Миядзаки родился и вырос в Токио и олицетворяет образ, который в Японии называют словом «эдоко» – «дитя Токио», – личность, склонную к прямоте, напористости и, возможно, меркантильности.

 

Уже в детстве Хаяо отличался взрывным характером, а в университете у него было твердое мнение обо всём, от которого он редко отступал. Критики справедливо подчеркивают его артистизм. Кроме того, он, кажется, неплохо справляется с финансами и хорошо знает об ограничениях бюджета как для фильмов, так и для студии. В университете он посещал занятия группы по изучению детской литературы, но стоит помнить о том, что основная его специализация – политика и экономика.

Сообразительность в финансовой сфере Миядзаки, вероятно, унаследовал от деда по отцовской линии. Семейное состояние сколотил именно дедушка, который уже в восемь лет начал работать в подмастерьях, а позднее построил фабрику, на которой к 1923 году, когда произошло землетрясение, работало двадцать пять человек. Сам Миядзаки восхищается энергичностью своего деда и хвалит его за «сообразительность». Он вспоминает один анекдот, когда деду во время землетрясения удалось спасти всю семью и рабочих, сказав им «съесть всё, что можно, и бежать в носках или босиком, если нужно!»[23]. Благодаря неразберихе, царившей после землетрясения, ему удалось заработать, чтобы прокормить семью. Вместо того чтобы выносить предметы домашнего обихода, он набил карманы деньгами. На них он купил древесину, верно рассудив, что пожары, вызванные землетрясением, приведут к обширной застройке.

Богатство деда обеспечило семье убежище во время войны. Где‑то на границе света и тьмы, тесно переплетенных в творчестве Миядзаки, режиссер провел самые жуткие годы в японской истории, с 1944 по 1946 год, в прекрасном поместье деда в Уцуномии, небольшом городе в ста километрах от Токио. Отчасти его семья переехала туда, чтобы избежать участившихся воздушных налетов, а отчасти для того, чтобы находиться поближе к авиазаводу Накадзима, с которым был связан семейный бизнес Миядзаки. Благодаря партнерству с военной промышленностью семейный завод значительно вырос. Дядя Миядзаки был президентом, а отец – управляющим. Хотя точных цифр мы не знаем – Миядзаки утверждает, что его отец часто преувеличивал, – к концу войны в управлении семьи был завод, на котором было занято по меньшей мере полторы тысячи рабочих. Как говорит Миядзаки: «Чем дольше шла война, тем больше денег мы зарабатывали»[24].

Миядзаки, его старший брат Арата, а также младший брат и родители жили в гостевом доме, а не в главном поместье, зато дети могли играть в большом красивом саду. Арата вспоминает, что этот сад был настоящим «раем» с «водопадами, прудом и всего там было две‑три тысячи цубо [полтора‑два с половиной акра] земли». Жуки‑носороги и цикады создавали в саду шум и волнение. «Каждое утро мы кормили карпов в пруду, и можно было не ходить в школу [предположительно из‑за воздушных налетов], и мы могли играть весь день»[25].

И правда, частный сад в Японии размером в полтора акра, должно быть, казался просто громадным, и у братьев там было свое собственное царство, несмотря на то что война подбиралась всё ближе и ближе. Неудивительно, что одно из любимых произведений Миядзаки среди множества английских детских книг, которые он читал, – классический детский роман Филиппы Пирс в жанре фэнтези «Полуночный сад Тома», о мальчике, который находит волшебный сад, скрытый в прошлом. Нетрудно представить, что этот «райский» сад мог стать основой наших любимых утопических пейзажей мастера. Среди них можно выделить наиболее уединенный и спокойный сельский уголок в фильме «Тоторо», но можно проследить и несколько других ниточек из детства, ведущих в «тайные» сады, в более поздних фильмах.

Ни один из них не похож на традиционный японский сад, зато Миядзаки с любовью воссоздает целых два таких сада в картине «Ветер крепчает»: сад у дома, где вырос его герой Дзиро, и изысканный ландшафтный сад Курокавы, профессионального наставника Дзиро, по которому молодой Дзиро и его невеста Наоко совершают прогулку в свою сказочную брачную ночь. В этом фильме Миядзаки описывает не только разрушения в Японии довоенного периода, но и красоту традиций, а также свою собственную жизнь.

