Что стало с неудачливыми соперниками

Оглушительный успех дагеротипии затмил все прочие конкурирующие процессы. Для Толбота 1839 г. вообще выдался несчастливым: из-за скверной погоды опыты его стали редкими и неплодотворными. Никакой поддержки со стороны властей не намечалось. Лишь к осени следующего года замаячил успех, причем настоящий и очень значимый: Толбот открыл совершенно новый процесс перехода от негатива к позитиву. Сначала он получал в камере-обскуре негативное изображение, потом проявлял его и затем печатал позитивные изображения, тем самым открыв для фотографии эру тиражирования отпечатков. Кроме того, методика съемки негативного изображения с проявлением скрытого образа позволила ему разделить процесс и превратить его в ряд самостоятельных операций, заметно сократив этим требуемую выдержку, - через несколько дней, в октябре 1840 г. он наконец смог создать первые фотопортреты своей жены. Наученный горьким опытом и так и не получая никакой поддержки от британских властей, в начале 1841 г. он решил понадежнее защитить свое детище, окрещенное «калотипией» (от греч. "калос" - красивый), и взял на него несколько патентов.

Что до Байяра, то, хотя снимки, которые он выставлял в Париже в июне 1839 г, и были замечены прессой, власти по-прежнему не спешили с поддержкой, не обращая внимания даже на Академию изящных искусств, хвалившую работы Байяра за высокое качество.Через два года Свободное общество изящных искусств отметило старания изобретателя медалью.

Невелики награды за труды, тем больше по сравнению с торжеством Дагера, и не диво, что обида Байяра нашла необычный выход: в октябре 1840 г. он создал «Автопортрет самоубийцы».

Как бы то ни было, с начала 1840-х гг. начинает казаться, что дагеротип теряет свое исключительное положение.

Стоило народу узнать про «вечное зеркало, полностью сохраняющее отпечатки», как он поспешил увлечься новинкой, хотя высокие цены на фотооборудование и препятствовали широкому вхождению новшества в повседневный обиход. Дагеровы изображения, выставлявшие напоказ такие свои качества, как достоверность, четкость и подробность, без труда соблазнили коллективное воображение. Да и само слово «дагеротип» снискало головокружительный успех.

глава 2

КОЖА, БУМАГА, СТЕКЛО, 1840-1855 гг.

Несмотря на существенное сокращение выдержки, что давало возможность запечатлеть, например, пожар в Осуэго(справа), дагеротип был постепенно вытеснен отпечатками на слое коллодия на стекле (на с. 30 снимок венецианского зеркала).

Дагеротипы представляли собой небольшие пластинки, размеры которых редко превышали стандартный формат 16 х 21 см (так называемая -полная пластинка"). И как массовый товар вовсе не были лишены недостатков, в том числе очевидных: они сильно блестели, и блики мешали зрительному восприятию, отпечаток - уникален, время выдержки нетерпимо велико, да и краски не помешали бы.

В 1840 г. в процесс было внесено важное усовершенствование: физик, член Академии наук в Париже Ипполит Физо сумел уменьшить зеркальность» пластинок, обрабатывая (вирируя) отпечаток хлористым золотом. Основным неудобством, однако, оставалась большая длительность выдержки: попытка снять человека - фигуру или тем более лицо - требовала от модели сохранять наподвижность в течение продолжительного промежутка времени. Съемка требовала учета многих факторов:погоды, состояния атмосферы, времени суток, сезона, свойств объектива и фотографируемого сюжета, - не говоря уже о самой металлической пластине и ее подготовке, - все это влияло на конечный результат. Длительность экспозиции (которая еще сильно зависела от сноровки дагеротиписта) удалось заметно уменышить за считанные годы. Если Дагер тратил на получение изображения летом 1838 г. от 10 до 120 мин, а в 1839 г. - от 8 до 12 мин, то американец Сигер зимой 1839/1840 гг: управлялся за 5 мин. Предпринятые на обоих берегах Атлантики поиски новых «ускоряющих субстанций», в 1840-1841 гг. привели к сокращению выдержки до 10 секунд и менее.

Дагеротипия не только требовала сложного оборудования (внизу), но уникальный отпечаток на тяжелой медной пластинке (вверху) трудно было сохранить - медь окислялась

Дагеротипический портрет

Эти успехи открыли путь к деловому использованию Дагерова процесса в такой привлекательной в смысле видов на прибыль сфере, как портретирование.

