На пути к мгновенной фотографии

Если фотографы той эпохи по большей части без особого труда приспосабливались к неудобствам работы с сырым коллодием, не говоря уже о таких сложностях, как съемки в темноте: искусственное освещение (электрический свет и горючий состав на основе магния), которым пользовались в 1860-х гг. Надар в канализационных стоках и катакомбах, а Пьяцци Смит - внутри Великой пирамиды в Египте, то для большинства все эти ухищрения оставались никак не пригодными.

В 1878 г. Майбридж, наблюдая за скачущей лошадью пришел к поразившему всех открытию: оказалось, что в галопе бывают мгновения, когда копыта коня не касаются земли. В самом деле, поверить в это нельзя, поскольку человеческий глаз такие короткие мановения уловить не может. Снимки (с. 86-87), запечатлевшие это поразительное явление, широко разошлись в обществе. Но мало кто обращал внимание на их, так сказать, текучесть, на то, что одно изображение переходило в другое.

Прославившийся своими жанровыми сценками Рейландер не хуже умел ловить мимолетные явления, увековечивая переменчивые выражения лица, например, у фокусника, сосредоточенного на трюке.

С начала 1870-х гг. ученые пытались улучшить чувствительность коллодия и сократить время выдержки, Среди множества экспериментаторов того времени выделялся Эдуард Майбридж, который с 1872 г. изучал движения скачущей лошади и в 1878 г. запечатлел на жидком коллодии фазы галопа - и оказалось, что фотография способна обнаружить то, что –  не в состоянии заметить человеческий глаз. Воистину фотография становилась «подлинной глазной сетчаткой науки», как выразился французский астроном Жаннсан. Он тоже работал над совершенствованием фотографии, и в 1874 г. появился фотоаппарат-револьвер: считалось, что он может делать один снимок в секунду. Новое устройство создавалось для запечатления различных этапов прохождения планеты Венеры по солнечному диску… на пластинке дагеротипа.

Но настоящая революция, в самом деле резко сократившая время выдержки, пришла с составом, о котором заявил в 1871 г. англичанин Ричард Лич Мэддокс, - это бромосеребряная желатиновая эмульсия.

Процедура на ее основе была «сухой», но поначалу если и применялась, то редко - потому что светочувствительность новой эмульсии была меньше, чем у мокрого коллодия. Лишь через несколько лет упорных исследований бельгиец Ван Монкховен добился увеличения чувствительности, и стало можно говорить о по-настоящему скоростной съемке. Новый состав на основе бромосеребряной желатиновой эмульсии после 1879 г. не только быстро укоренился, но и окончательно открыл новую фотографическую эру - эру моментальности.

«По моему мнению, фотографии не следует ломиться в такие области, как промышленность и торговля, - ее место в искусстве. Это единственное подобающее ей место, и я всегда старался продвигаться именно по этому пути». Человеком, который выступил с таким заявлением в начале 1850-х гг., был не кто иной, как Гюстав Ле Гре, бесспорно, самый пылкий защитник художественного направления фотографии.

Глава 5

ФОТОГРАФИЯ И ИСКУССТВО

Aнглийская художественная фотография - это прежде всего две великие фигуры. Камерон прославился своими портретами (с. 92); Рейландер известен картинными изображениями аллегорического толка: такова и «Юная Фотография преподносит Живописи еще одну кисточку» (слева).

Кто выиграет в игре, о которой говорил Ле Гре, то есть по какому ведомству станет числиться фотография, было еще далеко не ясно. Если сразу же после ее рождения ею заинтересовались некоторые художники (Россетти, Энгр, Рескин), то все же мало кому приходило в голову видеть в новинке нечто художественное. Дагеротип привлекал точностью и передачей подробностей, в нем видели одно из механических приспособлений репродуцирования, лишенное и духа, и души. В Париже главные выставки дагеротипов в 1840-х гг. проводились в рамках традиционных презентаций и в залах для «промышленных товаров».

Как ни восхищались дагеротипом, все равно мало кому он представлялся чем-то более важным, чем другие замысловатые вещицы: так, хитроумная выдумка, и что у нее общего с мирами искусств и подражания? То, что интересовало в фотографии ученых, отталкивало от нее художников.