Трагедия и горечь утраты незаметно проникают в сад Курокавы в виде усугубляющейся болезни Наоко, и точно так же трагедия и хаос проникают в семейный дом в Уцуномии, хотя и в гораздо меньших масштабах. 19 июля 1945 года, в последний месяц войны, на Уцуномию обрушилась воздушная бомбардировка такой силы, что оказалась разрушена половина домов города и сорок девять тысяч жителей лишились крова над головой. К счастью, семья Миядзаки серьезно не пострадала, но воспоминания о той ужасной ночи режиссер пронес через всю жизнь.

Интересно, что больше всего его впечатлила не сама бомбардировка. В жизни семьи, когда они бежали из города, произошло еще одно событие, которое Оидзуми (биограф режиссера) называет своеобразной «отправной точкой» (genten):

«Когда мне было четыре с половиной года, Уцуномия подверглась воздушной бомбардировке… Несмотря на то, что дело было среди ночи, небо было ярко‑красным или, может, розовым, как на закате. Даже в комнате всё стало розового цвета… Мой дядя приехал на заводском грузовике, он был меньше, чем теперешние машины. Места для вещей было очень мало… Улицы, по которым он проезжал, горели прямо с обеих сторон от дороги… Мы укрылись одеялом – нужно было как‑то проехать через огонь.

Как раз в этот момент к ограждению подошла группа людей, которым было негде укрыться. Мои воспоминания не совсем ясные, но я точно помню, как женский голос говорил: «Пожалуйста, пустите нас». Не знаю, мои ли это воспоминания или я слышал об этом от родителей и мне показалось, что я видел это своими глазами, но, во всяком случае, я помню женщину с маленькой девочкой на руках из нашего района, которая бежала к нам и просила: «Пожалуйста, пустите нас!» А машина всё ехала и ехала. И голос, умолявший «Пожалуйста, пустите нас» стал отдаляться, но постепенно поселился у меня в голове, подобно тому как в ней откладываются травматические события»[26].

Позднее, размышляя об этом событии, Миядзаки называет целый ряд сложных эмоций, в том числе чувство вины за относительное благополучие своей семьи и обиду на нежелание родителей помочь той женщине с ребенком. Осознание того, что семья процветала благодаря связи с военной промышленностью, только усугубляет его чувство вины и ответственности: «То, что у меня было благополучное детство в семье, разбогатевшей на военном производстве, во время, когда большинство людей страдали от нищеты, то, что, пока другие умирали, нашей семье удалось спастись на грузовике, хотя бензин почти нельзя было купить, и то, что мы бросили людей, которые умоляли нас взять их с собой, – все эти воспоминания стали неотъемлемой частью меня, когда мне было всего четыре года»[27].

Режиссер постоянно размышляет о том, как ситуация могла бы сложиться по‑другому: «Если бы у меня были дети и мой ребенок попросил бы меня остановиться, думаю, что я бы остановился. Есть много причин, почему этого нельзя было сделать… но я по‑прежнему размышляю о том, насколько лучше было бы, если бы я тогда попросил их остановиться. Я или мой старший брат»[28].

У Араты остались о том событии другие воспоминания: он говорит, что грузовик был крошечный и туда бы никак не поместился еще один человек. Еще более удивительно то, что в воспоминаниях Араты в ту ночь о помощи просил мужчина, а не женщина. И, как ему кажется, ребенок этого мужчины остался в доме. Если воспоминания старшего брата точнее, чем у самого режиссера, то, по‑видимому, его воображение создало ситуацию, в которой его семья могла оказать помощь, а еще запечатлело образ матери с ребенком на руках, и Оидзуми считает это ранней основой той роли, которую матери сыграют в мире Миядзаки[29].

Матери, или фигуры матерей, – важные персонажи во многих фильмах Миядзаки, но особенно интересно поразмыслить о том, что в своих воспоминаниях о воздушном налете мастер берет на себя ответственность за себя четырехлетнего. Сначала он предполагает, что должен был попросить родителей остановиться, а затем придумывает альтернативные концовки, в которых они с братом могли бы стать голосом ответственности: «Думаю, звучит неправдоподобно, что четырехлетний ребенок мог попросить родителей остановить машину, но я знал, что, если бы такой ребенок существовал, то как раз тогда было бы самое время попросить их остановиться»[30].

В этом раннем воспоминании мы уже видим детей как олицетворение голоса совести, который преобразует мысль в действие: если бы такой ребенок существовал.

 

В мире Миядзаки мы постоянно встречаемся с такими детьми – юношами и девушками, которые берут на себя удивительно взрослые обязанности. В «Тоторо» Сацуки, в отсутствие матери, заботится о доме, в «Небесном замке Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1987) подростки Сита и Пазу общими усилиями спасают мир от уничтожения, пятилетний Соскэ из «Поньо» не только помогает своей одинокой матери, но и справляется с последствиями огромного цунами.