В 1840 г.  открываются первые коммерческие фотоателье на Восточном побережье США. Весной 1840 г. в Нью-Йорке  Вулкотт и Джонсон в своей фотомастерской тратили на съемку одного клиента секунд 10 –это потому, что у них было особенное оборудование, которое они же сами и изобрели. Европейские столицы отставать не желали. Углепромышленник Ричард Бирд (1802-1888) приобрел у  Дагера лицензию на право использовать дагеротип в Англии и внедрил в свое фотопредприятие систему Вулкотта и Джонсона: в марте 1841 г.он открыл в Лондоне заведение, которое многие историки считают первой студией фотопортрета в Европе.

В июне того же года Араго представил Академии наук портреты, снятые братьями Биссонами за 10-12 секунд.

Фотографирование оставалось занятием сезонным и еще сильно зависевшим от освещения: журналисты и другие современники событий описывали, часто с насмешкой, первые фотомастерские, загнанные на верхние этажи, под кровли. Клиент попадал в настоящую «стеклянную клетку», скудно обставленную мебелью, но с большими окнами, часто подсиненными, чтобы сократить выдержку. Посередине студии – два агрегата: собственно фотоаппарат и устройство, помогавшее позирующему удерживать позу, - обычно кресло или стул с подставкой, или скорее зажимом, для головы. Юмористы потешались над модой на фотопортреты, выстраивая ряды из различных пыточных приспособлений: позорный столб, клещи, дыба.

Весь сеанс позирования человек должен был оставаться неподвижным на ярком свету солнца – воистину пытка, тем более что в итоге всегда выходило одно и то же - оцепеневшая физиономия с перекошенными, хотя и застывшими чертами и отсутствующим взглядом. «Косность, навязываемая всей физиономии портретируемого затянутостью позирования под ярким солнечным светом, уподобляли лица на этих портретах лицам людей, подвергавшихся мучниям» - писал в 1845 г. Валикур. «Затмение образа» - этот вскоре появившийся ярлык казался, бесспорно верным определением дагеротипического портрета.

Но никакие технические неудобства и прочие изъяны, присущие дагеротипическому портрету не помешали ему добиться несомненного успеха в 1840-е гг. Так, если в 1841 г. число фотоателье в Париже вряд ли намного превышало десяток и едва ли не все они сосредотачивались вокруг Лувра (Пале-Рояль и Пон Неф), то десять лет спустя только профессиональных портретных мастерских насчитывалось свыше полусотни.

В провинции внедрение новинки происходило немного медленнее, однако уже в 1842 г. портретные фотоателье открылись в Страсбуре (Финк), Марселе (Демон), Лионе (Долар), кроме которых стоило бы еще упомянуть странствующих дагеротипистов, а таких было очень много. Положение в Англии и Уэльсе иное - о подобном расцвете не приходится и мечтать, потому что с 1841 г. монополия на использование дагерова процесса принадлежала Ричарду Бирду. Поэтому в Лондоне до 1850 г. работало всего-то шесть или семь дагеротипических заведений.

Самые крупные ателье за год сбывали множество - за тысячу и более -пластинок что не меньше чем втрое превосходило производительность самых искусственных и самых умелых художников-миниатюристов. Цена дагеротипического портрета зависела от известности фотографа, от местонахождения ателье и величины пластинки. К концу 1840-х гт. дагеротипический портрет уже был по карману представителям средней, а то и мелкой буржуазии.

Гегемония дагеротипа

Но, по всей вероятности, самое стремительное и самое мощное развитие дагеротипии наблюдалось в США. Процесс новый, транспортабельный и научный в нарождающейся стране с крайне подвижным населением и практическим отсутствием художественной традиции впечатлял и увлекал необычностью и точностью, но прежде всего американцев привлекало портретирование. Спрос на портреты породил множество фотоателье, в том числе рассчитанных на клиентов посостоятельнее. Среди самих роскошных портретных мастерских - ателье Саутуорта и Хоза в Бостоне, Роберта Корнильюса в Филадельфии, а Джон Пламб даже создал в середине 1840-х настоящую фотоимперию, правда, года через два магнат обанкротился. Но внушительнее всего выглядели фотозаведения в Нью-Йорке: ателье Джеремайя Герни, Мэтью Брейди, братья Мид, не говоря уже о предприятии Фредрикса, которое он назвал «Храмом искусства». В 1853 г. в Нью-Йорке с окрестностями насчитывалось свыше сотни дагеротипических ателье, изготовивших за названный год три миллиона портретов. На берегу реки Гудзон в штате Нью-Йорк вырос целый город Дагеровиль, население которого занималось главным образом производством фотопластинок. Разумеется, промышляли и бродячие фотографы, тем более что надо было запечатлевать великие переселения огромных людских масс: показательный пример – золотая лихорадка, разразившаяся в 1849 г., когда толпы искателей счастья хлынули в Калифорнию.

