен понятиями с прямым локальным значением и маркерами конкретных пространств, в которых обитает экспрессионист:

 

Ich suche Dich in allen Häusern der Stadt;

Wo wohnst Du, Gott? [797]

 

Fall ich, vom Heimwehsaft durchquellt,

fall ich schmerzüberschwer

Dir süß, Marienkind,

in spielenden Schoß[798].

 

Экспрессионистский пилигрим по пути своего странствия неустанно обращается к Богу, и этот разговор принимает различные направления: просьбы, жалобы, вопроса, непонимания, недоумения, досады, разочарования, проклятия. Однако основная интенция этого непрекращающегося диалога — желание воссоединиться с ним. В замечательном стихотворении Ф. Яновитца «Путник на привале», высоко оцененном М. Бродом и опубликованном им в 1913 году в этапном для экспрессионизма альманахе «Аркадия», такое отношение к Богу выражено очень отчетливо и романтически поэтично:

 

Wie ruft des Landes hingestreckte Ruhe

Mich in der tiefsten Seele an!

Verwurzelt scheinen meine schweren Schuhe

In dem ergrünten Wiesenplan.

Es landen Vögel leicht in Lindenkronen:

Ich biete ihrem Flug mein Haupt

Und lasse sie — für sie bin ich belaubt —

Zufrieden mir im Astwerk wohnen.

E i n Herz scheint uns Getrennte zu beleben.

O liebe Flur, wann kommt doch unser Glück,

Da hochzeitlich wir ineinander schweben,

Und Gott in uns und wir in ihn zurück[799].

 

На Бога все надежды — лишь он способен воссоединить разъятое и вернуть ощущение счастья — «он должен в нас вернуться, мы — в него, как птицы в гнезда». Совершенно забытый сегодня поэт, погибший 4 ноября 1917 года на фронте в Италии в возрасте 25 лет, обещал развиться, по мнению М. Брода, до ранга величайшего поэта своего времени, но и ему не суждено было достичь «классических территорий». В его единственном сборнике «На земле», опубликованном посмертно К. Вольфом в 1919 году, восстановление утраченного единства с миром во всех его проявлениях — центральный мотив[800]. Он повторяется и варьируется у других поэтов, ищущих примирения с Богом, нередко принимает форму псалма или молитвы. Язык молитвы и экспрессионистскому лирику видится единственной возможностью доверительного разговора и желанного примирения:

 

Noch soviel Fremdes bebt und tönt

In allem, was die Seele spricht.

Ich bin dir noch nicht ganz versöhnt.

 

Und stimm ich auch täglich rein,

Es ist zuviel, was mich umringt —

O Herr, ehe meine Saite springt,

Laß mich mit Dir im Einklang sein[801].

 

Наряду с таким поиском Бога и тоской от его потери четко формулируется и противоположное чувство — его полное отчуждение и сомнение в его внимании к человеку — «чужд человек тебе»:

Gott, der fröstelt inmitten der rasenden Sterne! Mensch ist dir fremd.

Mensch ist dir fremd. Ruhn Tiere an deiner Brust?

Lächeln sie bei dir, die sonst nie lächeln? Tragen sie dir Güte zu?

Lehnen sie ihre Tiereswärme scheu an dein Hemd?[802]

 

Einmal ist alles dir fern: das Land, das dem Jungling erblühte,

wird dir so fremd wie der Gott, den du als Knabe geglaubt[803];

или его прямое осуждение: Бог, который исповедовал и завещал «Не убий», посылает всех на братоубийственную войну. А. Эренштейн, в аллюзии хорала на текст Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» Бога-крепость превращает в Бога- ступу для перемалывания человеческой жизни: «Ein fester Mörser ist unser Gott», и явно играет видимостью сходства слов «ступа» и «убийца» — Mörser / Mörder[804]. В типично экспрессионистском ключе «от отчуждения к очуждению» религиозная символика встраивается в модернистскую, и вот Бог уже соседствует с проституткой, так как для экспрессиониста нет материала «неэстетического»:

 

So sehe ich brennend mich dem Gott entfernt,

Und lustlos makelnd tausche ich Gefühle.