 

В картинах режиссера маленькие дети становятся активными, ответственными людьми. Они стойко несут бремя и ведут за собой не только своих собратьев, но и миллионную армию поклонников миров Миядзаки. В основе его утопических образов лежит понятие о детстве как о царстве невинности, свободы и тесных взаимоотношений. Одно из самых знаменитых выражений Миядзаки – призыв «смотреть незамутненным взглядом». Это слова из фильма «Принцесса Мононоке», одной из работ, больше ориентированных на взрослых, но сама идея о том, чтобы смотреть на вещи без накопленных с опытом предубеждений и предвзятости, подводит нас к пониманию точки зрения ребенка, зачастую более ясной, чем у взрослых.

В воссозданном режиссером воображаемом воздушном налете мы встречаем и ответственных детей, и мать, спасающую ребенка. В ответ на массовое уничтожение, царящее в мире, режиссер представляет самого себя или другого ребенка, который велит взрослым «остановиться», чтобы помочь матери. Миядзаки не преуменьшает масштабы хаоса и потерь в ту страшную ночь в Уцуномии. Зато он предлагает другое видение человеческих взаимодействий, в которых важны ответственность, сплоченность и храбрость. То, что эти элементы появляются лишь как часть неопределенных или даже вымышленных воспоминаний, только подчеркивает их ведущее значение в желании художника создать более позитивный взгляд на мир.

В 1945 году Япония «лежала в руинах», но ее народ выстоял. Когда благодаря богатому воображению режиссера его героями становятся элементы природы и неодушевленные предметы, не менее важными остаются человеческие отношения. В его картинах дети выступают проводниками изменений и уверенности, они переживают травматические события и справляются с ними и в то же время стараются улучшить бедственное положение.

Даже в самых апокалиптических мирах Миядзаки что‑то всегда остается неизменным. В каждом из них режиссер помещает катализаторы надежды и действия, а не просто средства спасения. В этой связи можно сказать, что Миядзаки придерживается того, что теоретики Дэвид Л. Энг и Дэвид Казаньян называют «политикой траура», – не пассивности и сдержанности, а, наоборот, активной позиции и желания сосредоточиться на том, «что осталось», а не на том, «что потеряно». Утрата служит более сильной мотивацией, чем мемориалы, она стимулирует искусство[31]. Вместе с Такахатой, Тосио Судзуки и преданными делу работниками студии «Гибли» Миядзаки снимет фильмы, побуждающие к действию при потерях, к сплоченности при лишениях и к восстановлению того, что разрушено.

 

 

Становление аниматора

 

То, что движет вами, – это и есть мир, который вы нарисовали у себя внутри, со множеством пейзажей, мыслей и чувств, которые ищут выражения. – Хаяо Миядзаки

 

Как Миядзаки открыл для себя красоту анимации? Что, кроме технических навыков, которые он возведет в форму искусства, указало ему на жизненный путь? Чтобы стать великим аниматором, требуется нечто большее, чем исключительные навыки рисования и необычайная настойчивость, но именно они и составляют основу эстетического инструментария Миядзаки. Кроме того, он обладал психологической глубиной, благодаря которой стал не только великим аниматором, но и великим режиссером. В его рисунках целая гамма психологически и эстетически повторяющихся тем, включая сияние и темноту. Многие элементы мира Миядзаки уходят корнями в детство и юность. Юный Хаяо, чье детство прошло на фоне Второй мировой войны, любил рисовать военные самолеты, и эта страсть окупится потрясающими сценами полетов в его картинах. Сложные отношения с родителями отразились в образах многих ранних героев детского и подросткового возраста. Наконец, идеологические и экономические изменения в Японии способствовали развитию его политического сознания, которое находит выражение в сюжетах со ссылками на подъем японского капитализма, индустриализации и экологических, политических и психологических жертв, на которые ради этого подъема пришлось пойти.

В XXI веке многие хотят стать аниматорами. Среди взрослых моего поколения это довольно редкая профессия, зато большинство из моих студентов активно изучают анимацию и хотят сделать карьеру в этой области. Анимация стала неотъемлемой частью медиакультуры, она присутствует не только в мультсериалах, но и в рекламе, и в игровых фильмах, и повсюду в интернете. Однако в Японии 1950‑х – начала 1960‑х годов ни у кого и в мыслях не было, что можно стать профессиональным аниматором. В лучшем случае можно было бы попробовать стать художником манги, это и стало целью юного Миядзаки. И его не поддержали ни одноклассники, ни родители. Манга – для детей. А в респектабельных семьях среднего класса сыновьям было положено строить карьеру в корпорациях, получать зарплату и пополнять армию трудолюбивых руководителей, приносящих себя в жертву во имя экономического процветания страны.