Если портрет оставался самой главной областью приложения дагеротипии, то это вовсе не значит, что не было ничего иного. Фотографы, особенно любители, запечатлевали архитектурные памятники и пейзажи: художник Орас Верне снимал в 1839 г. виды Египта, архитектор Жиро де Пранжей фотографировал в 1842-1843 гг. на Ближнем Востоке, таможенный инспектор Жюль Итье - на Востоке Дальнем, дипломат барон Гро - в Колумбии (1842) и в Афинах(1850), немец Шаффер - на острове Ява (1842), а писатель Джон Рескин в том же году - в Италии и в Альпах…

Ученые, особенно во Франции и США, опробовали дагеротип в столь различных сферах, как медицина (в 1839-1840 г: Альфред Донне в Париже получил первые микрофотографии - снимки с помощью микроскопа, а Джон Дрэпер в 1847 г. в Бостоне снимал хирургические операции), этнография (братья Биссоны фотографировали черепа и «живые типы», то есть тех представителей различных народов, которые были сочтены "типичными*), астрономия (немец Берковски в 1842 г. снимал солнечное затмение, в 1845 г. в парижской обсерватории получили дагеротип Солнца, а с 1850 г. в Гарвардской обсерватории снимали Луну), - словом, естествоиспытатели по достоинству оценили присущую дагеротипии высокую точность.

Калотип в Великобритании

В начале 1840-х гт. процессу Толбота было еще не по силам тягаться с дагеротипом. Отпечатки в коричневатых тонах (сепия и ее оттенки) выглядели несколько расплывчатыми и словно бы составленными из отдельных штрихов, к тому же изображения отличались чрезмерной контрастностью и почти не имели полутонов, так что методике Толбота, казалось бы, не приходилось рассчитывать на серьезное коммерческое использование, тем более в такой области, как портретирование. В феврале 1841 г. Толбот объявил о сокращении времени выдержки до одной минуты, тогда как дагеротиписты уже умели снимать портреты при выдержке в несколько секунд. Да и патенты, которых набрал Толбот, чтобы понадежнее защитить свое изобретение, тоже тормозили развитие его метода. Но все же нашлись смельчаки, не убоявшиеся риска: Хенри Коллен, живописец-миниатюрист, первым приобрел у мэтра права на пользование его методикой. В 1841 г. Коллен открыл портретное ателье.За 1842 г. он продал только 200 снимков, и эта годовая цифра только ненамного выше показателя суточных продаж в ателье Бирда или Клоде! Этот самый Клоде, правда, двинулся было по стопам Коллена – и тоже провалился что заставило его в 1847 г. отказаться от злополучной затеи.

Коммерческая неудача калотипического портрета вынудила искать иные приложения для нового метода натурные съемки на открытом воздухе, дорожные впечатления путешественников, натюрморты…

В 1840-е гт: калотиписты в Великобритании встречались редко и по большей части среди любителей, близких к Толботу: ученые, такие как Джон Гершель, дальняя родня Толбота, обитавшая в Уэльсе, к примеру Джон Диллуин и Тереза Ллуэлин, или опять же родня, скажем, Ричард Калверт Джоунз или священник Бриджез. Социологически эти первые британские калотиписты представляли собой достаточно однородную категорию: всем им была присуща особенная культура, отличающаяся, среди прочего, интересом как к наукам, так и к искусству, и они располагали как временем, так и деньгами и поэтому могли себе позволить сравнительно свободный образ жизни. В этой среде вращались члены различных научных обществ: Общества искусств, любителей древностей (антикваров), Астрономичестого общества, Линнеевского общества. Излюбленные сюжеты представляли Великобританию сельской и готической. А во второй половине 1850-х гг. полку калотипистов прибыло: подоспело новое поколение - Джон Шоу Смит, сэр Уильям Ньютон, Бенджамин Брекнелл Тернер, Роджер Фентон. А в 1847 г. родилось Калотипическое общество - первое в истории объединение фотографов.