Gedanken sinken mir entsternt,

Und Huren drehen taubem Korn die runde Mühle[805].

 

Однако подавляющее большинство лирики, тем или иным образом тематизирующей странствие при помощи христианского вокабуляра, это все же путь к Богу, а не от него:

 

Wo bleibst du? —

Ich suche dich, du ungewisses Licht.

Ich bin so müde,

Ist’s noch weit zu gehn?[806]

 

Ich schluchze überall nach Gott![807]

 

Такая тенденция доминирует от первых экспрессионистских публикаций:

 

Jetzt singe ich Dich, mein Vater,

Mein Vater, Dich sing ich jetzt[808]; —

 

пронизывает всю послевоенную лирику:

 

Ich gehe zu dir, Gott,

Von deinem Licht erfüllt,

Von deiner Lieb und Gnad

So milde eingehüllt.

 

Ich schreite durch die Welt

So aufrecht und so still.

O Gott — wie’ s dir gefällt,

Auch meine Seele will[809]; —

 

и продолжается до его официального заката как массового литературного движения. Как уже было отмечено, П. Раабе заканчивает летоисчисление экспрессионизма 1924 — 1925 годами, но эта верхняя граница оказывается особенно эфемерной, зыбкой и легко преодолеваемой, если продолжать отслеживать и далее это экзистенциальное странствие. Так, например, поэтический сборник Ф. В. Бишоффа «Божественный путник» 1921 года («Gottwandrer»), обозначив этот ориентир странствия как путь к родине и Богу («Gottheimat»), развивает его и в следующем за ним сборнике 1925 года «Приливы и отливы» («Die Gezeiten») в стихотворениях «Идущий домой», «Чужак», «Странник», «Возвращение», «Ничей дом» («Heimkehrer», «Der Fremdling», «Der Wanderer», «Wiederkehr», «Niemandshaus»)[810].

Отношения удаления и приближения, враждебности и любви, ухода и возвращения к Богу органично вплетены в мотивную структуру экспрессионистской лирики, их тематизация в таком объеме, как это представлено в данной поэзии, не оставляет сомнений в том, что Бог для экспрессиониста не умер. Главный вопрос, видимо, следует формулировать иначе: что означает для экспрессионистского лирика образ Бога? Вкладывает ли он в его трактовку значение всей христианской мифологии или у экспрессионизма свой Бог?

Венский журнал «Anbruch», издававшийся с 1918 года О. Шнейдером и поражающий всякого мощью обрушивающейся на читателя чужести во всех ее профилях, отчасти проливает свет на этот вопрос, так как многие его публикации выдержаны в духе попыток дать Богу имя и объяснить самому себе, что он есть, как это зафиксировано в цикле А. Наделя «Толкование Бога». Однако и три года спустя при неустанном поиске имя Бога не найдено, он по-прежнему остается «неизвестным Богом»[811] — «Одно лишь ясно — ты мне брат / И факел в темноте, вне храма»:

 

Vater,

Noch immer weiß ich nicht Deinen Namen,

Niemand werde ich finden das Wort, das Dich nennt,

aber eines ist Flamme in mir:

daß ich weiß,

Du bist mir naher Bruder

Und die Fackel, zu leuchten die Straße

jenseits der Priester und Kirchen[812].

 

«Ты — путь любви к собрату. И он, в слезах / Ища тебя, блуждает, как в пустыне времени»:

 

Du bist ein Weg, zu lieben alle Brüder, die Deinen Namen stammeln

Und weinen, weil sie Dich nicht finden in der Wüste der Zeit.

Gott, Vater, Mensch...[813]

 

Это незнание имени выражено даже грамматически — неопределенным артиклем — ein Gott, как это подчеркнуто в стихотворении Г. Казака «Чужак»:

 

ich gebe mich hin

dem Mond

der Wolke

dem Нerzen

Wer nimmt mich noch auf?