Хаяо к такой судьбе интереса не питал: «Я учился в старших классах как раз в то время, когда японская экономика вот‑вот должна была ступить на путь стремительного роста. И тогда я был, наверное, единственным парнем среди всех моих знакомых, кто действительно читал мангу. Если бы я рассказывал людям, что тоже рисую комиксы, они бы относились ко мне как к идиоту. Конечно, у меня наготове было алиби, так что мне было легко. Я считал, что любой человек, не способный оценить потенциал манги, – сам идиот»[32].

Этот потенциал Миядзаки разглядел довольно рано, как и свое призвание художника манги. Большую часть его детства и юности можно рассматривать как подготовку к карьере – с точки зрения навыков, которые он развивал, а также с точки зрения психологической и моральной сторон. Любовь к рисованию и глубокое визуальное восприятие окружающего мира соединились в нем с чувством ответственности и способностью работать с людьми, правда, поначалу только со своими братьями. Кроме того, ему необходимо было уходить из реального мира в царство воображения.

Потребность, вероятно, возникла из‑за кризиса, который семья переживала в связи с болезнью матери, а также из‑за постоянного чувства одиночества. Миядзаки мрачно описывает свое детство, называя его «позорно жалким» и признаваясь, что по мере взросления он намеренно «отстранился от [своего детства]»[33]. Зато именно в те годы он обрел инструменты, благодаря которым станет успешным.

Выдающиеся художественные способности Хаяо проявлял уже в раннем возрасте. Япония богата многовековыми изобразительными традициями, что подтверждает Такахата, партнер Миядзаки, говоря о влиянии японских свитков на современную анимацию[34]. Японское начальное художественное образование считается более совершенным, чем западное, и дети там осваивают сложные техники в гораздо более раннем возрасте, чем в Европе или Америке.

Школа и японская культура только усилили врожденный талант Миядзаки. Его брат Арата вспоминает конкурс в начальной школе, когда им обоим дали задание нарисовать свой сад со второго этажа дома. Несмотря на то что Арата на два года старше, он уже тогда заметил, что Хаяо рисует на недостижимом для него уровне, и отметил поразительное мастерство своего младшего брата «рисовать всё правильно». «Как ни смотри на те наши рисунки, у Хаяо получалось лучше». Арата увидел, как два учителя остановились перед рисунком Хаяо. «Слишком хорошо», – сказал один из них, намекая на то, что младшему брату, вероятно, помогли взрослые. В итоге Арата выиграл конкурс[35].

 

Способность Миядзаки рисовать с невероятной точностью и вниманием к деталям оказала мощное влияние на его работы. В отличие от многих анимационных фильмов, как западных, так и японских, картины студии «Гибли» известны глубиной и резонансом фона.

 

Миры Миядзаки характеризуются тем, что Элеонора Кэмерон называет «особенностью места», то есть ощущением, что действия разворачиваются на большом пространстве, обладающем текстурой и своей спецификой[36]. Это придает четкое ощущение реальности всему, от буколического пейзажа в «Тоторо» до адриатического побережья в «Порко Россо».

Первой и непроходящей художественной любовью Миядзаки стали машины, начиная с красных пожарных машин, которые он рисовал в детстве, до самолетов, которые завораживали его в послевоенное время. Арата задается вопросом – связана ли эта последняя одержимость с деталями самолетов, мальчишки находили их на территории закрытого семейного завода, собирали и показывали другим детям, вызывая у них страшную зависть[37]. Также вероятно, что Миядзаки унаследовал свою любовь к технике от деда, запатентовавшего несколько изобретений.

После войны отец Хаяо пытался восстановить работу завода, производя бытовую утварь вроде ложек, но семья уже не была такой богатой, хотя и жила лучше многих соотечественников. Японцы по‑прежнему пребывали в потрясении и голодали. Миядзаки вспоминает американских солдат и их привычку раздавать сладости. Американцы считали, что если положат что‑то в животы голодным детям, то наладят отношения с побежденным врагом. Миядзаки, как и многие японцы, считал такие поступки унизительными. «После войны приезжало много американцев, и мы собирались вокруг них. Но я не мог взять у них шоколад или жвачку, это было позорно»[38]. Такое сложное отношение к Соединенным Штатам отражается в «Порко Россо», где американский летчик Кертис представляет собой высокомерного шута, а юная девушка Фиолина, которая «недавно вернулась из Штатов», наоборот, энергичная и трудолюбивая.