Но если процесс Толбота и познал что-то похожее на расцвет с 1840 по 1850 г. то это в Шотландии, где права на метод оставались бесплатными, В 1840 г. в Сент-Андрусе, что в сотне километров к югу от Эдинбурга, вокруг одного физика, которого звали сэр Дейвид Брюстер и который дружил с Толботом, сложился кружок калотипистов-любителей. Одним из них был Роберт Адамсон. Этот молодой инженер в 1842 г. открыл в Эдинбурге портретное фотоателье, а вскоре начал сотрудничать с писавшим на исторические темы живописцем по имени Дейвид Октейвиус Хилл. За пять лет совместной работы они произвели на свет свыше 2500 образов, жанровых сценок, замечательный репортаж о рыбаках Ныо-Хейвена, виды и пейзажи Эдинбурга и Сент- Андруса, но прежде всего - сотни портретов видных шотландских деятелей.

Калотип во Франции

В первой половине 1840-х гт. изобретение Толбота ютилось в пределах Великобритании, но в 1847 г. оно покинуло остров и начало укореняться на европейском материке, причем, как бы в насмешку, быстрее всего - в стране Дагера. Счет французских приверженцев фотобумаги до этого года шел на единицы, правда, в Париже Ипполит Байяр какое-то время упорствовал в своих экспериментах с отпечатками на бумаге. После многократных, но тщетных попыток достучаться до властей Байяр забросил свою методику и перешел на метод Толбота. Тогда же в Нормандии несколько знатных людей преуспевали в освоении калотипии.

В 1844 г. один суконщик из Лилля по имени Луи-Дезире Бланкар-Эврар приступил к исследованиям,нацеленным на совершенствование методики Толбота, с которой он ознакомился вроде бы неким противозаконным путем - будто бы выведав подробности через какого-то таинственного посредника. Через несколько лет он заметно улучшил процесс: сократил время, облегчил проявление снимков и повысил надежность, - и изменения были столь значительны, что это позволило отбросить имя Толбота. Толбот, понятно, стал шуметь, кричать о пиратстве, но напрасно: калотип, разгаданный и подправленный Бланкар-Эвраром, после 1847 г. пустил во Франции прочные корни.

Среди первых любителей, уверовавших в новинку, оказалось немало людей с художественным образованием: живописцы и граверы – в том числе Шарль Негр, Анри Ле Сек, Шарль Марвилль, Гюстав Ле Гре - усматривали сходство фотоотпечатков на бумаге с эстампами. Ле Гре после проб в живописи обратился в 1847 г. к фотографии и с 1849-1850 гг.занял видное место в кругу парижских калотипистов, и не только как одаренный фотограф, но и как наставник: многие крупные французские фотографы того времени - Максим Дю Кан, Жозеф Вижье, Алексис де Лагранж в том числе - или прошли через ателье Ле Гре на Баррьер-де-Клиши, или учились фотоделу по учебникам Ле Гре, появившимся позднее.

Возникали кружки, любители фотографии обменивались снимками и опытом: в окрестностях Парижа, на Севрской мануфактуре, развернулась бурная деятельность, начавшаяся примерно в 1851 г. по инициативе директора предприятия, а мануфактуру в Севре возглавлял в то время крупный ученый Виктор Реньо, и директора художественных ателье Луи Робера. Похожее происходило и в Пиренеях, вокруг курортов на водах - там фотодело развивали Мелан, Вижье, Максвелл-Лит. Примерно в то же время в лоне Гелиографического общества сформировался круг калотипистов, в который вошли фотографы-любители, работавшие в различных областях науки и культуры,стремившиеся к популяризации новой технологии.

