Стереоскопическая фотография

Во второй половине XIX в. в моду вошли стереоскопические снимки. Их изобрел англичанин сэр Чарлз Уитстон в конце 1840-х г. на коммерческие же рельсы новое дело перевел француз, оптик Дюбюк Перед широкой общественностью фотостереоскопия впервые предстала на Всемирной выставке 1851 г. в Хрустальном дворце. Стереосъемка осуществлялась фотоаппаратом с двойным объективом. В итоге получались два небольших изображения (примерно 10х 10 см каждое), снятые под слегка отличными углами. У зрителя, глядевшего на эту пару снимков через специальный прибор - стереоскоп, возникало ощущение глубины и объемности.

Горячий прием последовал незамедлительно. Как и в случае "формата визитной карточки", уменьшение размеров снижало производственные расходы, а значит, и цены, и очень скоро стереоскопия превратилась чуть ли не во всенародную забаву. Сравнительно хорошо сбывавшиеся стереоскопические снимки привлекли внимание многих фотографов и издателей. Во Франции это были Дюбок и Солей, Годен, Феррье и Брон, Энтони в США, Негретти и Дзамбра, а также "Лондон Стерсоскопик Компани" в Англии...

Излюбленными сюжетами оставались жанровые сценки, снимавшиеся в ателье с участием профессиональных актеров или натурщиков, обнаженная натура, зачастую снятая очень вольно, и сцены, известные как «моментальные снимки». Эти последние появились благодаря уменьшению формата негативного изображения и сокращению времени съемки. Моментальные снимки предвосхитили появление открыток или, быть может, подсказали идею такого товара. Сама «открытка» - почтовая карточка - вошла в обиход только в 1890 г.

Крупные издательства

Подобную предназначавшуюся для туристов фотопродукцию можно было купить в фотоателье, у торговцев эстампами, в библиотеках, а также на вокзалах и в гостиницах Очень скоро эта торговля выплеснулась за государственные рубежи. Многие издательские дома, печатавшие эстампы, тоже заинтересовались новым рынком: «Гамбарт», «Колнаги», «Агнью» в Англии; «Гупиль» во Франции.

Тогда же, в 1850-е гг, стали появляться большие издательские дома, ориентировавшиеся на рынок фотоснимков, топографических видов и планов, репродукций произведений искусства и подробных каталогов: в 1856 г. возникло издательство «Фрит», в 1859 г. появился торговый дом Брона, а фотоиздательство «Алинари Эдитори Фотографи» основано еще в 1854 г. Поначалу это были просто индивидуальные предприятия, основанные отдельными фотографами, но при везении маленькая мастерская превращалась в настоящее издательство, нанимавшее множество работников и расширявшее производство. Фрит в 1860-х гг. предлагал более 10 000 видов, снятых главным образом на Востоке; в каталоге Брона числилось 6000 снимков Швейцарии и Германии, а у дома братьев Алинари в 1880 г. было около 70 000 снимков!

Издательства предлагали снимки разного размера: от формата визитной карточки до крупного формата (40х50 см). Они тягались друг с другом, изобретая необычные и очень большие форматы; дом Брона, для примера, соблазнял клиентов такими форматами: панорамным (27 51 см), «сверхбольшим», или «экстрагранд» (54 х 43 см), «имперским» (90 70 см). Оформлялись снимки тоже по-разному: можно было купить карточки, альбомы или папки с нужными снимками. Кроме видов экзотических краев или знаменитых мест спросом пользовались событийные снимки, особенно фотографии, запечатлевшие какие-то бедствия: пожары, землетрясения, войны.

Потребность в законе об авторском праве

Обесценивание снимков, интернационализация торгового обмена и усиление конкуренции - все это неизбежно порождало новые осложнения. Кража снимков и иные формы пиратства вошли в будничный обиход, особенно в репродуцировании произведений, где доказать факт хищения особенно нелегко.

В Венеции правосудие в 1881 г. заинтересовалось г-ном Найя, потому что несколько фотографов обвинили его в краже своих снимков, а вот Понти приписывалось множество фотографий, автором которых был вовсе не он. Если же заглянуть в старинные альбомы первых фотоиздательств в надежде отыскать какие-то авторские подписи, ибо известно, что некоторые операторы добивались от своих работодателей авторского статуса, то скоро оказывается, что задача еще сложнее, чем думалось. Законодательство же оставалось невнятным: во Франции авторское право защищалось устаревшим законом 1793 г. Обязательная с 1852 г. лицензия на снимок, призванная обеспечивать его защиту от злоумышленников, позволяла в разных случаях различные толкования. И хотя пиратам грозила тюрьма, угроза часто оставалась пустой. Правда, в Англии ничего похожего не было вплоть до 1862 г. когда парламент обнародовал, после напряженных усилий множества лоббистов, закон об авторском праве, и сразу же поднялся сущий девятый вал судебных разбирательств. Что касается Германии, то там как будто законы исполнялись получше и на фотографии распространялись те же правила, которые действовали в отношении текстов, а вот почти во всех других странах авторское право оставалось в зачаточном состоянии.

Эта правовая неопределенность беспокоила еще и потому, что в конце 1870-х гг. фотография наконец вроде бы вступила в возраст зрелости. Технически гибкая, особенно в руках профессионалов, да еще поддерживаемая развитыми структурами, обеспечивающими распространение, она проникла во все области деятельности человека.

И все же установившееся было равновесие за считанные годы опрокинул переворот 1880-х гг. Случившаяся революция моментальности, знамением которой стал фотоаппарат «Кодак», заключавшаяся в новых приемах - более быстрых и более простых, в новых возможностях использования аппарата – более неприхотливых, и в новой публике - ее образовали умножившиеся любители, заставляла своих свидетелей, через сорок лет после деклараций Араго и Толбота, говорить о некоем подлинном «возрождении» фотографии.