Поколение Миядзаки не смогло избежать новых идей и обычаев, навязанных оккупацией. Молодежь столкнулась с ними непосредственно в школьной системе, теперь основанной на американской модели. Довоенное образование возводило на вершину ценностей самопожертвование ради страны. Романист Кэндзабуро Оэ вспоминает, как в восемь лет учитель спросил его: «Ты бы распорол себе живот и умер за императора?» – и единственным правильным ответом было «Да»[39].

В профессиональном образовании особое внимание уделялось изучению демократии и демократического поведения, у студентов были дискуссионные клубы и свободный обмен идеями. Японскую историю стали рассматривать как последовательность ужасных злодеяний. Миядзаки открыто говорил о влиянии, которое оккупация оказала на его культурную идентичность: рассказывал, как сильно «ненавидел Японию» в юности[40].

Но «если бы я родился чуточку раньше, – считает он, – то точно стал бы ревностным «милитаристом», – ссылаясь на милитаристскую и империалистскую индоктринацию 1930‑х и 1940‑х годов. «А если бы родился еще раньше, то стал бы одним из тех, кто идет на войну добровольцем и бросается в схватку, чтобы умереть на поле боя»[41]. Послевоенный период, когда раздробленной нации пришлось переосмысливать себя, не вызывал у страстного юноши особого энтузиазма. Возможно, из‑за проблем дома, повсеместной нищеты и ограничений общества Миядзаки и предпочел бы оказаться в огне войны.

К счастью для мультипликации, он родился в то самое нужное время, когда его страстная натура проявилась в искусстве, а не на поле боя. Миядзаки полюбил технологии, которых больше не существовало или которые существовали только в его воображении. «У меня есть сильное желание освободиться от привязанности к реальности», – как‑то заявил он, говоря о своей любви к рисованию дирижаблей[42].

Самолеты у Хаяо также олицетворяли независимость и силу. «В детстве я был в восторге от фильмов о войне и всюду рисовал военные штуки, – вспоминает он. – Я был очень застенчивым мальчиком, и мне было трудно постоять за себя в драке, зато одноклассники стали уважать меня за то, что я хорошо рисую. Я выражал свое стремление к силе в рисунках самолетов с гладкими и заостренными носами и линкоров с огромными пушками. Меня восхищала храбрость моряков, которые – даже когда их горящий корабль тонул – продолжали стрелять из пушек до самого конца, [и] людей, которые бросаются под огонь. Лишь намного позднее я осознал, что на самом деле эти люди отчаянно хотели жить, а их заставляли умирать напрасно»[43].

Миядзаки охотно говорил об ужасах войны, и при этом увлеченно рисовал динамичные боевые сцены. Противоречие наиболее ярко проявляется в картине «Ветер крепчает», где одновременно осуждается война и воспеваются высокие военные технологии, которые в скрупулезно прорисованных подробностях демонстрируют свою разрушительную силу.

Ранние школьные годы мастера отмечены чувством одиночества и бессилия. К пятому классу Хаяо сменил четыре школы. Его семья уехала из прекрасного поместья деда и вернулась в Токио, в дом в Эйфуку в районе Сугинами. По словам Оидзуми, дом в Эйфуку послужил моделью дома в «Тоторо». Только, в отличие от дома Сацуки и Мэй, который находится в деревне, Сугинами располагался прямо на окраине Токио, в приятном районе с зелеными насаждениями и хорошими школами. Братья Миядзаки посещали «хорошую школу, где нужно было усердно учиться, но никого не заставляли страдать»[44].

С каждым переездом Миядзаки становилось всё больше не по себе, а переезд в Эйфуку «потряс основы моего существа. Всё было как в тумане – я смотрел в учебник, но ничего не понимал… [а] если я и этого не могу понять, то что же мне делать?»[45].