В Риме в кафе «Греко» вокруг художника Канева и графа Флашерона сложилось своего рода объединение итальянских, французских и англосаксонских художников и фотографов. Англичанин Фентон стал внедрять в Англии собственную методику печатания снимков на бумаге. Управляться с усовершенствованными калотипами было куда легче и много проще, чем пластинками, и едва ли не первыми, еще до конца 1850-х гт. достоинства нового метода оценили путешественники. Ричард Калверт Джоунз и преподобный Бриджез в 1843-1845 гг. отсняли на юге Италии, на Мальте и в Греции сотни калотипов; в конце 1840-х гг. много фотографировал Максим Дю Кан, сопровождавший Флобера в его путешествии по Египту, а Алексис де Лагранж тогда же добрался с фотоаппаратом до Индии…

Пришествие коллодия

Во время Всемирной выставки 1851 г. английских фотографов поразила жизнеспособность французской школы калотипистов. Фотография, кстати была представлена на выставке во всех аспектах: руководивший мероприятием Хенри Коул очень радовался тому, что выставка знакомит с «самым замечательным из всех новейших открытий - искусством фотографии. Никогда прежде в одном месте не выставлялось такое богатое собрание фотографических образов, предоставленных Англией, Францией, Австрией и Америкой». Признавая превосходство французского калотипа, жюри в то же время отмечало достоинства американского дагеротипа. За британцами жюри признало общие способности и особенно выделило совершенно новый метод, обнародованный за год до выставки британским скульптором по имени Фредерик Скотт Арчер: разработанная им процедура начиналась с негатива на стекле, покрытом коллодием.

Новинке пророчили славное будущее. В методике в качестве подложки использовалась стеклянная пластинка, а негативное изображение возникало на коллодии - растворе пироксилина в эфире или спирте. Гладкая поверхность на стекле означала четкое и точное изображение без зернистости, к тому же коллодий оказался веществом с очень высокой светочувствительностью. Сочетая дагеротипические четкость и чистоту с калотипической возможностью размножения отпечатков, да еще прибавляя к ним такое преимущество, как заметно меньшее время выдержки,новый процесс должен был вскоре затмить обоих предшественников и соперников. Владевший правами на изобретение Скотт Арчер разрешил беспрепятственное пользование им во всем мире. С 1855 г. новая методика, объединенная с другим новшествами - печатанием снимков на альбуминовой бумаге, торжествовала окончательно, и ее господство сохранялось до конца 1870-х гг.

В Европе в 1850-е гт. дагеротип оставался в работе, правда, только для портретирования, в особенности вдали от столиц и больших городов, а вот в США вялотекущий, хотя и постепенно ускоряющийся упадок дагеротипии после 1860 г. перешел в ее стремительное исчезновение. Что касается калотипа, то Толбот, под воздействием друзей, в 1852 г. отозвал наконец свой патент, сохранив, однако, его действительность в сфере коммерческого портрета. Но уже было слишком поздно: ожидаемая волна распространения процесса по всей Англии так и не поднялась. По сути дела пламя методики Толбота уже догорало, и последние искры даже не привлекли особого внимания. Калотип хотя и клонился к неминуемому закату, был в ходу до 1857 г. и даже потом, в 1860-х гг., изредка использовался любителями.

С 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлет фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к системной, полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явление уже к середине 1860-х гг.

Глава 3

Фотоателье, 1845-1875 гг.

В Париже, где на исходе 1840-х г насчитывалось полсотни фотоателье, к концу 1860-х гг. их число выросло в восемь раз. В Лондоне, где в 1856 г. было 55 фотозаведений, в 1861 г. их стало 200, а всего лишь четыре года спустя - уже 284. Рост в провинции впечатлял не меныше: с 17 студий в 1855 г. Манчестер шагнул к 71 в 1865 г. Английская статистика зарегистрировала в 1851 г. 51 фотографа, а только десятью годами позже фотографией зарабатывала себе на жизнь… 2800 человек!

А как в Америке?

Бурный рост количества фотомастерских трудно объяснить только тем, что появилась новая технология. В США, где коллодий в 1850-е г. оставался диковиной, численность фотоателье тоже увеличивалась очень быстро. В 1858 г. в Нью-Йорке, где еще господствовала дагеротипия, работало 200 мастерских, и каждая производила ежедневно по 50 отпечатков, что складывалось в 2 миллиона долларов оборота - и в огромную отрасль промышленности. Причина такого расцвета - благоприятная экономическая конъюнктура, которой, в частности, способствовало открытие золота в Калифорнии. У предприимчивых деловых людей имелись свободные капиталы, и при интересе к новшеству они могли поддержать его развитие. Тем более что механическое изготовление портретов, располагавшее наконец, благодаря коллодию и возможностью размножать отпечатки, и четкостью, и точностью,обещало немалые прибыли.