Trunken nimmt mich der Wahnsinn auf,

Trunken führt mich ein Gott[814].

 

Бог — тайна, загадка, далекий свет, идущий из глубины веков:

 

Hoch über allem fernen Glanz,

Geheimnis

Urlicht,

Gott, sein Vater[815].

 

Безымянность и поэтому непостижимость Бога толкуется и перетолковывается в сотнях стихотворений авторов разных ориентаций: поэтов экстаза и поэтов-мистиков, поэтов, в определении фон Сюдова, «абстрактного экспрессионизма» и «экспрессионизма-барокко»[816], активистов и заклинателей, проповедников конца света и утопистов, верующих в Нового человека и вообще "товарищей человечества»:

 

Unfaßbar ist Gottes Name[817].

 

Gottesname, unfaßbar von Himmel gehütet

ich bin dir Feier fremd zu dienen[818].                            

 

Ich trage meine Andacht aus der Tiefe,

in meinen hohlen Händen hebe ich sie Gott entgegen,

dem namenlosen,

menschenfernen Nachtgesicht[819].

 

aus unbekannten Meeren rauscht ein Klang

im Grunde meiner Seele singend —

fremd

unfa ß bar

dunkel

Gott![820]

 

Автор небольшой статьи о новой немецкой лирике, появившейся в «Фаэтоне» в 1919 году, рассуждает об особенностях экспрессионистского поиска неизвестного Бога, который столь неразрывно связан с судьбой человека, и напоминает, что в современной лирике непостижимость Бога заявлена еще Рильке — «этим старейшим из наших молодых» в «Часослове»:

 

Alle, welche dich suchen, versuchen dich;

Und die, so dich finden, binden dich

an Bild und Gebärde.

Ich aber will dich begreifen,

Wie dich die Erde begreift;

Mit meinem Reifen

Reift dein Reich[821].

 

Кто Бога ищет — тот лишь испытывает его. Тот, кто считает его постигнутым, тот всего лишь прочно связывает его в своем сознании с определенным каноническим изображением и вкладывает свою мольбу к нему в определенный трехперстный жест. Но понят ли он? Оскар Лерке развивает эту мысль Рильке: «Никак к нему не обратишься. Но он здесь. Произнести тебя — нам вызов»:

 

Du bist nicht anzusprechen. Doch du wirkst.

Dich auszusprechen ist uns eine Kraft.

 

В поиске имени Бога экспрессионизм проделывает и свой обычный путь познания действительности через познание возможностей языка — к текстуре. Все непонятое окончательно очуждается. Журнал «Штурм», верный своим традициям «нового словесного искусства», с 1917 по 1920 год активно печатает позднего экспрессиониста А. Альвона, который и образованием — студент теологического факультета университета, и в своем профессиональном пути — доктор теологии, профессор практической теологии и отправитель реальной церковной службы, и своим литературным творчеством исповедует неизбежность пути к Богу и пытается в поэтическом послании отобразить этот путь как крайне непростой и непроторенный:

 

Gott

 

Faust — Berg

Starr Turm

Nacht klar

Nacht tief

Schluchten schwarz

Dunkel verloren

Tief — Seligkeiten

Feier der Welt.

 

Gott

Schein — Höh

Mild Wand

Gold blüh

Gold fern

Gründe rot

Rönder verhofft

Früh — Windessehnen

Feier der Welt

 

Gott

Licht — Baum

Gleiß Mond

Stern glitzt

Stern hoch

Himmel blau

Hände verstirnt

Glanz — Trunkenheiten

Feier der Welt

 

Gott

Herz — Traum

Rund Klang

Welt letzt

Welt weit

Märchen glühn

Liebe versungen

Leucht — Ueberläuten

Feier der Welt[822]

 