Миядзаки считает, что его брат Арата защищал его от еще более сложных аспектов этих изменений. Арата был хорошо сложен, ему легко давался спорт (и борьба), он был прирожденным лидером, а Хаяо предпочитал оставаться в тени, читать и рисовать. «Интроверт, – вспоминал Арата, – мягкий, не очень спортивный. Что ему по‑настоящему нравилось, так это читать книги и рисовать картины. Я тратил свои карманные деньги на еду. Хаяо тратил их на книги!»[46]

«Больше, чем мангу, – рассказывает режиссер, – я читал книги». «Граф Монте‑Кристо», «Три мушкетера», «Узник Зенды», они окажут особое влияние на его первый художественный фильм, «Замок Калиостро» [47]. Ему понравились и книга «Путешествия Гулливера», и ее экранизация Макса и Дейва Флейшеров, чью студию режиссер одобрительно сравнивал со студией Диснея. В захватывающих историях, рассказанных в этих произведениях, юноша нашел вдохновение для невероятных приключений, они и станут визитной карточкой миров Миядзаки.

Юный Хаяо ценил и небольшие и более личные драмы о детях, часто о девочках, вроде «Таинственного сада» и «Хайди» – романа о девочке, которая живет в Швейцарских Альпах, эту историю они с Такахатой успешно экранизируют в телесериале. Погружение в эти работы, должно быть, и подтолкнуло развитие невероятной способности Миядзаки создавать на экране милых и реалистичных детских персонажей.

Еще больше визуальных образов и других форм фантастических приключений пришли из манги, которая быстро стала основным развлечением детей в Японии.

 

Как и большинство маленьких японцев в поствоенное время, Миядзаки обожал мангу Тэдзуки Осаму, художника и аниматора, чье влияние на популярную культуру превзойдет только его собственное, и только после того, как он сможет преодолеть подавляющее влияние мастера на свое раннее творчество. Хотя Миядзаки никогда не терял любви к литературе, к старшим классам он полностью погрузился в чтение и рисование манги.

 

Его любовь к чтению, искусству и фантастическим приключениям подстегивала растущая потребность убежать от домашних трудностей. Когда мать заболела туберкулезом, попала в больницу, а затем осталась прикована к постели дома, детство мальчика фактически закончилось. Из‑за недееспособности матери мальчикам – всего их было четверо – пришлось заботиться о себе самим. Миядзаки с сильным негодованием вспоминает о том, как ему пришлось стать «хорошим ребенком» и взять на себя готовку и стирку[48].

Чтение и рисование давали ему творческую реализацию и помогали избежать ужаса, который он испытывал при возвращении в дом, казавшийся ему всё более пустым. Одна горничная сменялась другой, а те, кто продержался хоть какое‑то время, не питали к Хаяо никакой симпатии, и он вспоминает, как постоянно «воевал» с прислугой[49]. «Я всегда чувствовал необходимость извиняться за свое существование, – признается он в одном интервью много лет спустя. – У меня не осталось приятных воспоминаний из детства – до поступления в университет я чувствовал только унижение… и я работал, чтобы всё забыть, и почти забыл»[50].

Глубокая связь Миядзаки с потерянным детством – одна из самых сильных в его жизни как рассказчика – лежит в основе богатых детских образов. В ранних работах мы видим чудесные фантастические миры и удивительно реалистичных юных персонажей, а в третьем фильме, любимом всеми «Тоторо», искусно сочетаются фантазии о побеге от реальности и болезненные переживания его собственного детства.

Картину «Мой сосед Тоторо» мы более подробно обсудим позднее, а сейчас важно отметить предположение критика Хикару Хосоэ о том, что в ней Миядзаки спроецировал себя самого на двух сестер, главных героинь[51]. Отношения режиссера с братом Аратой можно увидеть в искренних эмоциях младшей сестренки Мэй и ее зависимости от старшей сестры Сацуки. Именно Мэй первая встречается с лесным духом Тоторо, который утешает их и помогает им. Общительная и деятельная Сацуки в некотором смысле соотносится с Аратой и также служит примером «хорошего ребенка», как Миядзаки называл сам себя. Десятилетняя Сацуки берет на себя семейные обязанности во время болезни матери.

 

Говоря о «Тоторо», Миядзаки явно сравнивает себя с Сацуки: «Десятилетний ребенок может управляться на кухне. И я управлялся. А еще я убирался, топил баню и готовил».

 

Сацуки, по словам художника, «слишком сильно старается быть хорошей»[52].

Для режиссера, который сделал себе имя на семейных анимационных фильмах, Миядзаки выразил удивительно сильное чувство обиды, даже ярости, к отношениям ребенка и взрослого и как‑то сказал детям: «Не дайте родителям вас съесть»[53]. Такой запрет предполагает злость и враждебность по отношению к родителям, и эти чувства заслуживают дальнейшего изучения.