"Для американских дагеротипистов не существует мелочей в их стремлении привлечь и удержать благоволение публики. Оборудуя свои ателье, они не скупятся и идут на очень большие расходы. И получаются воистину сказочные дворцы», - писал журналист и критик Эрнест Лакан в 1855 г. затем «украшенные резьбой мраморные колонны, стены, обтянутые роскошно тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения», загромождавшие американские фотостудии. Накануне изобретения фотопортрета на визитной карточке, то есть к концу 1840-х гг, сбыт фотопортретов на дагеротипах в США приобрел едва ли не промышленный масштаб - в Европе о подобном уровне до середины 1850-х гг. и речи не было. Американские «святилища фотографии», то есть роскошные фотоателье, возникали при поддержке капиталовложений извне отрасли, а то и из зарубежья. Успешнее прочих, наряду с упоминавшимся «храмом» Фредерикса, были заведения, принадлежавшие таким предпринимателям, как Джеремайя Герни, Саутуорт и Хоз, братья Миды, Мэтом Брейди. И на коллодий американские портретисты тоже перешли, хотя и запоздало - лишь к концу 1850-х гг. Этот самый Брейди, никогда не выказывавший пристрастия к формату визитной карточки, находил, что интерес к дагеротипу оправдывается его «уникальным характером», то есть невозможностью размножать отпечатки, что якобы приближает дагерротип к "предмету искусства».

«Картомания»

В подражание американскому образцу и европейские столицы начали обзаводиться портретными фотомастерскими, и с середины 1850-х гг. их становилось все больше: в Париже они обозначались именами Майера и Пьерсона, Надара, Дисдери, Пти; в Лондоне - именами Мейолла, Силви, Эллиотта и Фрая; в Мюнхене - Лохерера и Хенаштангеля… А следующая революция в портретировании связана с появлением в 1854 г. нового формата - визитной карточки. Успех ее бушевал более десятилетия, и проданные за это время по всему свету миллионы фотопортретов по большей части были оформлены именно как визитные карточки, так что англичане заговорили о "картоомании".

«Снизить себестоимость ради увеличения сбыта своей продукции и, всячески популяризируя фотографию, добиться роста общей суммы своих доходов», - советовало фотографам жюри Всемирной выставки 1855 г в Париже в своем отчете.

И брестский фотограф Дисдери, можно сказать, последовал этой рекомендации,во всяком случае еще в 1854 г. он запатентовал новый метод - портрет на карточке, или, иначе, формат визитной карточки.

Суть процедуры сводилась к отпечатыванию на одной и той же стеклянной пластинке с коллодием четырех, шести или восьми различных (негативных) снимков, что стало возможным благодаря специальной рамке особенной конструкции или фотоаппарату с несколькими объективами. Итоговые отпечатки имели малый формат - 6 х 10 см - и наклеивались на картонные прямоугольники формата визитной карточки; отсюда название. Уменьшение формата позволило резко снизить издержки на изготовление портретов, и это открыло доступ к фотографии более широким массам потребителей.

Во Франции по-настоящему новый формат вошел в моду только в 1855 г. Зато распространялся он стремительно: необходимость конкурировать с преуспевавшим Дисдери заставляла большинство ателье подражать удачливому изобретателю, смещая фотодело в направлении стандартизации и стереотипа, что делало его еще более похожим на индустрию. Надо сказать, что многие мастера - особенно Надар и Ле Гре - переходили на новый стандарт неохотно, скрепя сердцем. В Англии же, кажется, новшество пошло на подъем, когда королева Виктория с супругом изволили уступить курьезной моде. С 1861 по 1867 г. ежегодно продавалось от 300 до 400 миллионов «визитных карточек». За этот период великий фотограф продал 850 000 фотокарточек-визиток.

Галерея знаменитостей

"Портретомания", над которой смеялись карикатуристы в конце 1850-х гг. проявлялась двояко: человеку хотелось и обзавестись своим портретом, и заполучить портреты других людей. Судя по объявлениям в газетах того времени, это выражалось еще и во всякого рода обменах. Купля и продажа карточек и обмен ими вошли в повседневную жизнь, и в семейных альбомах рядом со снимками родных и знакомых красовались лики славных современников: политиков, комедиантов, художников.