Правда, переход от пластинок к фотобумаге принес очень важные перемены. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х гг. методик Байяра и Толбота. Если Парижская академия наук восторженно приняла процедуру Дагера, то Академия изящных искусств нашла в изображениях Байяра «близость к рисункам старых мастеров», а историк искусств Ари Шаффер подчеркивал любопытные качества снимков Хилла. Подобный взрыв внимания легко объясним: фотографии на бумаге в то время в самом деле были достаточно эстетически близки распространенным и признанным в ту же эпоху художественным приемам, жанрам и методикам, а в ходу тогда были гравюры, акварели и рисунки с растушевкой. Вот и фотоснимки Байяра выставлялись с 1839 г. среди картин, и точно так же экспонировались в Академии изящных искусств в Мюнхене фотографии фон Кобелля и фон Штайнхелля.

К технике клише на стекле, разработанной в Аррасе фотографами (Трангийом и Кювелье) и живописцами (Дютийо), обращались впоследствии Коро (в центре) и живописцы. Этот прием - гибрид фотографии и эстампа.

Благоприятная среда

Но и в самом деле с начала 1850-х гт. стали раздаваться голоса, отстаивавшие возможность художественного направления в фотографии. Возглавили борьбу за фотоискусство крупные английские и французские фотографы, работавшие со снимками на бумаге и как правило, имевшие опыт работы в изобразительном искусстве: кроме упомянутого Гюстава Ле Гре, можно назвать такие имена, как Шарль Негр, Роджер Фентон, Анри Ле Сек, - все они прошли через мастерскую живописца Делароша: бывший гравер Шарль Марвиль, художник-миниатюрист Уильям Ньютон…

И вот они стали группироваться и организовываться: Гелиографическое общество, созданное во Франции в 1851 г. преобразовалось в 1854 г. в существующее и по сей день Французское общество фотографии; в Англии возникло Калотипическое общество; в 1850 г. был учрежден Фотографический обменный клуб и затем - Лондонское фотографическое общество (1853 г.).

Цель таких объединений состояла в облегчении обмена сведениями и опытом между любителями и профессионалами, державшимися разных взглядов и различавшимися устремлениями, но все они были страстно увлечены новой техникой, а образцом, на который ориентировались их ассоциации, служили общества, объединявшие ученых. При этом профессионалы оставались в новых обществах в меньшинстве: к концу 1850-х г. во Французском обществе фотографии насчитывалось не более тридцати профессионалов, а всего в обществе состояло около 130 человек. Прочие же были любителями и почти всегда происходили по большей части из высших классов социума: писатели и литераторы, признанные художники, любопытствующие бездельники, выходцы из крупной буржуазии, мелкой провинциальной знати и столичной аристократии…

В Англии интерес выказали королева Виктория и принц Альберт, во Франции - Наполеон Ш, и это, естественно, сильно повлияло на вкусы подражавших свои монархам правящих классов обеих стран. В Великобритании в 1840-е гт. фотография стала связываться с именами титулованных великосветских дам: не будь леди Соммерс, леди Огасты Мостин, леди Истлейк, леди Невилл, леди Баркли, леди Матесон, леди Хоарден, как знать, смогла ли бы возникнуть и утвердиться одна из традиций высшей викторианской аристократии - страстная увлеченность фотографией…

Отстаивая некоммерческую логику, фотографические общества обеспечивали укрепление связей между кругами фотографов и художественной средой: первым президентом Лондонского фотографического общества стал не кто иной, как сэр Чарлз Истлейк, живописец, писавший на исторические темы, и директор Национальной галереи в Лондоне. А в круг основателей Гелиографического общества вошел Эжен Делакруа. «Если гениальный человек воспользуется дагеротипом как надо, он достигнет таких высот, которые не знаемы нами", - писал он в 1853 г. В том же году он, вместе с Эженом Дюрье, министром по делам церкви, а еще и фотографом-любителем и первым президентом Гелиографического общества, организовал фотографические пленэры. Хотя этот пример столь тесного сотрудничества остался событием исключительным, все же художники и фотографы продолжали посещать одни и те же места и порой совместно разрабатывали один и тот же мотив, в частности такое случалось в Фонтенбло.