Корни этой обиды, вероятно, проистекают из его отношений с отцом. Миядзаки проявляет почти полное отсутствие уважения к своему отцу и чувство сродни подлинной неприязни. Поначалу это кажется удивительным, потому что многие отцы в мирах Миядзаки – невероятно порядочные люди, от доброго отца в «Тоторо», который любит играть с детьми, до трудолюбивого морского капитана Коити в «Поньо». Но ни одна из этих фигур не является мужественной в традиционном смысле. Например, мы видим, как Коити командует его жена Риса. Общее отсутствие отцовской власти особенно интригует тем, что в патриархальной довоенной Японии, где родился Хаяо, отец считался абсолютным главой семьи. В японской традиции нужно было «бояться четырех вещей: грома, огня, землетрясений и отца».

Отец Миядзаки, Кацудзи, родился в 1914 году в Рёгоку, традиционной части Токио, по‑прежнему известной своей атмосферой «ситамати», или старинного города. Рёгоку находится недалеко от Асакусы, ныне популярного района для туристов, которые стекаются к храму Сэнсо‑дзи. В молодости Кацудзи это был район развлечений, от довольно сдержанных (таких, как западный театр и опера) до распутных (например, «чайных домов», где на самом деле находились бордели). По словам Миядзаки, его отец «постоянно» ездил в Асакусу, когда был моложе, и всё время рассказывал сыновьям, как там «здорово»[54].

Район окружает река Сумида, главная артерия, которая во время рождения Кацудзи несла через Токио еще чистые воды; ее режиссер ностальгически изображает в картине «Ветер крепчает». Кстати, примерно ко времени создания фильма «Ветер крепчает» Миядзаки, кажется, стал проявлять более глубокий интерес, если не понимание, к своему отцу, или, по крайней мере, к его жизни и его эпохе. В своей статье в «Нэппу» и интервью с историком Хандо Казутоши он подробно рассказывает о фильме, снятом великим режиссером Ясудзиро Одзу. Картина под названием «О чем сейчас мечтает молодежь?» (Seishun no yume imaizuko, 1932) повествует об учебе молодого человека в университете и его вступлении во взрослую жизнь, когда он наследует компанию отца. Миядзаки описывает свое удивление, которое испытал, увидев главного героя фильма, точь‑в‑точь такого же, как его отец. Он описывает главного героя как квинтэссенцию модан бой (современного мальчика).

Красивый молодой герой Хорино – «искатель удовольствий», «анархист», который «сопротивляется власти», – этими же словами Миядзаки описывал своего отца[55]. Он позволяет себе такое баловство, как, например, помощь друзьям в списывании на экзамене, причем не только в престижном университете Васеда (где учился отец Миядзаки), но и позднее, когда те же самые беспутные друзья проходят собеседование на работу в его же компанию. Однако в конце фильма Хорино исправляется – уступает девушку, которую любит, своему другу и, кажется, достигает определенной зрелости в понимании человеческих взаимоотношений.

По‑видимому, с Кацудзи этого не произошло, по крайней мере в глазах Миядзаки. Режиссер не скрывал ни хвастливости и безответственности отца, ни других его «распутных» качеств, в том числе сомнительной деловой этики: Хаяо обвинял своего отца в продаже военным некачественных деталей самолетов. В интервью 1995 года художник рассказал, что еще в старших классах отец говорил ему: «Когда я был в твоем возрасте, я уже платил за девочек‑гейш». В том же интервью он прямо заявляет, что на похоронах отца «все собравшиеся согласились с тем, что тот за всю жизнь ни разу не сказал ничего особо возвышенного или вдохновляющего»[56].

Довоенное патриархальное общество Японии по умолчанию допускало мужчинам, особенно при деньгах, вступать в сексуальные отношения вне брака, да и вообще пьянящая атмосфера 1920‑х и начала 1930‑х годов поощряла эксперименты всех видов. И тут же следует отметить, что Кацудзи пришлось пережить беспрецедентно жестокую войну, одновременно управляя домашним хозяйством и фабрикой, и зарабатывать на жизнь, ухаживая за тяжело больной женой после войны.

Арата вспоминает: «Отец по‑настоящему заботился о нашей матери»[57]. Он приходил домой и рассказывал ей о том, что происходит в компании, а по воскресеньям брал на себя готовку. Миядзаки рассказывал, что отец ушел из армии, сказав своему командиру, что у него дома жена и ребенок и его нельзя отправлять на фронт. Режиссер, кажется, с пренебрежением относится к тому, что отец решил не служить в армии, но в то же время отмечает, что без этого решения сам бы он не появился на свет: «За это я благодарен»[58].