С начала 1850-х гг: торговля портретами знаменитостей становится весьма прибыльным занятием, которому охотно предались почти все крупные фотомастерские. У каждого фотографа была своя излюбленная тема: Пьер Пти снимал епископов, Надар - парижскую богему, Дисдери - свет и полусвет, англичанин Силви - британский двор и британскую же аристократию, американец Наполеон Сарони с начала 1860-х гг. - мир зрелищ и развлечений. Человек средний приобретал с десяток или пару дюжин своих портретов размером с визитную карточку, а вот любая знаменитость не покупала свои образы, а торговала ими, сбывая десятки, а то и тысячи фотокарточек со своими портретами: в декабре 1861 г. после смерти супруга королевы Виктории принца Альберта за неделю разошлось 70 000 снимков…

В 1867 г. англичанин Дауни сообщил, что продал 300 000 изображений весьма любимой в народе принцессы Уэльской. И если портрет безвестной личности обходился в сумму от 1 до 3 долларов, то портрет известного человека - до 25 долларов.

Мода на фотокарточки-визитки могла только укрепить интерес к собраниям изображений людей, известных в обществе. В США он возник еще в середине 1840-х гг. Ученик Сэмюэла Морзе Эдуард Антони создал «Национальную дагерову галерею» из изображений высших вашингтонских чиновников. Брейди в 1850 г. придумал "Галерею знаменитых американцев», состоявшую из выпусков, содержащих портрет известной личности и биографию, и американскому примеру последовала Европа, где в 1850-1870 гг. увидело свет несчетное множество галерей славы: мюнхенец Лохерер с 1850 по 1863 г. опубликовал свой «Фотографический альбом современников», а в Париже Сильвестр в 1853 г. издал «Историю ныне живущих художников" с фотографиями и биографическими заметками.

Ввиду нарастающей конкуренции каждое ателье старалась заполучить права исключительного доступа к той или личности, а тем самым и постоянный источник дохода. Если Брейди в 1840-е гг. довольствовался тем, что отдавал один из портретов, снятых во время сеанса позирования, за право оставлять у себя другие и торговать ими, то начиная с 1860-х знаменитостям все чаще платят за право их снять. В 1867 г. Чарлз Диккенс во время турне по США отказался позировать Джеремайе Герни, если тот ему не заплатит. Новость потрясла художников, и они в свой черед стали требовать, чтобы и им что-то перепадало с прибыли от торговли их портретами.

Мастерская фотографа

На другом берегу Атлантики большие фотоателье тоже старались обставиться как можно пышнее и ослепить роскошью: в 1850-1870 гг: мало какой номер популярной газеты и тем более дорогого журнала выходил без описания визита к шикарному фотомастеру. В Париже дорогие фотоателье окружали здание Оперы, в Лондоне сосредоточивались на улице Риджент- стрит, в Нью-Йорке самые дорогие фотомастера предпочитали Бродвей.

Некоторые ателье открывали отделения в местах, посещаемых публикой из высшего света и полусвета, - в парижском Булонском лесу Дисдери и Надар в 1860-е гг. открыли ателье, специализировавшееся на «фотографировании наездников»; на курортах, например на водах в Бадене, работало ателье Каржа. Те стеклянные клетки, что 1840-х гг. ютились в щелях самыми крышами, остались в прошлом, как и нескончаемые восхождения по крутым лестницам: теперь фотографы обустраивались в этажах для благородных и обстановка в новых ателье была соответствующая: сплошной хрусталь на мраморе. Клиента встречали не в тесном закутке, но в зале, скорее напоминающем гостиную для великосветских приемов.

Прежде чем пригласить гостя к аппарату, ему (или ей) предлагали полистать альбом с образцами фирменной продукции ателье. Если же надо было немного подождать, то досуг можно было провести, разглядывая картины или знакомясь с библиотекой, а для мужчин к тому же имелись курительная и бильярд. Порой убранство венчали сад или оранжерея. В 1850-е гг. крупный фотограф, да еще с собственной мастерской, становился заметной фигурой общества. Карикатуристы увлеченно живописали новых героев предпринимательства, художники насмехались над диковинными одеяниями крупных фотомастеров. Дисдери красовался в мундире и русских сапогах, а всклокоченные костюмы Пти выступали в качестве рекламной стратегии, выстраивающей «образ художника». В ателье Надара на бульваре Капуцинов все было красным, от нарисованного на потолке солнца до френча на самом великом человеке. В 1870-е гг. Сарони превратился в «один из бродвейских аттракционов: он прохаживался по Бродвею, и походка у него была вихляющая, он раскланивался налево и направо - словно бы водил знакомство со всем светом».