Интерпретация этого послания остается для читателя совершенно открытой, но опорой герменевту служат некоторые метафизические понятия, которые входят в общий христианский мифологический словарь: небо, звезда, свет, любовь, сияние. Повторяющиеся в каждой строфе начальный стих «Бог» и конечный «Празднество мира», так же как и параллельность всех прочих стихов, подчеркивают неизбежность такого пути. Текстура, как было показано, необязательно принимает форму «нового словесного искусства», а может выступать в своем квазиструктурном инварианте, как это представлено в стихотворении К. Хейнике «Чужое лицо», также напечатанном в «Штурме»:

 

Die Fräcke biegen laut vor deinem Angesicht

ich höre meinen Herzschlag sterben.

Ich reiße Nacht ins Flattern greller Stimmen

ich biege alle Stunden in den Staub.

Auf deinen Nacken flirren gelbe Augen.

Im Saal steht ein Gesicht aus hundert Männern.

Ein Peitschenschlag, der alles Blut zerbricht!

Ein Gassenwort in die Gebärden hohler Stunden!

Ich fessle mich.

Ich beuge mich vor dir mit allen Angesichtern[823].

 

Стихотворение так же многолико, как сам Бог в своих разных обличьях. Сонеты П. Цеха и взывают к Богу, заклинают, умоляют не отделять человека от Бога, не отчуждать — daß kein Entfremden mich von ihm mehr trennt[824]. Бог всюду и во всем, он пронизывает мирозданье и вторгается в жизнь каждого, зная человеческие слабости лучше, чем сам человек. Начала обоих сонетов, словно поэтическая иллюстрация ксенологического понимания категории чуждого, оперируют ее антропологическими составляющими и сразу же вторгаются в область обладания, присвоения, отторжения, приближения и удаления, рассматривания вблизи и издали, а также постижения как понимания:

11

Gott ist mir beides: goldener Stern und Finsternis.

Nah —: zu bewundern. Fernes Wunder —: zu begreifen.

So hoch schwebt niemand.

12

Das ich ihn endlich mal besitze,

daß kein Entfremden mich von ihm trennt,

daß noch mein hundertfacher Sohn ihn Vater nennt

und seine Größe hochbäumt auf die letzte Spitze —:

 

Warum verfolgt ihr mich mit bösem Neid?

Warum grenzt ihr euch ab von meinem Leben

als säße ich nicht mitten, sondern neben

der kleinen Insel Zeit?

Gott ist die Zeit in jeder Fläche,

in jedem Maß nach unten und nach oben,

er kann mit einem Male, wenn er will,

 

einbrechen in die Schwäche,

die ihr grad seid, wenn eure Muskeln toben,

und eure lauten Munde machen still.

 

Но тут же, незамедлительно, в фигуре экспрессионистского разворота к противоположному чувству doch обрушивается всей тяжестью горечь прозрения: «Tы явишься меня похоронить, землей присыпать. / Да, тогда ты тут как тут, с кривой усмешкой, / Враг, тиран.../ Обманчивый, фатальный! Ложь пестрая! Дурман — трава. Тоска, и яд, и красота». К такому выводу, к такому Богу приходит в конце своего странствия В. Рейнер:

 

Wo bleibst du? — O laß mich lange nicht

Mehr unter diesen öden Himmeln stehn!

Ich suche dich, du ungewisses Licht.

Ich bin so müde. Ist’s noch weit zu gehn?

 

Oft scheinst du nahe unter Abendbäumen.

Ich irr mich nicht? — Ist dieses dein Gesicht?

Ich sah es manchmal in den Abendträumen.

Ich glaube es zu halten im Gedicht.

 

— Doch nein!.. Es ist zu spät. Du kommst nicht mehr!

Im Tode find ich dich. Du alter Mann

Begräbst mich wohl. Du schaufelst Erde her.

... — Dann bist du da! Du grinsender Tyrann!!

 

Du bist der Feind!

 

Du schläferndes Verhängnis! Bunte Lüge!

Narkotische Blume. Sehnsucht — Schönheit — Gift [825].