Миядзаки также признает «реалистические взгляды» отца, которому удалось «заработать на войне», даже если речь шла о взяточничестве и продаже бракованных деталей. Кацудзи считал, что «участвовать в войне могут только идиоты», и такое отношение стало частью сложного двойственного отношения к войне самого Миядзаки. Он размышляет: «Я ведь похож на него. Я унаследовал анархические настроения своего старика и отчасти равнодушное отношение к учету всех противоречий»[59].

Последнее замечание становится особенно очевидно в картинах и манге Миядзаки о военных приключениях. Часть образа его отца мы видим в персонажах‑плейбоях, например Люпене из «Замка Калиостро» и Марко из «Порко Россо». Но что‑то мрачное в их личностях – скорее всего, их общая черта уже с самим режиссером.

В его картинах мало выражений взрослой сексуальности, за редкими важными исключениями в «Порко Россо» и «Ветер крепчает». Такая сдержанность вполне объяснима, ведь изначально целевой аудиторией Миядзаки являются семьи с детьми, но при этом встает вопрос, повлияло ли поведение его отца на уход от сексуальности в фильмах.

 

Наверняка отец, хвастающийся своими любовными похождениями, вызывал у Миядзаки смешанные чувства, и неудивительно, что многие его персонажи – юные девушки и дети, в которых режиссер подчеркивает «чистоту» и «невинность».

 

Вероятно, поведение отца способствовало и возникновению прочных уз между матерью и сыном. Арата рассказывает, что в то время их мать была прикована к постели, и «больше всего о том, чем они занимаются в школе, ей рассказывал, наверное, Хаяо». Его биограф Оидзуми считает, что, «несмотря на интроверсию, во время учебы в начальной и средней школе мальчик впитал в себя все виды культур». Оидзуми задается вопросом, какие разговоры были «у прикованной к постели матери с сыном, чей мир постоянно духовно расширялся»[60].

Интересно, связано ли как‑то предупреждение Миядзаки «не дайте родителям вас съесть» с его близкими отношениями с матерью, особенно в тот момент, когда он изображает, как мать «проглатывает [маленького мальчика] в своей утробе и лишает его силы»[61]. Несмотря на временную физическую слабость, Ёсико Миядзаки была во всех отношениях женщиной сильного характера. От туберкулеза ее спасли антибиотики, и она дожила до семидесяти двух лет. В конечном счете Миядзаки помнит не столько ее хрупкость, сколько ее жестокость. Она не очень любила хвалить своих детей, как и всё остальное человечество. Миядзаки любит цитировать любимую поговорку матери – «Ningen wa shikata ga nai mono» («Люди безнадежны») – при этом настаивая на том, что сам настроен менее «нигилистически».

Их отношениям не хватало того, что японцы называют словом «скинсип». «У меня не было близких отношений с матерью, как у Сацуки. Я был слишком застенчив, и мать тоже. Когда я приходил к ней в больницу, я не мог даже обнять ее»[62]. Такое отсутствие выраженной близости, вероятно, связано с традиционной культурой, в которой воспитывалась Ёсико. Она родилась в 1910 году, а затем уехала из родной провинции, красивейшей горной префектуры Яманаси, чтобы попытать счастья в Токио, как многие молодые люди в начале двадцатого века. Она изучала дизайн одежды и помогала подруге в кафе, где познакомилась с Кацудзи.

Миядзаки резко не соглашался с политическими взглядами матери, и они часто активно дискутировали на эту тему. Миядзаки уже в юном возрасте склонялся к левым взглядам, а мать придерживалась консерватизма. Она запоем читала «Бунгэй Сунью», аналитический новостной журнал, который в те времена был нацелен на элитную мужскую аудиторию. Арата описывает мать как «чересчур заботливую, волевую, добрую к людям, строго воспитанную и «хадэ» – это слово можно перевести как «шумный», а еще «кричащий» и «яркий», – особенно в своей любви к обуви, которой у Ёсико было очень много[63]. Кинокритики и члены семьи единогласны во мнении, что Дола, сильная властная женщина (и волевая, и надоедливая, и шумная), которая руководит семьей воздушных пиратов в фильме «Небесный замок Лапута», напоминает Ёсико. Это доброжелательный, хотя и довольно откровенный портрет женщины, которая вдохновляет и организует своих довольно беспомощных и бестолковых бородатых сыновей. Однако рыжеволосая полнотелая Дола внешне очень далека от Ёсико – на единственной найденной мной фотографии она кажется